2008年是中國當代影像獲得肯定性發(fā)展的一年，它是在經(jīng)歷了十幾年的邊緣、懷疑、否定、質(zhì)疑等等之后隨著整體的當代藝術環(huán)境的變化而來的一種收獲。它不僅獲得了藝術社會的認同，也引起了學術界的關注和嚴肅的理論研究與批評。為了展望影像的下一步發(fā)展，就很有必要回顧一下2008年的影像狀態(tài)及其帶來的理論涵義，它既是中國影像藝術的經(jīng)驗總結，也是它面臨的問題的反思和探討，更主要是引起學術界的深入研究和批評。

一、 向當代觀念邁進

自從攝影被發(fā)明以來，就逐漸成為人們喜愛的一種表現(xiàn)形式，用于記錄各種社會、自然、科學考察鏡頭，大大方便了人們對視覺世界的觀察、探索，也因此改變了人們的觀看方式，促使原有的藝術形式產(chǎn)生沖突、發(fā)生變化、帶來革命?？梢哉f，現(xiàn)代主義藝術的發(fā)生、發(fā)展都與攝影的出現(xiàn)密不可分，二者不斷互動、相互影響以至于相互挑戰(zhàn)。進入到當代藝術的領域與時期后，攝影更是發(fā)生了質(zhì)的變化，帶來諸多藝術觀念與藝術形態(tài)的變化。這是當代影像得以成立的時代框架。

這時候新出現(xiàn)的影像藝術，以其觀念性、主體性、實驗性和前衛(wèi)性區(qū)別于傳統(tǒng)的攝影，并且與傳統(tǒng)攝影的分野越來越大，攝影的邊界被模糊，攝影自發(fā)明以來形成的概念和理論話語受到了挑戰(zhàn)?；蛘哒f，當代影像是建立在自覺的觀念思考與理論話語結構之中的影像，而不是單一地針對攝影技術、攝影采光、攝影取景、攝影美化。它們更多的是與現(xiàn)代藝術發(fā)展之后的藝術觀念變革相關，而不是單純地由攝影本身引起。從這一點去看當代影像，應該非常明確地界定并區(qū)分開傳統(tǒng)攝影與當代影像。

正像面對當下的中國藝術現(xiàn)狀，需要清晰的理論邏輯進行闡釋，最后給以歷史化的書寫一樣，當代發(fā)生的影像藝術也需要這樣的清晰理論邏輯。首先要確立的是當代的影像不是傳統(tǒng)意義上的攝影。傳統(tǒng)攝影是以真實再現(xiàn)客觀世界為基礎的，而當代的影像藝術則突破了這一藩籬，跨入到現(xiàn)代藝術到當代藝術轉(zhuǎn)換時發(fā)生的觀念表達領地中?，F(xiàn)代主義藝術的經(jīng)典解釋是走向媒介化，即繪畫追求媒介自身的平面化特質(zhì)，雕塑追求三維的結構化特質(zhì)，建筑追求功能的空間化特質(zhì)。一言以蔽之，“形式自律”成為現(xiàn)代主義藝術的主旨。而隨著“當代藝術”作為概念被凸現(xiàn)出來之后，何謂“當代藝術”便爭論不休。討論者各有道理，隨著時間的推移，這場爭論并沒有結束，而且似乎沒有得出一致的意見來。這當然是源自不同論說者的知識立場不同而使然，并不需要苛求每個論說者都持有一致的看法。但有一點不能否認，“當代藝術”有著特殊的指向性，否則不會引起激烈討論和爭相以“當代藝術”為名號。在此，“當代藝術”指的是具有鮮明觀念性傾向的藝術，這一概念不會因為它與今天的時間性有關，而喪失了它所指向的觀念性和主體性。正因為如此，“當代影像”才確立了它與“當代藝術”同體存在的合法性和意義所在，否則以影像的形式而言就難以與傳統(tǒng)的攝影區(qū)別開，就難以確立當代影像的歷史地位和學術意義。

如果從這個角度去看2008年中國的當代影像，可以說有相當一部分的影像作品或攝影作品是不具備這類觀念指向性的當代影像的特質(zhì)的。對于當代影像的識別，如同對于當代藝術的識別一樣，是與文本閱讀同步進行的，這也是當今的藝術發(fā)展與存在方式的特征之一。沒有文本的闡釋與理論建構，當代藝術的觀念指向性就無以顯明，也無法明確我們建構當代影像藝術的自覺行為。對于當下的藝術判斷，一定是來自于研究者與批評者的理論話語建構，而不是直觀的觀看和閱讀；是來自于一種文化自覺性的邏輯思考，而不是習慣性的被動接受舊有模式，將各種影像作品混雜在一起不符合批評視角。因此，看2008年的中國當代影像就有了明確的目標和原則：要看到變化中的中國影像是與中國的當代藝術相關，要看到2008年的當代影像是中國一段時期的藝術追求觀念性的延續(xù)，是凸現(xiàn)影像的實驗性的一種努力，具有了在變化中求自我意識顯現(xiàn)的前衛(wèi)性和自覺性。

因此，在回顧2008年的中國當代影像，就應當看到藝術家首先是對藝術觀念的認定和判斷，然后才去有選擇地創(chuàng)作品，影像是手段，不是目的。渠巖的《權力空間》、《生命空間》系列首先確定的是作者對中國的現(xiàn)實判斷和敏感，在這些空間中發(fā)現(xiàn)中國的社會存在關系，但作者不是為了記錄這些空間的曾經(jīng)樣子，而是將它們作為類型學的范本，揭示出一段時期內(nèi)中國特有的社會結構和構成元素，在這些平靜無語的影像背后是作者的藝術觀念表達的介入。黃慶軍、馬宏杰的“家當”系列是從另一個觀念角度去捕獲中國社會家庭的生活元素，很自然地將影像特有的擺拍方式放到生活中，向人們展示了中國普通百姓家庭的結構和生活含義，把中國現(xiàn)實變與不變的矛盾揭示得淋漓盡致。賈有光拍的“人造風景”，是中國現(xiàn)代工業(yè)需要的煤炭資源，在皚皚白雪的映襯下，似乎是美麗的風景，但社會化的內(nèi)涵和自然的消耗不言而喻。

姚璐的《中國山水》選取中國當下習以為常的建筑土堆，轉(zhuǎn)換為一種青綠山水圖像，巧妙地將歷史與當下結合起來，賦予現(xiàn)實的語境以一種理想的烏托邦色彩。楊詠梁也是利用了城市的高樓、建設工地、腳手架等元素組合成中國傳統(tǒng)山水畫，寄予了單調(diào)、冷漠的城市建筑一種幻覺感。這是藝術家以一種重新認識現(xiàn)實的新觀念去重造現(xiàn)實圖景的嘗試；渠巖是從類型學角度發(fā)掘內(nèi)蘊的意義，利用攝影最能還原真實性視覺的特點來強化圖像語言背后的所指；姚璐、楊詠梁都是力求利用攝影的手段，改造現(xiàn)實空間下的圖景，而且又都利用了數(shù)字化技術。

尋找影像的實驗性觀念語言，也是2008年一部分藝術家的追求。王川的“燕京八景”系列，一是探討圖像元素的數(shù)字化結構；二是探討如何讓無表情美學顯現(xiàn)已經(jīng)消失的中國歷史景觀。許昌昌的槍孔系列新作則實驗性地對圖像含蘊的視覺暴力加以解構和隱喻化，從而說明藝術家對影像語言駕馭的主動性。作為潮流，如何對圖像世界的邏輯和權力進行對話和顛覆，成為國際影像語言的一個重要現(xiàn)象。如美國的理查德·普林斯的廣告圖像翻拍，已經(jīng)成為國際上炙手可熱的觀念藝術，顯示出其自由的藝術意識和對當下圖像霸權的嘲諷。

當代影像藝術的表達是完全與傳統(tǒng)攝影拉開距離的，其接受理論、創(chuàng)作理論與批評究竟如何展開，正是今后需要做的。

二、 數(shù)字化手段成為趨勢

在這一年里，數(shù)字化用于影像藝術越來越普遍，越來越成為藝術家創(chuàng)造作品的有力工具，既豐富了一般攝影的局限性，同業(yè)借此更加積極地實現(xiàn)藝術家的觀念意圖，反過來又改變著中國當代影像的面貌。繆曉春的“重訪藝術史”就是全面應用數(shù)字化技術，探索藝術史構成模式的一種嘗試；而他在2008年創(chuàng)作的“坐井觀天”又將靜態(tài)的數(shù)字化技術升級到動態(tài)的動畫影響創(chuàng)作中，不乏新的創(chuàng)意，彩繪、線條、建模、虛擬、合成等等融為一體，用數(shù)字元素創(chuàng)造新的視覺方式，擴大著影像表現(xiàn)領域。張小濤也利用數(shù)字化技術創(chuàng)作了《迷霧》動漫影像，作品延續(xù)了他一貫的藝術觀念，將平面繪畫對現(xiàn)代工業(yè)中國的變遷史的表達轉(zhuǎn)化為三維動態(tài)的歷史仿真，虛構了大跨度的歷史重合和現(xiàn)實分裂。馬永峰的“圍棋”作品用虛擬的空間不斷變幻圍棋的運動，顯示著圍棋具有的神奇智慧，鏡頭透露出一種純粹靜穆的意境。這些像作品即意味著三維動漫數(shù)字化是影像藝術創(chuàng)作的下一個焦點。

在靜態(tài)的數(shù)字化創(chuàng)作方面，遲鵬、劉韌、陳卓、黃可一、沈陽等年輕藝術家進行了有益的實驗和探索。

三、 擺拍與觀念有關

擺拍雖然從攝影發(fā)明以來一直就是畫家、藝術家應用的方法之一，但是從來沒有像今天那么廣泛和自覺，擺拍造成了攝影本質(zhì)的真實性的瓦解，但它恰恰被當代藝術家發(fā)現(xiàn)是可以自由傳達觀念的一種利器，可以很好地實現(xiàn)藝術家的創(chuàng)作構想，搭建想象的世界。但擺拍用不好，就成了孤立的擺設，不能清晰地表達意義。在這一點上，如何擺拍、如何讓擺拍更便利地成為藝術觀念表達的策略，就不得不是一個需要從理論上到方法上值得研究的問題。

對中國影響巨大的擺拍藝術家是加拿大的杰夫·沃爾，但他有藝術史專業(yè)學習的背景，就如同繆曉春也有美術史學習的背景一樣，這成為他們思考影像藝術的一種知識基礎和框架；否則他們創(chuàng)作擺拍觀念藝術時就無從下手。擺拍既有來自現(xiàn)實的仿擬，也有歷史的反思，更有藝術家深入的現(xiàn)實思考。這樣才能讓擺拍服從創(chuàng)作，不是簡單地擺放幾個道具就可以的。擺拍往往要做細致、體系的準備，將圖像語言的表達能力充分展現(xiàn)出來，而不是僅僅做到圖像的完美、精細、好看。故事性、歷史性和強烈的問題意識是擺拍成功的前提。

2008年積極于擺設影像探索的有蔡衛(wèi)東、蘆曉川、邱震、關矢等。蔡衛(wèi)東受英國藝術家英卡·索尼巴爾（Yinka Shonibare）影響，他試圖去探訪圖像的構成秘密；蘆曉川是利用骷髏去尋訪飄搖不定、即將消失的中國鄉(xiāng)村文明；邱震用“新娘”和“我”做道具，去探險自我在城市化中的流浪和不定；關矢則是利用中國不斷建設拆除掉的舊門窗，搭建了一個舞臺一樣的空間，然后去鋸掉一根房梁，視覺地象征了當前的中國歷史轉(zhuǎn)型。由此可知擺拍與觀念的關系，攝影、攝像只是中間的一個工具，而不是唯美的目的。

四、 行為藝術攝影有弱化之虞

中國的當代影像藝術之所以異軍突起，不能不說是有賴于1990年代的行為藝術表演的紀錄。這正是當代影像藝術中的一枝奇葩，它不是為了攝影，而被拍攝紀錄的行為表演也不是為了鏡頭前的擺拍，而是本身具有現(xiàn)場性、直接性和體驗性的藝術過程。只是由于行為藝術具有時間的瞬間性，才借助于攝影、錄像將行為紀錄下來。這樣，被紀錄下來的行為藝術，由于其背后的行為特殊性才引起觀看者對行為圖像的深度解讀和語境還原。也就是說，先有行為藝術的觀念性和直接性，然后才是行為藝術影像的存在。

而2008年，由于中國的藝術環(huán)境的變化，行為藝術倒不是特別突出，有力度、有沖擊的行為表演反而被現(xiàn)場表演的觀賞性所代替。這既需要反思行為藝術本身，也要反思當代藝術本身，才能不會讓行為影像這一最具特殊性的類型減弱或消失。行為藝術作為強烈表達個人心理與體驗的一種方式，對藝術家的自我反思能力具有很高的要求，其直覺性、方法論和挑戰(zhàn)意味都是決定行為藝術是否成立的要素。反觀這類影像，不是新人輩出，而又冷落之感。只有幾個人還在表達一下，如李煒的倒懸行為，在2008年還是不斷出現(xiàn)于國內(nèi)外的各種展覽上，成為開幕儀式的一部分；何云昌也有幾個行為表演，但影像作品還沒有廣泛流傳；劉瑾以天使的形象在北京國家大劇院、望京建筑工地、高層公寓等地點進行了行為表演，完成的作品延續(xù)了他一貫的浪漫之旅和現(xiàn)實疏離感。

五、 無表情美學影像期待發(fā)展

如果說與傳統(tǒng)攝影最有相似性的一類當代影像，就是無表情美學攝影（Deadpan Aesthetic Photography）。但是它建立的基礎和確立的創(chuàng)作原則完全不同于原有的攝影概念和原則。無表情美學影像有“德國流派”之稱，源自貝歇爾夫婦的持續(xù)幾十年的類型學研究項目，影響了幾代藝術家的創(chuàng)作傾向。如他們的學生古斯基、托馬斯·魯夫、托馬斯·斯圖魯斯等，都是當代國際上重要的無表情美學影像的代表人物，他們采用大機器、大畫幅來創(chuàng)作作品，在每次創(chuàng)作前都要進行系統(tǒng)的案頭研究、要走訪很多地方，尋找那些具有社會性、歷史性、自然環(huán)境特殊性的景觀進行拍攝。雖然不在他們的畫面上加上藝術家的主觀介入，但其中系統(tǒng)而充分的研究工作和大畫面場景的選擇卻決定了這些作品具有特殊的意義，特別是將影像最具有的強大再現(xiàn)功能發(fā)揮到了極致，突出了影像作為技術革命的產(chǎn)物的品質(zhì)和價值。

中國目前從事這類大畫幅的無表情美學影像創(chuàng)作的藝術家尚不很多，原因與對它的認識有關，也與對當代影像的本質(zhì)認同有關。特別是它容易和傳統(tǒng)攝影相混，就使得一些影像藝術家回避這類無表情的平鋪直敘，而直接以觀念介入圖像來創(chuàng)作。但是，它因為在中國語境中缺乏，所以顯得更加需要藝術家對這一類作品關注，因為最能反應、再現(xiàn)當下中國巨變的藝術手段，非影像莫屬，但作為當代藝術的影像也不能完全等同于紀實新聞攝影，雖然后者作為另一類別的創(chuàng)作有大力提倡的必要，但本文先呼吁的是作為觀念的無表情美學攝影，當然這兩者在某些情況下有歸并的可能。

繆曉春曾創(chuàng)作過這類作品，但現(xiàn)在他主要轉(zhuǎn)向數(shù)字化圖像的探索中；徐震拍過題為問號的“？？？”上海圖景；北京的于洋創(chuàng)作了“北京新山水匡廬圖”紀錄了中央電視臺新建筑的巨大工地，尚未完成的場面歷歷在目，前景中的巨大建筑撲面而來，晴朗的天空遠遠而去，作者雖然沒有講述任何的觀念介入，但開闊場景的凸現(xiàn)和北京日新月異的變化都構成了作品的上下文，使人不得不對作品進行連續(xù)的閱讀和中國現(xiàn)代性對應。但這類作品需要連續(xù)地、系統(tǒng)地去表達，而不是孤立的單一作品。正因為如此，我們期待更多的無表情美學影像作品問世。

六、 社會反應姍姍來遲

在2008年有關影像藝術的展覽一下密集起來，個展、群展接連不斷，在北京各個藝術區(qū)，影像展覽都是頗為吸引眼球的活動。藝術北京2008還特別舉辦了“影像北京”專場，并計劃舉辦專門的影像博覽會。各種藝術媒體、報刊、網(wǎng)絡也都相繼介紹、報道影像作品、展覽和藝術家群體，有訪談、有批評、有理論研究。過去的若干攝影雜志業(yè)有選擇地介紹一些當代影像，但還不是足夠的介紹，也說明著在如何看待這類以攝影為媒介的作品存在不同的認識差異和意見。收藏影像作品的國內(nèi)藏家也開始多起來，但主要的藏家、購買者還是來自海外，因為海外對這類藝術的收藏和研究已經(jīng)有了相當一段時間，已經(jīng)肯定了這類藝術的意義和價值，所以，才有眾多海外藏家與機構對中國當代的影像藝術產(chǎn)生巨大興趣，才不辭辛苦、不遠萬里，來中國參觀展覽、參觀藝術家工作室、與藝術家交流，希望深入地了解中國、了解這些中國的當代影像的發(fā)生、發(fā)展和變化。

因為影像由攝影演化出來，還不是完全獨立的藝術門類，僅僅是作為當代藝術表達觀念的一個分支，但與整體的攝影歷史還是有關聯(lián)性，甚至不妨納入到攝影這個大范疇中進行當代影像的創(chuàng)作和研究，但一定是要獨立的態(tài)度、整體的藝術觀來對待中國眼下發(fā)生的這些變化?，F(xiàn)在的社會既已開始當代影像的認同和接受，但也需要過程，需要進一步研究和批評，使之充分地成為中國藝術版圖的一個必要組成部分，而不是游離在學術、大眾、機構的視野之外。

王春辰：中央美術學院

責任編輯：傅 琳