2008年對(duì)于中國(guó)是極不平凡的一年，預(yù)料中的，預(yù)料之外的大事件接踵而至，電視作為大眾傳媒，將焦點(diǎn)主要對(duì)準(zhǔn)了關(guān)乎國(guó)計(jì)民生的公眾事件，南方雪災(zāi)、汶川地震、北京奧運(yùn)、神七問(wèn)天、食品安全、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等等，受眾眼球不可避免地被這些新聞熱點(diǎn)所牽引，電視劇中司空見(jiàn)慣的一幕幕情景，生與死、愛(ài)與痛、笑與淚、光榮與夢(mèng)想，如此真切地呈現(xiàn)在我們眼前，當(dāng)生活本身比戲劇還戲劇化的時(shí)候，我們將情感付與生活。相較于前幾年，國(guó)產(chǎn)電視劇在2008年的生產(chǎn)和播出空間明顯受限，觀(guān)眾對(duì)電視劇的關(guān)注度急劇下降，這一境況，是我們觀(guān)察2008年國(guó)產(chǎn)電視劇的基礎(chǔ)。盡管電視劇并非2008年熒屏的焦點(diǎn)，但是余光所及，仍有如下三題引起了我們的思考。

課題：年代劇與民族化敘事

近年來(lái)，由于古裝劇遇冷，親情劇衰落，涉案劇受限，現(xiàn)實(shí)題材劇尚在扶植成長(zhǎng)期，于是年代劇日漸成為熒屏寵兒。所謂年代劇，并沒(méi)有特別明確的界定，它比業(yè)界俗稱(chēng)的“民國(guó)戲”的外延要廣，通常是指以清末民初至上世紀(jì)三、四十年代為故事背景的宅門(mén)劇、商戰(zhàn)劇和家族劇等。年代戲之走紅，主要得益于《大宅門(mén)》的成功。自2001年郭寶昌導(dǎo)演的《大宅門(mén)》大火之后，《喬家大院》《范府大院》《京華煙云》等一批“宅門(mén)戲”便紛紛登場(chǎng)亮相，它們大都贏(yíng)得了較好的口碑和收視率。宅門(mén)戲之外，《橘子紅了》《走向共和》《上海灘》等比較另類(lèi)的年代劇也都是當(dāng)年的話(huà)題之作。2008年，《美麗無(wú)聲》《女人花》《胭脂雪》《闖關(guān)東》《中國(guó)往事》等年代劇依然保持了較高水準(zhǔn)，尤其是《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》在民族化敘事方面還有新的突破。

作為2008年央視的“開(kāi)年大戲”，《闖關(guān)東》播出后博得了觀(guān)眾的喝彩，也引起了評(píng)論界的高度關(guān)注。筆者認(rèn)為，該劇是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇中最具民族特色的作品，它從我國(guó)傳統(tǒng)文藝中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，是當(dāng)代電視劇藝術(shù)民族化敘事的一次成功實(shí)踐；《闖關(guān)東》之所以得到廣大觀(guān)眾的青睞，正是因?yàn)樗r明的民族化敘事喚起了長(zhǎng)期積淀的民族審美無(wú)意識(shí)，暗合了中國(guó)普通民眾的審美期待。它的成功，對(duì)于維護(hù)中華民族獨(dú)特的敘事藝術(shù)品質(zhì)和審美文化傳統(tǒng)，對(duì)于保持電視劇藝術(shù)的文化品位和藝術(shù)精神的獨(dú)立性均具有重要意義和價(jià)值。

《闖關(guān)東》長(zhǎng)達(dá)52集，在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出明清長(zhǎng)篇小說(shuō)編年體和紀(jì)傳體交織的敘事特點(diǎn)，憑借一個(gè)“闖”字，它擺脫了以前年代戲囿于“宅門(mén)大院”的創(chuàng)作窠臼，為年代戲的敘事模式開(kāi)啟了新的路數(shù)。編年體結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)為“以史為經(jīng)”的敘事策略，《闖關(guān)東》依據(jù)的是一段真實(shí)存在卻又幾近湮沒(méi)無(wú)聞的歷史：從清朝末年到上世紀(jì)中葉，共有約2000多萬(wàn)山東人“闖關(guān)東”。編導(dǎo)敷衍這段歷史時(shí)的做法是“讓傳奇的手搭在歷史的肩膀上”，即在敘事走向上盡量依據(jù)重大歷史事件的脈絡(luò)前行，在這方面《闖關(guān)東》顯然受到“歷史演義”小說(shuō)的影響。

紀(jì)傳體結(jié)構(gòu)在《闖關(guān)東》中主要體現(xiàn)為《水滸傳》采用過(guò)的綴段性的情節(jié)設(shè)置，全劇按不同歷史時(shí)期分成四個(gè)大的段落，敘事主要圍繞朱開(kāi)山一家的活動(dòng)而展開(kāi)，其余的人物和事件都是流動(dòng)的，朱家人每到一個(gè)新的環(huán)境就引出一批新的角色上場(chǎng)，之后，這些人物又隨朱家的離開(kāi)而退場(chǎng)，正所謂 “事與其來(lái)俱起，事與其去俱迄”（魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》），對(duì)于長(zhǎng)篇巨制而言，這種流動(dòng)式的人物設(shè)置顯得十分自由，有利于拓寬情節(jié)的廣度和集中筆墨刻畫(huà)人物形象。

由于受到崇尚“史傳”敘事的民族文化心理的左右，我們的歷史劇創(chuàng)作特別看重虛實(shí)關(guān)系的處理。雖然年代戲算不上嚴(yán)格意義上的歷史正劇，但也絕非全然虛構(gòu)的戲說(shuō)劇和秘史劇，它們大多有史為據(jù)，《大宅門(mén)》《喬家大院》《范府大院》等劇多基于歷史上的真人真事改編而成?！蛾J關(guān)東》的敘事方式明顯承續(xù)了中國(guó)古典敘事的“史傳”傳統(tǒng)。最能體現(xiàn)《闖關(guān)東》等年代戲取法“史傳”傳統(tǒng)的地方，乃是其“補(bǔ)正史之闕”的創(chuàng)作目的，以及由此引申出來(lái)的以小人物寫(xiě)大時(shí)代的創(chuàng)作思路。史傳運(yùn)用“春秋筆法”、“寓褒貶于敘事之中”的修辭傳統(tǒng)，在近年來(lái)的年代戲中都有所體現(xiàn)。郭寶昌說(shuō)是“一種責(zé)任，一種寫(xiě)不出來(lái)便有的一種負(fù)罪感”使他完成了《大宅門(mén)》，并直言《大宅門(mén)》“折射了大千世界，映照了一個(gè)民族”。《喬家大院》全劇貫串喬家“以誠(chéng)信為本”的經(jīng)營(yíng)理念，旨在傳遞晉商文化，對(duì)當(dāng)今中國(guó)商界顯然也有諷喻之意?！蛾J關(guān)東》的編劇說(shuō)他們從有益于、有助于中華民族的偉大復(fù)興的角度來(lái)反映闖關(guān)東的歷史?！吨袊?guó)往事》的導(dǎo)演張黎更一再宣稱(chēng)自己的作品不是“宅門(mén)戲”，而是“民族戲”，并將劉恒的原著《滄河白日夢(mèng)》改名為頗具意味的《中國(guó)往事》，以期展現(xiàn)中國(guó)人在歷史上最黑暗年代苦尋出路途中的人性?huà)暝?，可?jiàn)創(chuàng)作者“借家族故事演民族性格” 、“以家族興衰喻歷史更替”的清醒和自覺(jué)。

中國(guó)民族敘事的“史傳”傳統(tǒng)賦予《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》等年代戲以歷史的真實(shí)感和厚重感，而中國(guó)古典小說(shuō)“無(wú)奇不傳”的敘事智慧則給它們插上了想象的翅膀。魯迅先生說(shuō)唐傳奇“作意好奇”，即指作家真正開(kāi)始自覺(jué)地進(jìn)行藝術(shù)想像和藝術(shù)創(chuàng)造，而且是有意把虛構(gòu)的事件串聯(lián)成有頭有尾、有情節(jié)有人物的故事，從而形成了后世所謂的“小說(shuō)”。自唐以降，中國(guó)古代小說(shuō)敘事的種類(lèi)逐步完善起來(lái)，尤其是以《水滸傳》為代表的“英雄傳奇”和以《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》為代表的“世情小說(shuō)”，在藝術(shù)創(chuàng)作上較之前代小說(shuō)有了質(zhì)的飛躍?！坝⑿蹅髌妗辈辉倬朽笥谑穼?shí)，而是以塑造傳奇式的英雄人物為重點(diǎn)，擷取一些歷史人物和事件的某個(gè)側(cè)面或片斷，鋪張揚(yáng)厲，虛構(gòu)謀篇。世情小說(shuō)的“家族敘事”在人物選取、整體結(jié)構(gòu)及敘述語(yǔ)言方面，明顯流露出不同于史傳文學(xué)的新的平民化、世俗化的審美意識(shí)。

年代戲的家族敘事模式和對(duì)傳奇人物的塑造，與明清通俗小說(shuō)的中國(guó)傳統(tǒng)敘事文本形成頗有意味的同構(gòu)，它以小人物承載大歷史，以一個(gè)家庭的經(jīng)歷折射社會(huì)的變遷。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)觀(guān)眾而言，似乎沒(méi)有比“宅門(mén)”和“大院”更好的形式來(lái)承載傳奇故事，也沒(méi)有比分集演述的長(zhǎng)篇電視劇更貼近“說(shuō)書(shū)藝術(shù)”和章回體小說(shuō)的傳統(tǒng)。從《大宅門(mén)》、《喬家大院》以及《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》等年代戲的敘述策略上，我們能明顯看出中國(guó)家庭化的生活方式和“瓦肆”聽(tīng)書(shū)以及章回小說(shuō)等文化傳統(tǒng)的影響。

如果說(shuō)《闖關(guān)東》是以傳奇之筆譜寫(xiě)中華民族平民英雄史詩(shī)，在敘事上更多地受到歷史演義和英雄傳奇的影響，那么《中國(guó)往事》則以傳神之筆刻畫(huà)世態(tài)人倫，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”，在敘事上更多地見(jiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)世情小說(shuō)的影響?！吨袊?guó)往事》描寫(xiě)的是大時(shí)代下發(fā)生在江南小鎮(zhèn)兩個(gè)家族中的奇情奇人奇事，劇中主人公曹氏父子三人（加上私生子曹耳朵是四個(gè)）各有其人格特質(zhì)，但都超越了簡(jiǎn)單的道德判斷，顯示出世態(tài)人情中人性的復(fù)雜性，于此可以窺見(jiàn)積淀于民族集體無(wú)意識(shí)的國(guó)民性和創(chuàng)作者對(duì)民族文化傳統(tǒng)的反思，這一點(diǎn)，與導(dǎo)演張黎在《走向共和》中的創(chuàng)作訴求是一脈相承的。

金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)說(shuō)《史記》是以文運(yùn)事，而《水滸》是因文生事，他認(rèn)為在修辭方法上《水滸傳》與《史記》如出一轍，它們的區(qū)別僅在于以文運(yùn)事，即實(shí)錄，而《水滸傳》是因文生事，即想象虛構(gòu)?！耙晕倪\(yùn)事”的敘事策略偏重事件的真實(shí)性，人物和情節(jié)在一定意義上成為歷史事件的傀儡，從而限制了電視劇的虛構(gòu)敘事功能，《太平天國(guó)》是這方面失敗的例子。《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》采用的是“因文生事”的敘事手段?！耙蛭纳隆背浞终{(diào)動(dòng)了劇作者的想象力和創(chuàng)造性，進(jìn)而充分發(fā)揮出電視劇虛構(gòu)敘事的優(yōu)勢(shì)。比如《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》包含的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的“匪”與“盜”的傳奇敘事的內(nèi)核，就體現(xiàn)了創(chuàng)作者“因文生事”的策略?！蛾J關(guān)東》中口口相傳的朱開(kāi)山鬧義和團(tuán)的傳奇經(jīng)歷，《中國(guó)往事》中曹光漢和鄭玉松因參加反清組織藍(lán)巾會(huì)而遭遇的一系列變故，都帶有“江湖”和“民間”敘事的意味，增強(qiáng)了劇作的傳奇色彩和可視性。

《闖關(guān)東》的傳奇化源于一個(gè)“闖”字，它圍繞“闖”字精心設(shè)計(jì)了 “聚、散、離、合”的情節(jié)架構(gòu)，采用《水滸傳》“分－合－分”的模式對(duì)人物和情節(jié)展開(kāi)從容調(diào)度，并由此演繹了一出出悲歡離合的人間傳奇?！吨袊?guó)往事》的傳奇化很大程度上源自于“仆人”的敘述視角，曹家私生子曹耳朵既是事件的親歷者，也是歷史的敘述者，他既是偷窺者，又是“看客”，口述歷史式的敘事策略形成了“在場(chǎng)”和“間離”的雙重效果，這種“因人生事”的策略實(shí)則是“因文生事”的一種變體，它使得整個(gè)敘事在“奇妙”之外，還多了幾分文化的隱喻和人性的反思。

為了獲取更多的戲劇沖突，《闖關(guān)東》在情節(jié)編排上精心設(shè)計(jì)了善惡的二元對(duì)立以及由沖突走向解決的敘事模式，《中國(guó)往事》也圍繞曹、鄭兩大家族展開(kāi)了一系列新與舊、老與少、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專(zhuān)制與自由的沖突，而大大小小的沖突借助“意象”敘事的編織，形成了渾融圓通的有機(jī)敘事體。

“意象”是獨(dú)具中國(guó)民族特色的文論概念，意象思維與中華民族的思維方式存在著潛在的聯(lián)系，因此意象分析理應(yīng)成為中國(guó)特色敘事學(xué)的重要命題。將“意象”概念引入年代戲的敘事分析，我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是以《大宅門(mén)》為代表的“宅門(mén)戲”中貫串全劇的宅門(mén)意象，還是《京華煙云》中的京劇和古玩，《橘子紅了》中的桔園和書(shū)籍等等，這些意象作為劇中閃光的質(zhì)點(diǎn)，不僅在全劇的敘事機(jī)制中發(fā)揮了重要的“貫通、伏脈和結(jié)穴”的功能，而且還增加了敘事過(guò)程中的詩(shī)化程度和審美濃度，提升了作品的文化品位。

《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》都十分重視意象的敘事功能。《闖關(guān)東》全劇50余集幾乎每一集都會(huì)設(shè)置一到兩個(gè)意象，這些意象，既有“金、木、水、火、土”等自然意象，又有與人類(lèi)生活密切相關(guān)的飲食、衣物、枕頭、懷表等社會(huì)意象，還有荷包、銀鐲、犁杖、辮子、魯菜、契約、馬鞭等民俗文化意象，這些意象都承擔(dān)了傳遞某種文明和文化信息的敘事功能?！蛾J關(guān)東》中朱開(kāi)山父子輾轉(zhuǎn)于金場(chǎng)、農(nóng)場(chǎng)、山場(chǎng)、木場(chǎng)、水場(chǎng)和礦場(chǎng)，這些空間意象不僅為人物行動(dòng)提供了廣闊的活動(dòng)場(chǎng)所，而且還帶給劇作濃郁的民俗風(fēng)情、文化意味和傳奇色彩。

《中國(guó)往事》的意象設(shè)置也獨(dú)具匠心。全劇的核心意象有兩個(gè)：一是劇中反復(fù)出現(xiàn)的曹家老爺曹如器熬的一鍋湯藥，這鍋湯藥除了熬過(guò)各種中草藥，還熬過(guò)兒媳婦的胎盤(pán)，熬過(guò)壁虎和蜈蚣，是一鍋所指豐富內(nèi)涵深厚的歷史文化的湯藥。另一個(gè)含蘊(yùn)豐厚的意象就是留洋回來(lái)的二少爺曹光漢在小鎮(zhèn)創(chuàng)辦的火柴（當(dāng)時(shí)叫洋火）公社，光漢辦洋務(wù)的初衷本是“實(shí)業(yè)救國(guó)”，不成想?yún)s成為其研制暴力反清的炸藥實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，個(gè)中滋味只有最終走上斷頭臺(tái)的光漢方能體會(huì)。中藥和洋火，這一中一洋兩種意象互相糾結(jié)、彼此映襯，再輔以藥書(shū)、鴉片、白絹和辮子等意象，成為末世光景和變革前夜的中國(guó)社會(huì)的絕佳寫(xiě)照。

通過(guò)男女贈(zèng)物的方式，借物的表象蘊(yùn)含男女情意，這是中國(guó)古典敘事藝術(shù)言情的常見(jiàn)手法?！蛾J關(guān)東》言情部分的敘事，也巧妙地使用了“煙荷包”、“枕頭”、“衣物”、“銀鐲子”等等“贈(zèng)物”意象，借此表達(dá)秀兒和傳武以及傳武和鮮兒之間的感情，意象在此作為“文眼”，促成了人物態(tài)度的轉(zhuǎn)化，擔(dān)當(dāng)了疏通行文脈絡(luò)、貫串?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)的功能。年代戲的故事背景主要發(fā)生在清末民初，辮子是那個(gè)時(shí)代最有意味的標(biāo)志性事物之一，編導(dǎo)往往在這上面大做文章?！蛾J關(guān)東》中的朱家父子和《中國(guó)往事》中的曹光漢都因?yàn)榧舨患艮p子而生出不少風(fēng)波。

《闖關(guān)東》在設(shè)置意象時(shí)不僅顧及其在情節(jié)上的貫通能力，而且還注意了它在意義上的穿透能力，利用意象豐富的內(nèi)涵引導(dǎo)情節(jié)深入新的層面，充分發(fā)揮意象的聯(lián)結(jié)效應(yīng)，調(diào)動(dòng)觀(guān)眾對(duì)人物命運(yùn)的思考。比如“打鹵面”的意象，它在劇中反復(fù)出現(xiàn)三次，上下勾連，前引后應(yīng)，將看似斷線(xiàn)的人、事串成有機(jī)整體，真正是“草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里”。不僅如此，意象本身蘊(yùn)含的親情（文他娘和一郎之間）、愛(ài)情（秀兒和一郎之間）和鄉(xiāng)情（身處異國(guó)他鄉(xiāng)的一郎和中國(guó)之間）更是穿透了民族和文化的差異，具有深刻的象征意味。

在國(guó)產(chǎn)劇陷入敘事危機(jī)的當(dāng)下，《闖關(guān)東》和《中國(guó)往事》等年代劇借鑒歷史演義、英雄傳奇和世情小說(shuō)等中國(guó)古典小說(shuō)的敘事精華，以“史傳”傳統(tǒng)賦予作品歷史的厚重感，以“傳奇”之筆摹寫(xiě)世態(tài)人情，將傳奇人物與歷史人物交織，傳奇故事與歷史事件互動(dòng)，充分發(fā)揮了中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)特有的文化意義和美學(xué)功能，它們以其對(duì)中國(guó)民族敘事傳統(tǒng)的繼承，開(kāi)辟了中國(guó)當(dāng)代電視劇創(chuàng)作與古典文藝取得聯(lián)系，進(jìn)而獲得民族特色的一條重要途徑，這是今后國(guó)產(chǎn)劇創(chuàng)作中特別值得借鑒和進(jìn)一步探索的重要課題。

難題：現(xiàn)實(shí)劇與主流價(jià)值觀(guān)

說(shuō)2007年是國(guó)產(chǎn)電視劇的現(xiàn)實(shí)題材年，一點(diǎn)也不為過(guò)。筆者在總結(jié)2007年國(guó)產(chǎn)電視劇時(shí)，曾經(jīng)表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電視劇豐收的欣喜之情：“2007年的現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作出現(xiàn)了令人欣喜的局面，這不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)題材劇作的數(shù)量穩(wěn)中有增，也體現(xiàn)在各種類(lèi)型的國(guó)產(chǎn)劇中均出現(xiàn)了幾部體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神的精品劇作，特別讓人欣慰的是，不少現(xiàn)實(shí)題材劇作中開(kāi)始傳遞出積極健康的主流價(jià)值觀(guān)?！盵1]

然而令人遺憾的是，這一良好的創(chuàng)作勢(shì)頭并沒(méi)有延續(xù)下來(lái)，2008年的現(xiàn)實(shí)題材劇創(chuàng)作重新歸于平淡。家庭倫理題材依然是08年現(xiàn)實(shí)劇的重頭戲，無(wú)論是《我們倆的婚姻》以行進(jìn)中的婚姻生活為主線(xiàn)，還是《祈望》以離婚后重組家庭為主線(xiàn)，都表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)婚姻現(xiàn)狀的理性思考，但在表現(xiàn)生活的深度和廣度上，它們都沒(méi)有達(dá)到07年的《金婚》的高度。軍旅題材的《旗艦》、《戰(zhàn)友》和《和平使命》等劇，與07年火爆熒屏的《士兵突擊》相比，更是有著巨大的差距?！度五鰰r(shí)》、《劉少奇故事》、《周恩來(lái)在重慶》和《浴血堅(jiān)持》雖然也可算作軍旅題材，但它們同時(shí)又是重大革命歷史題材，故另當(dāng)別論。此外農(nóng)村題材的《大地》《鄉(xiāng)村愛(ài)情2》《清凌凌的水 藍(lán)瑩瑩的天》，工業(yè)題材的《漂亮的事》、《父輩的旗幟》，以及反映當(dāng)代大學(xué)生擇業(yè)問(wèn)題的《成長(zhǎng)》、《靜靜的白樺林》等劇，在收視和口碑方面都無(wú)法與上一年的《喜耕田的故事》、《大工匠》和《奮斗》等同類(lèi)題材作品相比，2008年的現(xiàn)實(shí)題材電視劇缺乏精品力作已成定局。

造成上述局面的原因很復(fù)雜，它既是左右藝術(shù)創(chuàng)作的外部環(huán)境使然，也受到文藝創(chuàng)作高低起伏遞嬗的內(nèi)在規(guī)律制約。眾所周知，2007年現(xiàn)實(shí)題材劇的繁榮是廣電總局大力扶植的結(jié)果，早在2005年廣電總局就將當(dāng)年定為“現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作年”，通過(guò)一系列措施為現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)造政策和輿論環(huán)境，2006年，廣電總局又出臺(tái)多項(xiàng)措施引導(dǎo)和規(guī)劃現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，之后更把2007年定為“電視劇質(zhì)量年”，要求半年多的時(shí)間內(nèi)所有上星頻道在黃金時(shí)段一律播出主旋律電視劇，正是經(jīng)過(guò)多年的努力，現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作才終于在2007年取得了突破。2008年的情況有了很大變化，上文已經(jīng)論及，08年突發(fā)事件頻仍，電視的新聞媒介功能發(fā)揮到了極致，而電視劇的審美和娛樂(lè)消遣功能都退居次要，在此意義上，08年是“沒(méi)有電視劇，只有電視”的一年，相關(guān)管理部門(mén)在一系列突發(fā)事件面前無(wú)瑕旁顧，致使電視劇的生產(chǎn)播出都很被動(dòng)。

汶川地震發(fā)生后，各電視臺(tái)停播了所有的電視劇，全國(guó)哀悼日后逐漸復(fù)播，為了給剛剛經(jīng)歷大劫難的國(guó)人以慰藉和希望，央視緊急調(diào)播了勵(lì)志劇《好想回家》，該劇雖然在特殊時(shí)期發(fā)揮了特殊的作用，但是就制作水準(zhǔn)和藝術(shù)質(zhì)量而言，還算不上是一流的作品，如果是正常情況下，它甚至很難得到在央視播出的機(jī)會(huì)。7月中旬央視一套播出了抗震救災(zāi)題材的《震撼世界的七日》，該劇從演員到制作創(chuàng)下了不少之“最”：最強(qiáng)大明星陣容、編劇導(dǎo)演最多、拍攝時(shí)間最短、審片速度最快等等，它在特定情境下完成了特殊使命，但是就電視劇本身而言，我們顯然不能苛求這樣的急就章在藝術(shù)上和制作上的精雕細(xì)琢。

8月初，央視一套為了給奧運(yùn)“讓路”，再次停止了正常的電視劇播出。北京奧運(yùn)無(wú)疑是2008年最重要的大事之一，它并非突發(fā)事件，按說(shuō)現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作可以以此為題材從容地大做文章，而事實(shí)讓人十分失望，真正高質(zhì)量的奧運(yùn)題材電視劇不復(fù)得見(jiàn)。《奧運(yùn)在我家》號(hào)稱(chēng)是唯一一部由北京奧組委官方授權(quán)的影視作品，它在類(lèi)型上走的是時(shí)尚輕喜劇的路線(xiàn)，嘗試了邊拍邊播和準(zhǔn)直播相結(jié)合的創(chuàng)作方式，而且請(qǐng)來(lái)了不少奧運(yùn)新聞人物客串角色，但是這種類(lèi)型和創(chuàng)作方式產(chǎn)出的作品顯然是難當(dāng)經(jīng)典大任的。倒是奧運(yùn)前中央一套播出的最后一部電視劇《靜靜的白樺林》值得一提，作為吉林電視臺(tái)打造的“新農(nóng)村劇”三部曲的最后一部，《靜靜的白樺林》講述了兩代人的愛(ài)情故事，但它將愛(ài)情故事與東北新農(nóng)村醫(yī)療改革工程以及當(dāng)代大學(xué)生擇業(yè)和奉獻(xiàn)的價(jià)值取向結(jié)合起來(lái)，重在表現(xiàn)當(dāng)代青年對(duì)奉獻(xiàn)與追求的思考，該劇與“三部曲”的前兩部《都市外鄉(xiāng)人》和《插樹(shù)嶺》一樣，在當(dāng)代東北農(nóng)村題材的多樣化表現(xiàn)方面有值得借鑒之處。

在所有題材電視劇創(chuàng)作之中，現(xiàn)實(shí)題材的駕馭難度最大，它要求創(chuàng)作者成為時(shí)代的書(shū)記員，但這個(gè)書(shū)記員又不同于新聞?dòng)浾呋驁?bào)告文學(xué)家式的現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)報(bào)道，而是應(yīng)該準(zhǔn)確把握時(shí)代的總體精神脈動(dòng)，及時(shí)反映當(dāng)下社會(huì)的主要矛盾，恰當(dāng)引導(dǎo)社會(huì)話(huà)題，盡可能預(yù)示社會(huì)歷史的可能走向與必然趨勢(shì)，表達(dá)源于生活又高于生活的審美和思考，如果創(chuàng)作者自身的思想意識(shí)跟不上時(shí)代的變化，那么在落伍、陳舊的觀(guān)念下產(chǎn)出的劇作顯然無(wú)法滿(mǎn)足迅速成長(zhǎng)的當(dāng)代觀(guān)眾的精神需求。另外，現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，難免會(huì)受到一些限制，這使得現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作具有一定的風(fēng)險(xiǎn)性，如何最大限度地進(jìn)行有效表達(dá)，成為擺在現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作者面前的又一道難題。

現(xiàn)實(shí)題材文藝作品的創(chuàng)作應(yīng)該突破狹隘的主旋律觀(guān)念，這一點(diǎn)已成為學(xué)界的共識(shí)。近兩年來(lái)，電影界關(guān)于“主流電影”相關(guān)話(huà)題的理論探討，應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作也有一定的參考價(jià)值。盡管對(duì)于什么樣的電影才是“主流電影”還有待進(jìn)一步界定，但是多數(shù)人認(rèn)為主流電影應(yīng)該是那些傳達(dá)主流價(jià)值觀(guān)或者說(shuō)社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)，同時(shí)又能進(jìn)入主流市場(chǎng)為觀(guān)眾認(rèn)可的電影。主流電影應(yīng)嘗試盡可能寬泛地理解主流價(jià)值觀(guān)。主流文化價(jià)值觀(guān)和藝術(shù)上的主旋律要求在很大程度上是契合的，廣電總局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)07年底對(duì)主旋律作出的最新詮釋是：“所有以正確的世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，展示真善美、鞭撻假惡丑的作品都是主旋律作品。所有表現(xiàn)社會(huì)和人生積極健康、和諧有益的題材、內(nèi)容、思想和情感的作品都是主旋律作品。主旋律是指作品反映的思想和精神而不是指題材，有人片面認(rèn)為，只有重大題材才是主旋律，這個(gè)看法是片面的。主旋律不是說(shuō)教，越是弘揚(yáng)主旋律的作品，越是要講究思想內(nèi)容和藝術(shù)質(zhì)量的完美統(tǒng)一?！盵2]

由此看來(lái)，電視劇也應(yīng)該以多種形式傳遞主流文化價(jià)值觀(guān)，將國(guó)家需要建構(gòu)的主流文化價(jià)值觀(guān)與大眾的、商業(yè)的、流行的藝術(shù)創(chuàng)作理念相結(jié)合，近兩年來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作在這方面進(jìn)行了一些有效的嘗試。比如《國(guó)家行動(dòng)》在傳遞“立黨為公、執(zhí)政為民”這一執(zhí)政黨所提倡的主流價(jià)值觀(guān)時(shí)，與群眾關(guān)心的三峽移民這一公眾熱點(diǎn)話(huà)題結(jié)合起來(lái)，而且它據(jù)以改編的同名報(bào)告文學(xué)既有流行的商業(yè)價(jià)值又有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這使得該劇在思想性和可視性上都有了保障，因而得以在央視一套黃金時(shí)間播出。還有很多現(xiàn)實(shí)劇借助多種元素傳遞積極向上的價(jià)值觀(guān)，07年的《士兵突擊》和《奮斗》以“勵(lì)志”奪人眼球，取得了巨大成功。08年“勵(lì)志”依然是現(xiàn)實(shí)劇的主題詞，《我們生活的年代》講述“70后”的奮斗故事，與講述“80后”故事的《奮斗》不同，《我們生活的年代》更強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)道德和寬容。冠以“青春勵(lì)志片”的《網(wǎng)絡(luò)年代》選擇網(wǎng)絡(luò)作為切入點(diǎn)，從校園、家庭和社會(huì)多個(gè)側(cè)面展示了傳統(tǒng)教育面臨的挑戰(zhàn)和應(yīng)對(duì)之策。號(hào)稱(chēng)集合了所有悲情元素的《笑著活下去》則以“苦情”作為勵(lì)志的手段，在賺取眼淚的同時(shí)，也給觀(guān)眾以人生的啟迪。

2008年平淡的現(xiàn)實(shí)題材劇終于在歲末掀起了波瀾，作為央視08年壓軸大戲和紀(jì)念改革開(kāi)放30周年重點(diǎn)作品的《十萬(wàn)人家》于12月12日開(kāi)播，從已經(jīng)播出的大半部作品來(lái)看，該劇的確是08年現(xiàn)實(shí)劇的一大亮點(diǎn)，筆者認(rèn)為其最突出之處在于較好地把握了“轉(zhuǎn)型”二字，以寫(xiě)實(shí)的筆觸描繪了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)全球化背景下的遭遇，同時(shí)又能以科學(xué)發(fā)展觀(guān)和構(gòu)建和諧社會(huì)的主流價(jià)值觀(guān)統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)形象的傳達(dá)，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和地域風(fēng)情。盡管它來(lái)得晚了一些，但是畢竟給了期待者以遲到的驚喜。

話(huà)題：山寨劇與藝術(shù)原創(chuàng)力

“山寨”無(wú)疑是2008年最流行的詞匯之一，最初主要是指對(duì)于手機(jī)等電子產(chǎn)品的仿造，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒的不斷言說(shuō)，它從一種由民間發(fā)起的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，逐漸泛化為風(fēng)靡一時(shí)的文化潮流。隨著“山寨”涵義的不斷拓展，觀(guān)眾和網(wǎng)民開(kāi)始將那些模仿和翻拍熱播影視劇的國(guó)產(chǎn)電視劇，形象地稱(chēng)為“山寨劇”。而對(duì)于那些制作不夠精良，出現(xiàn)較多內(nèi)容方面的硬傷和穿幫鏡頭的電視劇，也會(huì)以“山寨”一詞加以形容。央視黃金檔播出的歷史正劇《臺(tái)灣1895》因有不少細(xì)節(jié)違背起碼的歷史常識(shí)，而被冠以“山寨歷史劇”之名。08年收視名列前茅的《李小龍傳奇》被綴以“山寨”之名，則主要是因?yàn)槠鋱?chǎng)景的“土”味較濃和穿幫鏡頭較多。

早在“山寨”一詞尚未流行之前，國(guó)產(chǎn)劇對(duì)國(guó)外及港臺(tái)電視劇的模仿、借鑒乃至抄襲就已屢見(jiàn)不鮮，比如開(kāi)國(guó)內(nèi)偶像劇先河的《將愛(ài)情進(jìn)行到底》就是翻拍自日劇《愛(ài)情白皮書(shū)》，早些年港臺(tái)劇和日韓劇流行的時(shí)候，人們總會(huì)在國(guó)內(nèi)的很多電視劇中發(fā)現(xiàn)它們的影子，當(dāng)時(shí)稱(chēng)之為“哈日”、“哈韓”或“港臺(tái)風(fēng)”、“韓流”。近兩年，港臺(tái)劇和日韓劇式微，美劇中興，克隆美劇漸成時(shí)尚。比如模仿《成長(zhǎng)的煩惱》的《家有兒女》；與《欲望都市》結(jié)構(gòu)雷同的《好想好想談戀愛(ài)》；號(hào)稱(chēng)中國(guó)版“兄弟連”的《遠(yuǎn)東特遣隊(duì)》和《垂直打擊》；號(hào)稱(chēng)中國(guó)版《急診室故事》的《無(wú)限生機(jī)》；由《24小時(shí)》“衍生”而來(lái)的《非常24小時(shí)》、《危情24小時(shí)》；打著《越獄》旗號(hào)的《遠(yuǎn)東第一監(jiān)獄》；還有對(duì)應(yīng)于《欲望主婦》的《美麗主婦》等等，都是經(jīng)典美劇的中國(guó)翻版。當(dāng)“山寨劇”一詞在2008年正式登場(chǎng)，這些經(jīng)典美劇的中國(guó)版便被歸到它的名下。還有一類(lèi)“山寨劇”是對(duì)于國(guó)內(nèi)經(jīng)典劇和熱播影視作品的翻拍，比如《四世同堂》和《夜幕下的哈爾濱》等。

2008年最具話(huà)題性的“山寨劇”當(dāng)屬湖南衛(wèi)視出品的《丑女無(wú)敵》，該劇最早誕生于哥倫比亞，之后被美國(guó)和墨西哥等多個(gè)國(guó)家改編，湖南衛(wèi)視引進(jìn)的是墨西哥版的《丑女貝蒂》。與上述《家有兒女》、《遠(yuǎn)東特遣隊(duì)》等模仿之作不同，此次湖南衛(wèi)視是正式引進(jìn)版權(quán)后的翻拍。經(jīng)過(guò)中國(guó)編導(dǎo)本土化改造的《丑女無(wú)敵》甫一亮相，便飽受詬病，造型雷人、表演做作、植入廣告太多等批評(píng)之聲不絕于耳，有人甚至稱(chēng)其為“2008年最雷人的山寨劇”，但就在一片批評(píng)聲中，其收視率卻不斷走高，在盈利就是硬道理的電視劇產(chǎn)業(yè)界，商業(yè)上的成功部分掩蓋了該劇質(zhì)量平庸的“山寨”本質(zhì)。加之“山寨”一詞的民間色彩和草根性，使得《丑女無(wú)敵》或多或少帶有些娛人娛己的幽默色彩和別開(kāi)生面的惡搞精神，創(chuàng)作者也正好借此來(lái)回應(yīng)種種質(zhì)疑和批評(píng)。

毋庸諱言，《丑女無(wú)敵》在創(chuàng)作類(lèi)型和商業(yè)模式上有探索之功，“丑女”形象也有一定的勵(lì)志意義，它適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)特定群體某種情感宣泄的需求。其它翻拍類(lèi)的“山寨劇”在“快餐文化”時(shí)代也能找到制作成本、市場(chǎng)運(yùn)作和觀(guān)眾需求方面的存在理由，在目前缺乏原創(chuàng)劇本科學(xué)評(píng)估體系的情況下，改編和翻拍自然省事又省錢(qián)，而且還能成為吸引眼球的噱頭，但是這顯然不能成為“山寨劇”大行其道的理由，與“山寨手機(jī)”不同，作為精神產(chǎn)品和藝術(shù)作品，“山寨劇”的風(fēng)行凸顯的是藝術(shù)原創(chuàng)力的匱乏。

有人以電視劇是商品為由，認(rèn)為不應(yīng)該對(duì)“山寨劇”抱有過(guò)高期望，也不用跟商人談藝術(shù)原創(chuàng)力，這是一種值得警惕的傾向。電視劇誠(chéng)然具有商品的屬性，但它同時(shí)也具有藝術(shù)屬性，當(dāng)下我國(guó)尚處于社會(huì)主義初級(jí)階段，電視劇是現(xiàn)階段最為我國(guó)廣大觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，充分發(fā)揮其對(duì)觀(guān)眾的精神引領(lǐng)作用是電視劇藝術(shù)責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)。進(jìn)而言之，影視藝術(shù)說(shuō)到底是一種不斷拓展的精神模式，它體現(xiàn)了包括一切藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的文化創(chuàng)造的本質(zhì)。雖然電視藝術(shù)作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物難免帶有同質(zhì)化和平面化的特點(diǎn)，唯其如此，我們才更有責(zé)任提升其品格，使它終不至淪落為純粹形而下的一種技藝，或者甚至墮落為唯利是圖的一種工具。

當(dāng)然我們并不是完全排斥翻拍，作為正常的文化交流，翻拍別國(guó)的影視作品是一種很常見(jiàn)的現(xiàn)象，而且翻拍也有可能產(chǎn)出比較好的作品，我們反對(duì)的是在“文化拿來(lái)主義”幌子下的低級(jí)模仿，反對(duì)的是將“山寨”這一來(lái)自民間的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)化，從而打著“山寨”的旗號(hào)理直氣壯地生產(chǎn)假冒偽劣產(chǎn)品?！吧秸瘎　狈簽E將成為國(guó)產(chǎn)劇健康前行的絆腳石，這并非危言聳聽(tīng)，在“山寨”大旗未亮之前，翻拍的國(guó)產(chǎn)劇已出現(xiàn)了雷同化、復(fù)制性和類(lèi)型化的特征，但拼湊和抄襲還顯得猶抱琵琶半遮面，自從 “山寨劇”登場(chǎng)，嚴(yán)重的拙劣模仿甚至抄襲似乎“合法化”了，如果任由其發(fā)展下去，將會(huì)陷入越模仿越低級(jí)的怪圈，從而瓦解本就十分薄弱的國(guó)產(chǎn)劇的藝術(shù)原創(chuàng)力。

注釋?zhuān)?/p>

[1]參見(jiàn)拙文《遲來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作年：2007年電視劇掃描》，載《藝術(shù)評(píng)論》2008年第1期。

[2] 《全國(guó)電視劇創(chuàng)作座談會(huì)上專(zhuān)家呼吁：多些造船的，少些搭船的》，《新華日?qǐng)?bào)》2007年12月14日。

張宗偉：中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：傅琳