2008年的中國電影，既有合作“大片”的不適與滿足，又有中小影片的精彩與無奈，還有特殊年度的光影記憶。就像2008年的中國，積聚了太多的悲喜與憂樂。

一、合作“大片”的問題與進步

近年來，合作制片已是中國電影的常態(tài)，并因其內(nèi)蘊的開拓性和開放性，成就為一種令人遐想的愿景?？偟膩砜?，中國電影與各方合作的模式多種多樣，產(chǎn)生的積極效應也不應低估，但縱觀2008年，“合作”中的中外“大片”，在帶給中國觀眾一定程度的滿足的同時，還是不可避免地帶來了一些不可忽略的不安與不適。

這樣的不安與不適，從2008年春天便開始顯現(xiàn)。特別值得注意的是，在2008年這個對于整個中國來說都是非常艱難的春天里，中國電影也不得不展開一個非常艱難的話題。話題來自兩部看起來來路不明或者仿佛故意混淆視聽的電影：《黃石的孩子》與《功夫之王》?？赐辍饵S石的孩子》，除了感動于西方人可歌可泣的拯救中國孩子的英雄事跡之外，你會跟西方人一樣，不知道黃石在哪里，孩子們是誰；而看完《功夫之王》，除了驚嘆于李連杰成龍的高超功夫與“禁止的王國”的虛無縹緲之外，你也會跟西方人一樣，不知道哪里是孫悟空的“天庭”，誰是“功夫之王”。在這兩部電影里，中國的歷史、文化、地理和人都變成了抽象的符號，被當作一種疑似中國本身的行為進行肆無忌憚的編碼。暑假檔期，《功夫熊貓》又開始席卷中國票房。然而，很多人都在疑惑，中國的黃石、中國的孩子、中國的功夫、中國的熊貓，所有的中國元素疊加在一起，竟然變成了美國的電影。

“合作”之中，好萊塢學到了中國功夫。

無論如何，《黃石的孩子》、《功夫之王》與《功夫熊貓》都是好萊塢電影。雖然三部影片或有中國公司投資、或有中方人員參與，大量內(nèi)外景也都在中國拍攝，但改變不了這三部影片的好萊塢標識。也就是說，這些被命名為The Children of Huangshi、Forbidden Kingdom、Kongfu Panda的美國影片，其實是用英語來講述故事的，它們的精神傳統(tǒng)主要來自西方世界，跟中國電影史上的戰(zhàn)爭片和功夫片貌合神離。然而，中國觀眾不僅在銀幕上看到了周潤發(fā)、楊紫瓊和許許多多中國人，而且看到了李連杰、成龍及其難得一見的精妙打斗。更為重要的是，不是中國人拍攝的《功夫熊貓》，不僅具備中國電影界所無的高額投資和創(chuàng)意能力，而且擁有中國動畫電影所缺失的文化價值和道德情感；而通過功夫情節(jié)所體現(xiàn)的中國文化內(nèi)蘊以及通過熊貓阿寶所張揚的師、父與徒、子之情，恰恰應該是中國動畫電影必須堅守的精神內(nèi)核。但在具體的運作過程中，中國動畫電影往往輕易放棄了這一點，而把目光主要定位在金錢的支持與技術的跨越上。這樣，當我們還在為投資環(huán)境和技術裝備怨天尤人的時候，好萊塢已經(jīng)做好了充分的準備。

如果說十年前的《花木蘭》，還只是經(jīng)濟全球化時代以來好萊塢生產(chǎn)中國題材電影、并力圖以此傳播美國文化價值的一個前奏，那么十年后的《功夫之王》和《功夫熊貓》，便已鮮明地昭示出，好萊塢正在以中國市場為主要目標，以中國文化為主要符號，緊鑼密鼓地貫徹并完善其經(jīng)濟文化全球化（亦即美國化）策略。這是一股幾乎不可阻擋的強大潮流，不僅來自好萊塢超越一切的學習能力，而且得益于中國動畫電影多年來的無所作為。

這一次，好萊塢才是真正的功夫熊貓。

好萊塢的中國功夫，只要自我確證便能認定。就像《功夫熊貓》導演約翰·史蒂芬森所說：“成為你自己的英雄”。

2008年中國電影“自己的英雄”，春天有《江山美人》和《三國之見龍卸甲》，夏天有《赤壁》（上），秋天有《畫皮》，冬天便是《梅蘭芳》了。那種曾經(jīng)非常香港的香港電影，已經(jīng)轉換了角色成為國產(chǎn)片；但那些主要由香港電影人運作的國產(chǎn)影片，仍然扮演著市場上穩(wěn)操勝券的臥底，在聽起來詩意盎然卻最沒有可能產(chǎn)生奇跡的春天檔期，完成了某種票房領域的勝利。畢竟，在香港，除了陳可辛，還有程小東；除了吳宇森，還有李仁港。這樣，在春節(jié)的《投名狀》與暑期的《赤壁》（上）之間，也有春季檔期的《江山美人》和《三國之見龍卸甲》。幾乎命中注定的是，這些主要由香港電影人運作的國產(chǎn)影片，如果要在市場上成就為票房英雄，同樣必須采取與中國內(nèi)地甚至與亞洲和美國相互“合作”的方式。

然而，這樣的合作帶來的不適所引發(fā)的“笑場”，已成為中國“大片”的關鍵詞之一。在不少觀眾心目中，《江山美人》里的熱氣球和不少臺詞，確實“浪漫”得有點過頭；《三國之見龍卸甲》中的諸葛亮也被認為演繹得好像“江湖郎中”。《赤壁》（上）更是“笑場”連連，尤其是在許多文戲段落，觀眾的“笑場”聲音甚至高過了片中對白和音樂。在某種程度上，這也是一種積極的觀眾反應；但從根本上來看，這種笑聲是對作為史詩正劇的《赤壁》的解構，并把碩果僅存的吳宇森歸結為張藝謀、陳凱歌和馮小剛一類，擴容了“大片”的“笑場”家族。當然，由于幾年來的“笑場”經(jīng)歷，已將不少觀眾培養(yǎng)得更加寬容大度、無所畏懼，但這仍然不是《赤壁》可以制造“笑場”的理由。

《赤壁》沒有擺脫中國電影幾年來的“大片”綜合癥，也沒有向更具現(xiàn)實關切和歷史意識以及人文情懷和民族氣質的道路邁進。當然，這是一種既能面向海外市場，又能征服本土觀眾的國產(chǎn)“大片”。盡管在這樣的“大片”策略中，海外市場的重要性甚至更加凸顯，“笑場”效應也不太可能波及到那些不懂中國語文及其歷史文化的歐美觀眾；甚至，《赤壁》的票房成功將會逼迫大量的批評之聲失去應有的力量，但忽視本土觀眾或“惡搞”歷史文化的國產(chǎn)“大片”，從道義上總是需要譴責的。這樣，觀眾的“笑場”，如果不被看成贊揚，也可以被當作善意的指斥。也就是說，面對本土觀眾的“笑場”，任何一部國產(chǎn)“大片”，都沒有資格自得其樂，而是應該由此感受到強烈的不安與不適，進而尋求某種根本的改進。

年底的《梅蘭芳》，少了“笑場”，多了人文氣息?！按笃遍_始顯露出導演自身的強勁的藝術個性與獨特的精神氣質。在一定程度上，陳凱歌又回到了“作者”的行列。盡管對于國產(chǎn)“大片”而言，陳凱歌的這一次亮相，或許并不具備某種特殊的方向性；但通過影片還是可以看出，在“大片”的合作過程中，仍有一些需要特別關注的不安與不適。這主要表現(xiàn)在，作為一個在香港生活多年的演員，中年梅蘭芳的扮演者黎明并未如期呈現(xiàn)出梅蘭芳的舞臺風采和個人魅力，內(nèi)心表演的深度也明顯地需要提高；特別是與內(nèi)地演員余少群、章子怡、孫紅雷等相比，差距確實不可小視。盡管《梅蘭芳》可以被當作陳凱歌的一部作者電影，但對于這一部以梅蘭芳命名的影片來說，梅蘭芳的扮演者還是至關重要的。對演員的不適，將直接導致對影片的不滿。相信陳凱歌更能明白這一點。

當然，從另一方面來看，2008年合作中的大片，同樣是從春天開始，也帶給了中國觀眾一定程度的滿足。首先滿足這種期待的，也主要是來自港臺的周星馳和周杰倫。誠然，《長江七號》并不是當前國產(chǎn)影片中唯一取材于民工生活的影片，但可以肯定地說，《長江七號》是這些影片中姿態(tài)最低、體驗最深也最具誠意的作品之一。影片里，包工頭與民工之間的關系、“先吃飯后吃水果”的對白、廉價買來的偽劣電風扇以及父子倆共同對付墻上蟑螂、父親從垃圾堆里為兒子撿拾玩具等等，許多底層生活的細節(jié)，盡管是以某種喜劇的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，但內(nèi)蘊的凄楚和傷感足以撼落觀眾眼里的淚花。因為堅守在最大眾的立場并正視著底層民眾的愿望，大眾便認同了影片所要講述的故事和表達的情感；即便還要面對一個匪夷所思的超級太空狗“長江七號”，也寧愿從“科幻”的夢境中一一找尋曾經(jīng)的過去與溫馨的記憶，前所未有地回歸日常的現(xiàn)實與自己的內(nèi)心。伴隨著那些可以預期甚至必然出現(xiàn)的“無厘頭”，即便在曹主任挖鼻孔與太空狗噴稀屎的惡心段落，觀眾也會情不自禁地被逗得笑出聲來。同樣，周杰倫主演的《大灌籃》也吸引了數(shù)量不少的年輕觀眾。作為一個融匯了體育、功夫、喜劇等類型元素，集聚了音樂、籃球與電影等時尚魅力，整合了臺灣、香港與大陸等人才資源，并以亞洲市場為主要目標的電影項目，《大灌籃》的成功秘訣并不在于某一方面的特殊優(yōu)勢，而在于從整體上順應了兩岸三地中國電影的天時地利與人和。對于影片導演朱延平來說，通過此前在臺灣與香港的100多部電影的拍攝，無論精雕細琢還是粗制濫造，都積累了難得的經(jīng)驗和教訓，使其市場觸覺更為敏銳，喜劇觀念也在不斷地推陳出新。到了《大灌籃》，朱延平不僅獲得了來自兩岸三地的更加豐富的電影資源，而且擺脫了此前自己導演的不少影片中都會出現(xiàn)的盲目跟風、模仿重復、不思進取之嫌，力圖以更加獨立的自主創(chuàng)意，同時也是更加符合觀眾口味與時代潮流的青春氣息與勵志動機，將健康的主題、動人的溫情與偶像的魅力結合在一起。2008年的合作“大片”，因為有了這些相對更具誠意、定位更加清晰的作品而顯得更加暢快淋漓。

二、中小影片的精彩與無奈

無論何時何地，中小投資規(guī)模的影片都占出品的絕大部分。2008年，中國電影里的中小影片，除了大量遵命之作以及為表達個體經(jīng)驗或特定情境的少數(shù)個性之作以外，也出現(xiàn)了一些試圖將觀賞性和藝術性結合在一起的作品，繼續(xù)以積極進取的動機面向觀眾和市場，并以努力探求的姿態(tài)拓展了中國電影的精神走向與文化蘊含；而在以香港電影人為主創(chuàng)的電影作品中，個性與市場的對接更是取得了可觀的成果；遺憾的是，由于各種原因，這些影片都在不同的層面上面臨著定位的困惑與選擇的艱難，折射出中國當下中小影片的精彩與無奈。

馬儷文導演的《我叫劉躍進》是一部選擇2008年初賀歲檔期上映的“作家電影”。也就是說，《我叫劉躍進》除了是一部賀歲片，還是一部“作家電影”；換個說法，《我叫劉躍進》在觀眾心目中是一部賀歲片，在業(yè)界心目中是一部“作家電影”。作為賀歲片或“作家電影”，《我叫劉躍進》擁有兩套不同的話語體系和運作規(guī)則，在導演與觀眾心目中都造成了不小的迷惑?？上驳氖?，到2008年底的賀歲檔期，馬儷文再次導演的《桃花運》擺脫了這種尷尬，在性別批判方面走得更加徹底，在喜劇性方面也變得更加明朗和純粹，也因此獲得了更好的市場效應和觀眾口碑。而在宣傳策略方面，路學長導演的《兩個人的房間》，借用了《牧馬人》的互文與叢姍/朱時茂的再度合作進行推廣，卻也較好地傳達出導演自身的人文氣質。具體而言，以當代都市中年人情感危機為題材的影片《兩個人的房間》，營造出了一種類似懷舊電影的心理機制。這是以朱時茂/叢珊為代表的“中年人”與以路學長為代表的“第六代”的懷舊，兩代人的懷舊雜糅在一起，共同指向一個結局：物質充盈的當代都市，卻承載著情感危機、人性異化與方向迷失的恐懼。與此同時，顧長衛(wèi)導演的《立春》，其個性不僅體現(xiàn)在影像和聲音層面，而且體現(xiàn)在影片的意旨當中，總是反復呈現(xiàn)出理想與現(xiàn)實之間的二元對立，并形成顧長衛(wèi)電影的核心。影片中，理想與現(xiàn)實的二元對立，關聯(lián)著個人與社會、家庭與時代、身體與文化等多重范疇。其中，身體與文化的二元對立特別具有意味。具體而言，這種緊張的二元對立關系，是一種極具可視性和吸引力的情節(jié)元素，使得《立春》頗為好看；另一方面，它也在情感和觀念的層面上融入了導演的個性，使得《立春》頗具氣質。影片中，獨特的身體呈現(xiàn)不僅承擔著最為重要的敘事功能，而且與社會、歷史文化以及導演所要表現(xiàn)的內(nèi)在精神，還有導演通過人物所要追尋的個人理想糾結在一起。從這個意義上看，影片中呈現(xiàn)的身體，是文化意義上的身體；而影片中流露的文化，是身體力圖表意的文化。

試圖通過努力，改變所謂商業(yè)片與藝術片二元對立的電影實踐，同樣體現(xiàn)在張猛編導的《耳朵大有福》、王小帥編導的《左右》、趙天宇導演的《雙食記》、高群書導演的《千鈞。一發(fā)》與曹保平導演的《李米的猜想》等影片中。在影片《左右》里，王小帥選擇一種不偏不倚、無過不及的中庸姿態(tài)，將內(nèi)蘊于心的人文關懷上升到不動聲色的哲理層面，力圖以其溫柔敦厚、擇善而從的影音質感面向更大多數(shù)的電影觀眾。這樣，王小帥就為自己的電影找到了一個獨特的空間與一種可能的方向。這是王小帥及其一代電影人經(jīng)過十多年的左沖右突之后，由遠而近、從外到內(nèi)尋求定位的結果。具體而言，通過有意識的針對電影空間的“去特征化”，《左右》反而營造了一個獨特的電影空間。在這個完全由北京的普通人等及其日常生活所構成的電影空間里，人物也是“去特征化”的。他們的身份、職業(yè)、年齡及其理想、追求等等都顯得無關緊要，緊要的是不斷陷入困境中的各人的應對策略。頗有意味的是，王小帥沒有從歷史、文化、政治以及社會學、倫理學的層面上簡單地否定或肯定各人的意志，而是力圖站在中間的立場上，以一種人性向善的主導動機，左右（支配）著居于左右為難之中的各人的選擇，從而確定自己的旨意，引導觀眾的認同。正是在這里，可以感受到王小帥作為一個人文導演，在理智與情感之間體現(xiàn)出來的一種超乎尋常的控制能力?？梢钥闯觯谟捌M行的許多環(huán)節(jié)，王小帥都在極力抑制情感的猛烈爆發(fā)及其可能帶給觀眾的煽動效果，他是不想讓這部題材已很特殊，甚至不無奇觀色彩的影片，輕而易舉地演變成滿足大眾需要的調(diào)味品和宣泄大眾情感的催淚彈。相反，他更愿意冷靜下來，把這個本來應該在情節(jié)上跌宕起伏的百姓故事，獨具個性地展現(xiàn)為另外一種更顯平常的開端和結局。因為，在王小帥及其一代電影人的心目中，未經(jīng)反省的“煽情”是難以接受的。從他們踏上影壇的那一天開始，即刻意告別宏大敘事和詩情畫意，還要放棄普通觀眾特別想要了解甚至窺探的各種隱秘。為此，通過“去特征化”的屏蔽策略，《左右》不僅營造了一個獨特的電影空間，而且選擇了一種可能的電影方向。影片中，當各人的前史和具體的細節(jié)都被有意剔除的時候，創(chuàng)作主體的中間立場便從左右為難的含混與曖昧中得到凸顯，有關性、愛以及人性的命題，也在更加普泛化的、向善的追索中獲得個性的解決。這是導演王小帥堅執(zhí)的個性，也是這一代電影人正在努力探求的目標。但問題也得到凸顯：在當今的后殖民語境下，當王小帥及其一代電影人正在以《左右》式的“去特征化”的屏蔽策略，直接依憑性、愛以及人性的命題，是否有足夠的本土觀眾愿意伸出手來，跟他們的導演結成精神上的聯(lián)盟，共同創(chuàng)造一種更具個性氣質的新電影？

觀眾不需要回答這樣的問題，但這樣的問題直接決定中小影片的生存狀態(tài)。從《李米的猜想》上映第一周票房即達1,200萬元的成績來看，已有不少的本土觀眾愿意為這樣的中國新電影買單；但從賈樟柯的《24城記》與王全安的《紡織姑娘》等影片已在國內(nèi)外獲得良好口碑卻迄今未能在國內(nèi)公映的狀況來看，中國新電影還有更長的路程要走。

相較于上述影片，傅華陽導演、陳小春/范冰冰/南賢俊主演的《精舞門》，劉江導演、范偉主演的《即日啟程》與丁晟導演、劉燁主演的《硬漢》等，從一開始就不僅具有明確的類型意識，而且著力于呈現(xiàn)明星魅力，進而獲得了較好的口碑與票房；并與杜琪峰導演、任達華/林熙蕾等主演的《文雀》，徐克導演、李心潔/梁洛施/郭曉冬等主演的《深海尋人》，林超賢導演、謝霆鋒/張靜初等主演的《證人》，陳木勝導演、古天樂/徐熙媛/劉燁等主演的《保持通話》等香港電影人主創(chuàng)的中小影片基本達到了不相上下、平分秋色的效果。這些影片的存在，基本保證了2008年中小影片在觀眾中的認知度和美譽度。

三、2008：特殊年度的光影記憶

對于中國電影而言，2008年也是特殊的。

北京奧運催生了為數(shù)不少的體育影片，其數(shù)量之多大約可以相當于同類題材數(shù)年作品的總和。據(jù)不完全統(tǒng)計，故事片即有《大廚小兵》《閃光的羽毛》《武術之少年行》《破冰》《綻放》《旗魚》《夢之隊》《我的哥哥安小天》《滑向未來》《扣籃對決》《奪標》《一個人的奧林匹克》《買買提的2008》等20部左右，紀錄片也有《加油中國》《筑夢2008》等，動畫片則有《真功夫之奧運在我家》。在奧運題材故事影片中，《一個人的奧林匹克》與《買買提的2008》入選2008年第一批國家重點推薦影片名單。

事實上，一部以中國人第一次參加奧運會為題材的電影，又是在2008年北京奧運會舉辦前夕公映，不僅應該跟家國運命的宏大主題聯(lián)系在一起，而且必須呈現(xiàn)出鼓舞民族士氣的勵志動機。這是影片本身決定的，也是中國觀眾期待的。只要達到了這一目標，善良的觀眾便不會期待更多。當然，《一個人的奧林匹克》可以更進一步地聚焦在劉長春的體育天賦和個性魅力。這樣，影片所講述的，就不僅僅只是“一個”人的奧林匹克，而且同樣會是一個“人”的奧林匹克。其實，觀眾早就知道中國第一次參加奧運會的只有劉長春“一個人”，但真正渴望弄明白的是，為什么是劉長春“這一個”而不是其他的運動員代表了中國?，F(xiàn)在的影片也在這方面進行了一定的嘗試，但結果并不盡如人意?；蛟S是拍攝條件的限制，或者必須為尊者諱，影片既沒有充分展現(xiàn)劉長春在國內(nèi)外各種比賽中脫穎而出的跑步才能，也沒有通過獨特的細節(jié)和有效的情節(jié)挖掘人物的性格特質及其豐富的精神世界。

相較而言，《買買提的2008》令人感到眼前一亮。除了“2008”、“北京”這樣的敘事動機和情感寄托之外，電影中始終貫穿著維吾爾族的風土人情及其健康開朗的精神氣質。事實上，包括導演西爾扎提·亞合甫，攝影師木拉提·M，主演伊斯拉木江·瓦力斯、阿孜古麗·熱西提、木拉丁·阿不里米提以及12個少年足球隊員在內(nèi)，影片主創(chuàng)者基本上都是清一色的維吾爾族；編劇張冰此前也曾創(chuàng)作過多部維吾爾族題材的影視作品。這樣的主創(chuàng)陣容，不僅不同于此前一些少數(shù)民族題材電影作品多由該民族之外的主創(chuàng)者主導創(chuàng)作的局面，而且可以自然而然地使影片稟賦著不可或缺的維吾爾族的地域特色和民族風格。為此，影片在將“2008”、“北京”的時空特質“夢想化”的同時，構筑了一個屬于維吾爾族民眾和少年的、充滿著愛與希望的生存語境和精神時空?；蛟S，這就是《買買提的2008》最具時代性和時尚感，也最能吸引觀眾并打動觀眾的地方。經(jīng)過特殊的時空處理，影片雖然立足于少兒足球題材，卻又開始擺脫簡單的勵志主題，使其獲得了較為深廣的人文視野與民族氣質。另外，電影的運動鏡頭跟維吾爾族人的活潑天性之間，以及足球的運動感跟手鼓點的節(jié)奏感之間，還有時尚的音樂配器跟古老的刀郎木卡姆之間，存在著許多可以相互溝通的橋梁。主創(chuàng)者正是非常敏銳地發(fā)現(xiàn)了這些元素之間的內(nèi)在聯(lián)系，使這一部體育題材影片非常適時地站在了足球運動與新疆手鼓、現(xiàn)代音樂與刀郎木卡姆的橋梁上。因此可以說：《買買提的2008》不僅溝通了新疆的沙尾村與祖國的首都北京，而且以電影的方式建構了一個民族的夢想歷程，達到了奧運題材和中國體育題材電影的新高度。

2008年的中國電影，除了奧運和體育題材影片的大量生產(chǎn)和放映之外，還力圖見證并表現(xiàn)震驚中外的5·12汶川大地震。西安電影集團拍攝的《5·12不相信眼淚》是2008年唯一上映的一部以抗震救災為主題的影片，使觀眾在回憶中體會堅強，在感動中獲得力量。電影與民族、國家和個人命運之間的關系，在奧運和體育題材以及這樣的抗震救災影片中得到了充分的體現(xiàn)。多難興邦，走過2008的中國電影，也在不斷的磨礪中逐漸成長，并將在不久的時日迎來新的輝煌。

李道新: 北京大學藝術學院

責任編輯：趙卓