一

陳凱歌由《無極》“鏡花水月”式的魔幻迷霧里跳脫出來，三年來潛心創(chuàng)作，只求一點(diǎn)，即：還中國戲劇大師梅蘭芳以素樸而平凡的“人”之本色，這種誠意和努力，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這部影片創(chuàng)作本身。當(dāng)下中國式的大片正面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如何開掘我們民族文化的“原點(diǎn)”及其優(yōu)秀的人文資源，將之轉(zhuǎn)化為新鮮的、能與現(xiàn)代性

相對(duì)接的藝術(shù)創(chuàng)意，這無疑是一個(gè)迫在眉睫的實(shí)踐性課題。

那么，究竟作何取舍？——就《梅蘭芳》整體的謀篇布局來看，它雖然只涉及梅蘭芳臺(tái)前幕后及其命運(yùn)坎坷的幾個(gè)歷史瞬間，卻賦予了這個(gè)傳奇故事以史的質(zhì)地、詩的氣韻，美侖美奐地凝聚了京劇藝術(shù)（特別是梅派聲腔）的魅力，昭示了我們的民族之魂，呈現(xiàn)為一種詩體史劇之美。伴隨著全劇敘事如行云流水般地徐徐演進(jìn)，讓觀眾的心緊扣著梅蘭芳的命運(yùn)而起落不寧?！睹诽m芳》這部新作的人文價(jià)值在哪里？在它以浪漫、唯美的激情，詩化的鏡像與神韻，繪形傳神地為我們重塑了“這一個(gè)”既陌生又親切的開梅派之宗的大師梅蘭芳的藝術(shù)形象。就我個(gè)人的感受而言，每每屏息凝神之際，我會(huì)忘記這是“戲”，眼前晃動(dòng)不去的竟然只剩下戲中那一副掙不脫的“紙枷鎖”，道是有形卻無形，儼然上升為詩的象征，并伴隨著梅蘭芳風(fēng)華絕代卻又“心禁”幽深的一生。

作為影片的“序”，少年梅蘭芳讀大伯的遺書，以“閃回”的鏡像，一副似有若無的“紙枷鎖”便突兀而出，藉此乃一層層滲透進(jìn)梅蘭芳人生背后的諸多隱曲、惶恐、歡喜及痛楚，將戲夢(mèng)糾纏的凄然詩意如歌如訴地再現(xiàn)于銀幕。人們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“紙枷鎖”若實(shí)若虛、首尾呼應(yīng)，是貫通全局的，它曲折地隱喻了一個(gè)形而上的人文意象，或是來自舊的梨園傳統(tǒng)，或是來自舊的禮教綱常，甚或是來自數(shù)十年與他親如手足其后竟突然變節(jié)、反目為敵的邱如白，形形色色的壓抑和悲愴，無端而來卻又如影隨形。正是透過它，才呈現(xiàn)出梅蘭芳的“心禁”何以竟是如此的幽深，又是如此的沉重！大伯梅雨田在紫禁城里雙肩架著“紙枷鎖”被押解而行的畫面以及他給少年梅蘭芳的那封遺書，殷殷叮囑可撼心靈，哀哀情切可感上蒼。大伯告誡他要掙脫那副“紙枷鎖”，并要為唱戲的伶人爭(zhēng)一點(diǎn)做人的地位。事實(shí)上，他的話，與梨園前輩十三燕對(duì)少年梅蘭芳的臨終托付竟然是其心同熾、其語也同切的。梅蘭芳深銘于心，并以他一生的實(shí)踐兌現(xiàn)了老一輩人的囑托。全劇的“詩之魂”，便寄寓在梅蘭芳兌現(xiàn)這一囑托的過程中，透過他與這個(gè)幽靈般的“紙枷鎖”的不斷的抗衡，不斷的搏擊，從而一步步為自己也為唱戲的伶人爭(zhēng)得了做人的尊嚴(yán)和民族的尊嚴(yán)；與此同時(shí)，也為梅派藝術(shù)贏得了彪炳史冊(cè)的文化榮耀。

二

《梅蘭芳》敘事結(jié)構(gòu)的形態(tài)，可謂大巧若拙，凱歌以史融于詩、詩溢于史的鏡像，將歷史詩情與梨園傳奇交相雜糅，以詩體敘事照亮了梅蘭芳的舞臺(tái)及其悲愴人生，烘托起梅蘭芳的藝術(shù)風(fēng)采及其崇高的民族之魂。十五年前的《霸王別姬》，固然是凱歌創(chuàng)作中藝臻上品的一部經(jīng)典之作，在藝術(shù)的整體駕馭或者是在戲劇性的張力上，《梅蘭芳》顯然未必能跨越《霸王別姬》的造詣；但是，在營造詩的大氣勢(shì)、大境界上，《霸王別姬》因受主人公程蝶衣邊緣化、畸態(tài)化的命運(yùn)所囿則可謂略輸一籌。凱歌畢竟已到了“知天命”之年，閱世識(shí)人不再鋒芒畢露。他學(xué)會(huì)了“舍”，學(xué)會(huì)了“藏”，學(xué)會(huì)了由繁而簡(jiǎn)，其詩境藝界無疑更高出了一層。

試看《梅蘭芳》全劇的敘事，以賦、比、興而敷設(shè)三章，似這般的格局和境界，堪稱與郭老歷史詩劇之風(fēng)骨、神韻是相通而無“隔”的。無論戲劇、電影創(chuàng)作，凡涉歷史都會(huì)碰到一個(gè)對(duì)歷史作出淘洗和提煉的問題。影片以三章為序、自成詩體而為銀幕增輝添彩。在這里，我們自然不能不提到嚴(yán)歌苓、陳國富、張家魯三位以出色的文學(xué)筆墨，為撰寫《梅蘭芳》劇本所付出的勞作和心血。

其一、與十三燕斗戲，是以“興”開篇。所謂“比興”者，“比顯而興隱”。在影片里此處是借著爺孫兩輩人的較量為由頭，將少年梅蘭芳居然敢跟伶界泰斗十三燕（原型為譚鑫培，與梅家是三代世交）打擂臺(tái)的一段傳奇性，予以戲串戲、戲套戲的巧妙鋪排，明快而輕靈地透現(xiàn)出梅派表演藝術(shù)初嶄頭角時(shí)的情采和風(fēng)流。妙在爺孫倆兒斗戲“外張而內(nèi)斂”，并非劍拔弩張的；同時(shí)，爺孫倆斗戲，事實(shí)上又伴隨著幕前幕后的諸多世俗背景，其敘事是以“復(fù)調(diào)”形式而錯(cuò)雜地予以呈現(xiàn)的。特別是那位“五世為官”且留洋歸來的邱如白（由孫紅雷飾演，原型是齊如山，但該角色虛構(gòu)幅度甚大，其前后性格之蛻變與原形相去甚遠(yuǎn)），因略通藝文并以新文化啟蒙者的身份，最初曾給予少年梅蘭芳以嘗試京劇革新的啟示，邁出了對(duì)老式京劇傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)而自創(chuàng)新腔的第一步；而十三燕背后亦還藏著見機(jī)圖利而火上添油的小人如朱三爺之流。但是，在三天的“斗戲”中，凱歌把握的分寸卻恰到好處，由余少群飾演的青春版梅蘭芳，年少自信卻不張狂，處處不失晚輩的謙遜和禮數(shù)，煞是可愛。至為感人的一個(gè)細(xì)節(jié)是，十三燕雖敗卻不失尊嚴(yán)和對(duì)晚輩的期許，臨終前還贈(zèng)他一個(gè)翠鐲，以祝福梅蘭芳的婚事和“成人之禮”。事實(shí)上，此節(jié)原是詩劇的一個(gè)引子，它所彰顯的恰恰是少年梅蘭芳對(duì)京劇表演藝術(shù)傳統(tǒng)一次大膽的突破，而十三燕“贈(zèng)鐲”則暗喻了老一輩對(duì)梅派開山立宗的首肯。所謂“梅蘭芳的時(shí)代”即由此發(fā)軔。

其二、繼之是“梅孟之戀”，以“比”而作“跳切”，轉(zhuǎn)到梅氏婚后中年的命運(yùn)（由黎明飾演的重頭戲則由此開場(chǎng)）?！氨取钡暮x，可喻于聲、可方于貌，在影片里此處則側(cè)重“擬于心”，第一度在銀幕作品里揭開了梅氏生涯里歷來諱莫如深的一段“隱私”。梅孟第一度會(huì)面便“一見傾心”，那原本是梨園圈內(nèi)人的一次茶聚，這場(chǎng)戲的環(huán)境氛圍，誠可謂詩情畫意兩相宜。雨中，在北京獨(dú)有的一處帶園林的大宅院里，孟小冬（由章子怡飾演，對(duì)原型給予了詩意的重塑）持傘立于大門一側(cè)，似乎是有心在等著某個(gè)人。梅蘭芳剛下車要跨進(jìn)門來，孟就大方地迎上前為梅撐傘遮雨；繼之，戲園子老板馮子光（英達(dá)飾演，其原型是馮耿光）點(diǎn)孟清唱助興，美艷、年青而氣盛的孟竟斗膽只點(diǎn)梅來配戲，并指明了要合演一出《游龍戲鳳》。剎那間，倆人即以便裝出演，一個(gè)是旦角之王（梅），一個(gè)是須生之皇（孟），王皇同場(chǎng)，雙雙反串，由是而釀就了一則梨園佳話。孰料戲夢(mèng)糾纏、人戲難分，由此悄然便撥動(dòng)了梅蘭芳內(nèi)心深處最脆弱的那根情感之弦。但是，禮教壓人、世事繁雜、人言可畏，無處不見那一副掙不脫的“紙枷鎖”的陰影。當(dāng)時(shí)作為新派角色的邱如白與梅的家人，正為梅籌劃赴美國巡演之盛舉。對(duì)于此行，梅心既有惶恐，更兼有對(duì)孟之牽掛而躊躇不決。先是梅妻福芝芳叩門求告孟，假大義以壓人：“他不是你的，也不是我的，他是座兒（觀眾）的?！崩^而，邱如白則以經(jīng)紀(jì)人的專斷，赤裸裸地當(dāng)面警告孟不要?dú)Я嗣返摹肮聠巍保ㄋ^“誰要?dú)Я嗣诽m芳的孤單，誰就是毀了梅蘭芳的生命！”），甚至不惜花重金設(shè)下“槍擊案”之陷阱，終令梅孟霎時(shí)間各自勒步而自閉，他倆個(gè)竟連一起去看一場(chǎng)電影的“約會(huì)”也遭到阻撓而破滅，其有悖人情人性之荒謬亦屬昭昭然莫此為甚矣。送梅赴美演出的“斷魂”之永訣，孟第一次與梅含痛擁抱，凄然一笑，卻淡然若水地只吐出“不怕”兩個(gè)字，勉勵(lì)梅赴美西行，情盈而言辭卻難勝其質(zhì)，只留下一脈悲愴深鎖心頭。

所可貴者，影片里并未如實(shí)地（或如民間演繹的傳奇版本那樣）去鋪寫梅孟受世俗所囿的苦戀（或“婚變”），而是著意渲染梅孟倆個(gè)心心相印、超越世俗的“柏拉圖”之戀以及他們?cè)谒囆g(shù)上的契合無間，這就不是“劇”的筆觸，而是“詩”的情致了，由此乃達(dá)成了詩溢于史的升華。

但是，影片也留下了若干藝術(shù)的遺憾，赴美之盛舉（按史實(shí)梅在美巡演達(dá)72天，并被授予“文學(xué)博士”之榮譽(yù)頭銜），雖不乏大場(chǎng)面內(nèi)里卻空空如也，主要人物命運(yùn)的“戲”卻被切斷了，而在美國原本可以通過中美文化演藝界人士之間的交往或碰撞，詩意地呈現(xiàn)出此度梅派巡演美國曠世而難得一見的華采。然而，在影片里卻僅止于梅蘭芳在紐約首演的九次“謝幕”便算作了交待，顯得黯然無趣，頗失風(fēng)情。而梅派藝術(shù)在上世紀(jì)30年代初給正處于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的美國文化界所帶來的藝術(shù)興奮和震撼，諸如與卓別林的會(huì)面以及他們相互間的心儀，又如巡演至舊金山時(shí)竟受到該市市長開著敞篷車夾道歡迎的禮遇等等，這些場(chǎng)面，均被無奈地割舍了（或因資金不敷運(yùn)作），實(shí)不能不說是一件藝術(shù)的憾事。

其三、終局乃出之為“賦”，所謂“賦”，必是東方式詩意揮灑的大塊文章，凡可稱為“賦”者，所述必關(guān)涉歷史的大關(guān)節(jié)目，并可令人蕩氣回腸、余音不絕者。在《梅蘭芳》里，此處，創(chuàng)作者則秉歷史如椽之筆，書寫了在國破山河碎的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，梅蘭芳面對(duì)日寇的種種脅迫，竟以自注傷寒針并“蓄須明志”，委婉地拒絕了在日寇跌蹄下作屈辱的演出，由此而被當(dāng)年的《自由西報(bào)》記者贊譽(yù)為“一直實(shí)行著個(gè)人的抗戰(zhàn)”[1]。梅蘭芳自此深居簡(jiǎn)出，顛沛避禍，心如止水，歷八年漫長歲月之煎熬，其凜然不屈的民族氣節(jié)可歌可泣而傳為梨園之美談。

作為融史于詩的藝術(shù)處理，凱歌并不曾將當(dāng)時(shí)復(fù)雜的歷史環(huán)境作簡(jiǎn)單化的描述，而是采取了“明與暗”雙線平行交織的寫法，一條明線，寫日本田中隆一少佐奉上司之命，登門請(qǐng)求梅蘭芳登臺(tái)演出。盡管此人身份略有特殊，他年少時(shí)曾聽過梅蘭芳的戲，并由此愛上中國文化（與梅相識(shí)較早而含有個(gè)人因素）。但他同時(shí)也曾對(duì)日軍上司進(jìn)言說：“京劇是中國的國劇，不能征服梅蘭芳，也就不能征服中國人。”顯而易見，對(duì)于這次演出的承諾與否，事關(guān)民族的大節(jié)，梅蘭芳毫不遲疑地?cái)嗳挥枰曰亟^。田中因感佩于梅蘭芳的民族氣節(jié)和人格力量，同時(shí)又無力應(yīng)對(duì)上司之命，乃飲彈自盡；另一條是暗線，描述了邱如白的投敵變節(jié)，日本軍方將邱從北平召到上海，邱竟然私擬梅蘭芳的嗓音在日方廣播電臺(tái)上發(fā)表聲明，說自己將出臺(tái)唱一場(chǎng)“慶祝戲”。邱甚至親自上門，以一副漢奸嘴臉來游說梅蘭芳，說什么“不管戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)，京劇不能由此斷了香火”云云。當(dāng)時(shí)，連作為戲園子老板的馮子光也看不下去，不禁厲聲斥責(zé)他“無恥！”邱如白當(dāng)年曾是梅的啟蒙之師，其后一直是他演出的經(jīng)紀(jì)人。邱的變節(jié)，在全劇的結(jié)構(gòu)上無疑是舉足輕重的一筆，從文化心理的對(duì)峙上，它深化了梅內(nèi)心的孤苦、絕望和創(chuàng)痛。梅毅然決然將邱轟出門去。在出席記者招待會(huì)時(shí)，梅以病弱之軀，端莊而有尊嚴(yán)地表白說，他是來向他的“座兒”（觀眾）表明心跡的，深鞠一躬自此告別舞臺(tái)。他的話，含蓄而深沉，卻也只點(diǎn)出了梨園的舊事一樁：“我的爺爺十三燕，讓我給唱戲的爭(zhēng)一點(diǎn)地位。我能做的，也就是這樣了?！蔽⒀源罅x，其情其義卻深哉而大焉！由梨園的小天地，引向了在民族危亡的時(shí)代風(fēng)濤面前做人的氣節(jié)，錚錚一副硬骨頭，震天而撼地。梅蘭芳就這樣告別了他心中圣潔而不容玷污的舞臺(tái)，昭示了他一腔民族的正氣和高風(fēng)亮節(jié)。著名的已故文化學(xué)者柯靈先生1945年9月，在抗戰(zhàn)勝利不久曾對(duì)梅蘭芳作過一次長篇專訪，文中寫道：“梅蘭芳樹大招風(fēng)，能做到獨(dú)立不彎，冰雪無欺，在祖國危難中，陷身溝壑，堅(jiān)定不移地捍衛(wèi)民族氣節(jié)和藝術(shù)尊嚴(yán)，不能不說是太難能可貴了?！盵2]有此一“賦”，則全篇的詩劇之魂便得以升華，其歷史的沉重份量足可以警醒世人而流芳千古。

至于說到影片里前后兩個(gè)梅蘭芳的扮演者，余少群的少年梅蘭芳，因“斗戲”一節(jié)而討彩，嫵媚而多姿；而由黎明塑造的漸入“不惑之年”的梅蘭芳，儒雅、謙遜而柔里透剛，可謂得其形而傳其神，真實(shí)地再現(xiàn)了梅蘭芳的個(gè)性和為人。該二人的表演可謂各有千秋，互為輝映。倘若加以深究的話，則黎明的演藝其實(shí)也還是存在著一些美中不足的，尤其在塑造梅蘭芳作為“旦角之王”的特定身份上，凡涉在臺(tái)上“比女人更女人”的萬般風(fēng)情以及在關(guān)乎梅蘭芳風(fēng)度、氣質(zhì)、儀態(tài)之傳神的若干細(xì)節(jié)的勾勒上，則無疑還是稍遜風(fēng)騷的。

尤其需要提及的是，《梅蘭芳》這部新作，因其題材涉及梨園和梅派的聲腔藝術(shù)，為達(dá)聲情并茂，凱歌在藝術(shù)上不但深諳京劇神韻，更可謂是精益求精的。舉凡成年梅氏的唱段，大都是敦請(qǐng)梅氏嫡傳、又是梅葆玖作為幕后專門錄音而配唱的，如《女起解》、《游龍戲鳳》、《黛玉葬花》、昆腔《游園驚夢(mèng)》以及時(shí)裝戲《一縷麻》等等，由梅葆玖配唱，無論在梅派男旦聲腔風(fēng)格、韻味的表達(dá)上，均堪稱字正腔圓、出神入化；凡涉十三燕和孟小東的老生段子，則分別請(qǐng)出名家王瑜和張克來配唱，其聲腔也可謂熨貼、嫻熟而醇正，為在銀幕上弘揚(yáng)作為民族瑰寶的京劇藝術(shù)起到了十分有益的作用，特別對(duì)80后或90后的青少年更不無補(bǔ)上京劇藝術(shù)這一課的意義。

三

讀劇品劇，各有偏好，本屬正?，F(xiàn)象。但是，作為審美的選擇，必然也會(huì)涉及典雅與平庸的分野。

凱歌拍《梅蘭芳》，一片詩心，其誠感人。是的，他可以為梅拍“全傳”，其敘事時(shí)空無妨凝定在主人公一生中最具歷史光彩的幾個(gè)瞬間（甚至不足24小時(shí)）。這是藝術(shù)家在選材或謀篇上天然擁有的創(chuàng)作自由。

近聞海外某華語網(wǎng)站對(duì)《梅蘭芳》有所批評(píng)，其中之一，便是指責(zé)該片未為梅蘭芳寫“全傳”。該文稱，影片“略掉梅一生中的很多經(jīng)歷，包括他在文革中的經(jīng)歷”云云。令人稱奇的是，梅先生辭世于1961年，享年68歲，怎么可能竟又讓梅先生轉(zhuǎn)世而親歷了“文革”呢？如此而信筆寫來，豈非歷史之大謬？！該文還繼續(xù)推論，說什么這表明創(chuàng)作者是“缺乏想象力和勇氣”的，并且“因?yàn)榕碌米锵嚓P(guān)方面”，乃“避免直接觸碰梅的藝術(shù)遺產(chǎn)”[3]。在我看來，此言不但失之武斷，也與該論者提倡給予創(chuàng)作者以伸展藝術(shù)想象空間的一片好心是自相矛盾的。

近日又見互聯(lián)網(wǎng)上，驀地出現(xiàn)兩種調(diào)門，一說《梅蘭芳》是所謂“造神運(yùn)動(dòng)的最后一筆”[4]。那么，怎樣就算不“造神”呢？！又一說是，寫梨園世家的故事，凡涉“丑聞、陰謀和不長臉的事兒”，“天然有戲，只要拍出來就好看”[5]。什么“造神”與非“造神”，只需品一品凱歌的新作《梅蘭芳》，它與那些顛倒春秋大義或者專門在歷史陰暗角落里覓食的創(chuàng)作可謂是風(fēng)馬牛不相及的。

《梅蘭芳》的華彩樂章，在于那場(chǎng)壓軸戲（即全劇之“賦”），即梅蘭芳面對(duì)日寇脅迫，“蓄須明志”，拒絕演出，其凜然民族氣節(jié)可與日月同輝。寫梅傳、寫氣節(jié)、寫崇高，首先要尊重歷史，難道寫了“蓄須明志”就叫“造神”嗎？！是的，歷史并不是一團(tuán)任人揉捏的泥巴，不妨重讀柯靈先生《與梅蘭芳一席談》，該文寫道：“梅的意志是打完仗以前決不露面，而這幾年里面，卻不斷的有人包圍他，要他出山。甚至有人要他唱什么‘慶祝戲。梅平靜而悠閑地陳述了他對(duì)于這件事的意見：‘他們要慶祝的，就是我們的恥辱；他們要笑的，我要哭，我怎么能唱這個(gè)戲呢！”[6]——這就是一個(gè)活在歷史中的梅蘭芳的歷史本色，將他這一段人生的華章，以浪漫的詩劇風(fēng)格再現(xiàn)于銀幕，這恰恰是《梅蘭芳》這部新作難能可貴的一個(gè)文化貢獻(xiàn)。為什么有的人卻偏要給《梅蘭芳》戴上一頂“造神”的帽子，這豈不是一種以“迂腐”裝點(diǎn)“激進(jìn)”的文化幼稚病么？！試問，何謂不“造神”呢？專門把梨園里所謂的“丑聞、陰謀和不長臉的事兒”端出來，就一定“天然有戲”，“拍出來就一定好看”嗎？只怕未必然吧。崇高與媚俗，莊嚴(yán)與丑惡，圣潔與骯臟，典雅與平庸，在人的精神或?qū)徝赖木辰缋镌臼翘烊粚?duì)立的，詩情必與崇高、莊嚴(yán)、圣潔、典雅的事物同在，舍此斷不會(huì)有好詩誕生。

筆者這樣寫來，并不意味著說《梅蘭芳》已臻于藝術(shù)至善至美之境。單就《梅蘭芳》“蓄須明志”這一場(chǎng)壓軸戲來說，其詩意的敘事容或尚存在一些可以探討的空間，包括黎明的演藝似也差強(qiáng)人意，略顯呆板而風(fēng)流不彰。作為“賦”的底氣和張力似乎尚未進(jìn)入爐火純青的化境。

特別值得重視的是，《梅蘭芳》以詩體敘事來照亮我們的銀幕，其藝術(shù)創(chuàng)新的力度是不容小覷的。在大片制作的文化底韻和中國氣派日漸遭人詬病的當(dāng)下，《梅蘭芳》的藝術(shù)創(chuàng)新，無疑給我們帶來了可貴的啟迪。它投資近億，首映十日其票房也近億（還不算隨后將在海外的發(fā)行）。以中國傳統(tǒng)文化之底蘊(yùn)和氣勢(shì)見勝的《梅蘭芳》，事實(shí)上，給我們的銀幕樹立了一種新的風(fēng)范，它標(biāo)示了我們大片創(chuàng)作（不止是“傳記片”創(chuàng)作）一種頗具文化開拓意味的轉(zhuǎn)型。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自梅蘭芳：《登臺(tái)新感》，原載上?！段膮R報(bào)》1945年10月10日 ，上?！段膮R報(bào)》重予刊出，2008年12月6日，第10版。

[2]柯靈：《想起梅蘭芳》，原載上?！段膮R報(bào)》1993年3月21日 ，上?！段膮R報(bào)》重予刊出，2008年12月6日，第10版。

[3]尤金·唐：《〈霸王別姬〉的導(dǎo)演在新片中融合愛情與動(dòng)蕩》，原載2008年12月16日“彭博新聞社網(wǎng)站”，引見《參考消息》2008年12月18日第8版，轉(zhuǎn)載時(shí)另擬題為：《〈梅蘭芳〉“缺乏想象力和勇氣”》。

[4]參見www.http://sina.com 2008-12-04，麻小撰文：《〈梅蘭芳〉：造神運(yùn)動(dòng)的最后一筆》。

[5]參見www.http://sina.com2008-12-04，大刺馬撰文：《這個(gè)年代講述〈梅蘭芳〉——陳凱歌回避了什么》。

[6]柯靈：《與梅蘭芳先生一席談》，原載上?！段膮R報(bào)》1945年9月7至9日，上海《文匯報(bào)》重予刊出，2008年12月6日，第10版。

黃式憲：北京電影學(xué)院

責(zé)任編輯：馮佩