丁塵馨

在中國，“話劇”被長久地縛在“高雅”的一端，寡淡地與大眾遙遙相望，盡管近年來不斷有新類型的嘗試，卻依然小眾。

“看不懂話劇”，是觀眾的慣性還是制作者的誤區(qū)？

2009年的央視大火，照亮了北京東半城的夜空。那個在被稱為央視北配樓的電視文化中心建筑上恣意的近百米高的火焰，還一并燒毀了一個“不相關(guān)小人物”的滿腔期待。

3月18日，計劃中，央視華匯時代劇院開幕大戲《陪我看電視》本應(yīng)在這棟現(xiàn)已焦黑殘損的大樓內(nèi)隆重上演，這個冠以“亞洲頂級劇院”的舞臺是電視文化中心的核心部分。作為“央視唯一面向社會對外開放的公共文化設(shè)施”，它的開幕演出“意義深遠”。

2月9日晚，劇組制作人王可然剛剛從上海大劇院結(jié)束演出回京，正在準備兩天后的“開幕戲”新聞發(fā)布會，隨即被突發(fā)的變故“燒”懵了。

一部耗資千萬的話劇、幾十號人一年多反復(fù)排演籌劃，或許很快被人忽略并遺忘了，而對王可然來說，卻是他近40年人生里第一次在現(xiàn)實中摸索到理想的光芒。

尋找“主流”話劇之道

2007年10月，“開幕大戲”進入籌劃和運作流程，王可然那時被委以策劃，學(xué)戲劇導(dǎo)演出身的他，上戲畢業(yè)后就一直做電視晚會，十幾年后再次與戲劇重逢，他的第一反應(yīng)是“很沖動”“也很激動”，終于有機會一試身手。

他先到市場找來“所有能找到的”國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇和話劇的影碟，這個躊躇滿志的準戲劇人發(fā)現(xiàn)，沒有一部劇是他滿意并可參照的。他認為“它們都沒能達到吸引有文化、有消費能力和意愿的多數(shù)人進劇場的效果”。

做了多年電視，王可然不甘讓自己策劃的話劇只流于小眾；而成長在上世紀70年代的他，更不屑于那種“不入流的”“胳肢人”的小品式話劇。

他理想中的話劇是“有高度的戲劇。通俗但不媚俗。要做大劇、正劇，但不曲高和寡”。簡單說，好比好萊塢電影，故事簡單通俗易懂，擁有廣大觀眾，卻還有普世價值觀和溫暖人心的東西。

對話劇的“大眾化”期待，來源于王可然在上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。他堅信自己是熱愛話劇的，可在上戲，話劇卻大多讓他看得痛苦不堪，“每一次我都逼著自己去理解，是很痛苦的過程。”

畢業(yè)后，王可然回到北京，看了不少人藝的戲，很多看著看著就睡著了，他為自己感到可恥。他痛苦地反省，“我是一個這么沒文化的人嗎？我是這么熱愛戲劇。心里隱隱就覺得：戲劇不應(yīng)該是一個這么折磨人的東西?！?/p>

可做“主流”話劇并不容易。長久以來，話劇在中國的“身段”一直被體制內(nèi)的戲劇人束之高閣，雖然近年來一些民間戲劇人不斷將話劇“通俗化”，但始終是“小打小鬧”，“小劇場”正逐漸成為話劇的流行模式。戲劇人似乎也接受了這個“小而精”的生存狀況，甚至越來越多人認為，小劇場話劇是話劇為適應(yīng)市場而得以生存的高招——把戲劇回歸到“愛好者”比較純潔的環(huán)境，未嘗不可。

話劇市場之于大眾而言是一片荒蕪。

而對“主流話劇”具體該怎么做，那時他并不清晰，直到看了賴聲川導(dǎo)演、何炅等內(nèi)地主持人版的《暗戀桃花源》，才豁然開朗，那一版是賴聲川借《暗戀》20周年之際，攜內(nèi)地主持人、明星試水內(nèi)地話劇市場，做了一次全國巡演，各地的票房和口碑均獲得難得一見的成功。

賴式話劇這種“幽默又笑中帶淚”的風(fēng)格，和可以普及到被全國多數(shù)觀眾接受的表演內(nèi)容，成為王可然認定的“主流”話劇之道。而且他認為，目前大陸的導(dǎo)演還沒有人達到這樣的能力。

于是，策劃人主動請纓變成了制作人王可然。

與導(dǎo)演賴聲川的溝通很順利，一個需要賴式的戲劇智慧，另一個看重央視合作背景、只要有相對獨立的創(chuàng)作空間，雙方都渴望最廣大的觀眾市場，在2007年11月兩人一拍即合。

1+1如何大于2？

央視大戲、大眾定位和賴聲川執(zhí)導(dǎo)，這三個難得湊在一起的條件，使劇組順利找來不少一線明星和實力演員，如柳云龍、張靜初、程前、林依倫及楊婷、方旭、史可等，“賴聲川在內(nèi)地執(zhí)導(dǎo)的首部原創(chuàng)舞臺劇”，也成為該戲的宣傳噱頭。

可那些對導(dǎo)演傾心的大陸演員，合作一開始就“找不著北”了。他們對沒有劇本，只有大綱和概念的賴式創(chuàng)作方式極不適應(yīng)，導(dǎo)演需要每一個演員提供自己對角色的理解和情節(jié)想象，集中集體智慧，他最終再篩選出需要的內(nèi)容。

尤其是方旭、柳云龍這些最早到劇組的演員，“沒有劇本，這怎么排呀？”抱怨歸抱怨，大家按照導(dǎo)演的要求，不停地湊在一起開會，圍繞“電視”這個關(guān)鍵詞，回憶自己的成長經(jīng)歷。

程前曾經(jīng)和導(dǎo)演有過一次整夜的長談，“我跟他講我的經(jīng)歷，講我的童年，在北京，為什么一個人突然坐火車到一個不知名的地方。小時候很多事歷歷在目，說到痛哭流涕?！焙髞?，這個童年出走經(jīng)歷被導(dǎo)演采用，作為劇中一個重要的轉(zhuǎn)場。

這是個有著濃厚中國特色的戲劇，大陸演員和臺灣導(dǎo)演之間的地域文化差別成為兩方溝通的最大障礙。導(dǎo)演成長在臺灣又在美國留學(xué)，很難能理解中國大陸這30年間的變化對一個人心理的沖擊和洗練，以及那些刻骨銘心的集體記憶。

比如第一場戲，發(fā)生在1980年的北京青年知識分子家中，賴聲川一度想讓女主角小芬唱那個時代的流行歌曲來反映其身份和時代記憶，王可然急得不惜得罪導(dǎo)演也極力說服他用詩歌《致橡樹》替換流行歌曲，他認為“一旦用歌就完全沒有時代特點了，而一首《致橡樹》能引起多少三四十歲人的時代記憶！”

排到第三幕，導(dǎo)演堅持要引入賴式喜劇的橋段，就像在《暗戀》中的加入脫離現(xiàn)實的情節(jié)，他想借扮演流浪漢的方芳的口，說出對完美世界的想象“好美……一個沒有垃圾的世界，一個沒有流浪漢的世界，一望無際的大海，一眼直接可以看到北極光，抬頭看流星雨直接飄到彩虹上！那個彩虹橫跨全世界！”

看到大段這類型的臺詞，演員們簡直要瘋掉，方旭甚至找到制作人想退出，“我能不玩了嗎？”他覺得話劇“沒這個鬧法”。

演員們習(xí)慣于之前樸素的經(jīng)驗，導(dǎo)演卻有自己的想法，經(jīng)常不可避免地發(fā)生沖突，為了不影響白天的排戲進度和情緒，王可然就夜里不斷地找導(dǎo)演溝通，怕直接溝通導(dǎo)演面子過不去，他就“曲線救國”，先說服丁乃箏，再通過丁乃箏說服姐姐，再由丁乃竺去說服自己的丈夫賴聲川。

不斷爭吵、“暗戰(zhàn)”、磨合，最終，導(dǎo)演和演員們一起完成了這部“講述老百姓自己故事”的戲劇。而這種集體創(chuàng)作的模式，在這部提供集體記憶的戲中，反而比獨立創(chuàng)作有了更多真實感。

“這個過程，對于導(dǎo)演和演員，大家都從對方學(xué)到了很多，它也給我們以后的創(chuàng)作很多啟發(fā)?！?程前說。

漫漫“大眾化”生存之路

有了大眾化內(nèi)容，并不意味著《陪我看電視》得以“大眾化”生存。全國巡演的票房和口碑，才是檢驗一切遐想的最后標準。

2008年春節(jié)前，劇本大綱一見雛形，找演員和找演出商的工作前后緊挨著著手進行。深圳、上海、杭州、貴陽、成都、鄭州、武漢、南京等地的演出，簽約還算順利。

第一站，在2008年9月深圳戲劇節(jié)上。

大幕拉開，王可然緊張地站在劇場的最后排，仔細數(shù)著上座率，看到座位逐漸被填滿，他很意外，也滿心歡喜。熄燈后，他坐在門口臺階上和觀眾一起感受舞臺的氣息。他說，那是最幸福的時刻。

中場休息，他再度不安起來，他跑到門外緊張地數(shù)離開劇院大門的觀眾人數(shù)，1個、2個……一直數(shù)到128個，王可然說，“我的腦子一下子懵了！”

10分鐘后，離開的人們開始返回，1個、2個……當數(shù)到第128時，終于，那顆懸著的心“放下了3/4”。等到第二天演出時，他剩下1/4的心也最后放下了。

話劇不比電影或演唱會，全國巡演的難度比想象的還難。一般舞臺劇也基本選擇集中在經(jīng)濟條件尚好的省會城市，很少敢涉足其他城市，也極少有演出商愿意接。南京市演出商劉子龍幾乎是南京話劇演出唯一的承辦人，原因來自自己愛好話劇，而其他人不愿接就是它的市場始終不好。

2007年劉子龍開始介入演出市場，他回憶說，當年“五一”期間上演的《暗戀桃花源》，是迄今南京最火的一次話劇演出，“上座率達到八九成，票房一百多萬”。當他在上?？戳恕杜阄铱措娨暋泛退纳献蕰r，覺得“很振奮”，開始對這部賴式新話劇充滿期待。

利用自己身在媒體的職業(yè)之便，劉子龍在廣播、電視、報紙獲得足夠的免費時段和版面，為這部戲做足了宣傳。最終約80萬的票房雖然僅次于《暗戀桃花源》，但還是遠遠低于了劉子龍的預(yù)期。

以南京的城市底蘊和市民消費水平，除北京、上海之外，它應(yīng)屬演出的一類城市之列。劉子龍是土生土長的南京人，他清楚南京不乏有較高消費能力的文化人，可是經(jīng)過近兩年的話劇市場培育，它的文化購買力仍然很有限。在南京，去劇場看戲的人主要是大學(xué)生。

去年一年，南京僅有5部戲劇演出，不論是林兆華的《哈姆雷特》還是田沁鑫的《紅玫瑰白玫瑰》，盡管有濮存昕、秦海璐的賣力拉票，依舊票房慘淡。而其中多數(shù)還是在小劇場演出的。劉子龍?zhí)寡?，如果不算贊助和政府支持，單計票房的話，幾乎所有的戲劇演出都是虧本?！耙嘤鹪拕∈袌?，還有很長的路走”。

王可然也清楚這一點。但他知道，“像《陪我看電視》這樣的‘主流題材，肯定能得到地方政府的支持或拉到贊助，加上票房，至少能保證不虧”——這種“大眾化”戲劇的生存方式，對今天的戲劇人來說，似乎值得參考。

另外，在上海第三輪演出時，他發(fā)現(xiàn)，盡管沒有滿座，但上海大劇院的第三層——也就是票價最低的一檔，卻坐得滿滿當當，許多人整場都舉著望遠鏡但意興盎然。這給他一個很大的市場啟發(fā)，“現(xiàn)在的平均票價是300元，以后我們平均票價定在200～250，一定能賣好?！?/p>

目前，《陪我看電視》已試足九個城市，加團購平均上座率達到八成。方旭很滿意在表演中體會到觀眾與他的互動，他說，演員能和觀眾在同一個空間，感受到與觀眾之間最直接的交流和呼應(yīng)，是演員最過癮的時候，“那才是話劇的魅力所在”。

《陪我看電視》能否在北京其他地點演出，現(xiàn)還在協(xié)商中。而王可然已經(jīng)開始醞釀一部新戲，他希望導(dǎo)演還是賴聲川。

《陪我看電視》

話劇通過一臺最早的牡丹牌9寸電視在30年間的遭遇，記錄改革開放對中國家庭和情感的巨大改變。隨時代的發(fā)展，這臺電視機先后“流落”到1980年北京青年知識分子家、1986年西北農(nóng)村、1993年都市垃圾堆、1997年南方工廠打工妹宿舍，最后成為上海豪華別墅主人懷舊之物和酒吧的另類擺設(shè)，在擬人的電視機(程前飾)眼中，他目睹都市到農(nóng)村一個個家庭中，人們的情感在時代沖擊下的迷失和掙扎。

選擇電視機作為30年光陰唯一不變的線索，顯然是制作方的良苦用心，倒與主題天然契合。在80年北京青年家里，妻子小芬對丈夫說，“我只是希望你多點時間陪我看電視，我們能多點時間在一起?！薄坝幸惶彀?。等我錢賺夠了，等我一切幫你都弄好，我會好好陪你的。我先出去一下，不會太晚回來?！?/p>

最后一幕，時間是當下，所有人都聚集在酒吧，上演各式的交易，發(fā)了小財?shù)男±钫f，“我的妻子在醫(yī)院里，我卻在這里談生意，我們永遠在忙卻不知為了什么，每一個人都像這個酒吧的名字——極度空虛！”

制作方的野心一目了然——30年改革開放下中國社會變遷，如此宏大背景，未必討好市場。而賴聲川和演員們卻是討巧地找到“家庭與情感”這個與每個人生息相關(guān)的痛點大做文章。導(dǎo)演將戲切分成6幕分別展現(xiàn)不同時代的生活，以同一臺電視機和共同的情感迷失貫穿，整部劇還顯完整。于是，“陪我看電視”成為呼喚家庭和情感回歸的一個支點，倒也意味深長。

而流浪漢方芳的“插科打諢”，也是“賴式”十足。