關鍵詞：疏離 靠攏 頌揚 意識形態(tài)

摘 要：文章通過詳細分析張藝謀電影，力求從客觀的角度探討張藝謀電影意識形態(tài)的發(fā)展變化：前期對主流意識形態(tài)的疏離、中期的靠攏以及后期的頌揚；并進一步深入分析影響張藝謀電影意識形態(tài)變化的社會文化及其心理原因。

正如托馬斯·沙茲指出：“電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義。”①在張藝謀的諸多電影中，從最初張揚的《紅高粱》到最近繁復的《滿城盡帶黃金甲》，仔細梳理，不難看出張藝謀個人的心理情緒走向以及影片潛在的意識形態(tài)變化：從最初高揚反叛的大旗，到溫馨的主流意識形態(tài)宣傳，再至心懷天下的權力頌揚。本文就從這條線索入手，分析張藝謀影片意識形態(tài)的變化，并詳細探討其變化的深層原因。

一、張藝謀電影的意識形態(tài)演變

1.疏離階段

倪震先生評論第五代導演的藝術特色時曾經說：“在政治上的反叛性、文化上的邊緣化立場、藝術形式上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)得最為鮮明?！雹谶@也是對張藝謀電影意識形態(tài)的疏離階段的最好概括，其最明顯的表現(xiàn)就是“紅色三部曲”——《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，可以明確看出張藝謀對傳統(tǒng)的反叛和對主流意識形態(tài)的疏離。

首先在題材的選擇上，張藝謀多是選取遠離現(xiàn)代政治生活中心的、非現(xiàn)在時態(tài)的遙遠空間，以此消除敘事時空的歷史確定性，挖掘潛藏于歷史深層結構下民間歷史的集體無意識。于是，這些影片所展現(xiàn)的，就不再是主流歷史話語視野中的時代風云、政權更迭，而是民間話語中生命個體欲望被剝奪、覺醒與張揚的歷史命運。在一個還并不十分開放的年代，這種崇尚感性的十足態(tài)度、人生哲學上的非主流選擇本身就是對于主流的疏離。比如《紅高粱》的超脫故事，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》的壓抑人生。如果說《紅高粱》從正面展示了張揚的感性是對傳統(tǒng)社會的鄙視，那么《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》則是從反面敘述了人性的壓抑仍是對傳統(tǒng)社會禮教、規(guī)矩的揭露。其次，在人物的設定上，他沒有從道德倫理和一般社會規(guī)則來界定影片人物，而是塑造出“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最英雄好漢最王八蛋”的“我爺爺”和九兒，隨后有熱情的菊豆，瘋狂的頌蓮。他們不是真善美的崇高形象，既沒有洪常青的崇高，也不同于吳瓊花、香二嫂或是環(huán)環(huán)，她們不甘于命運的擺布，勇敢地拋卻倫理規(guī)矩，經歷了慘烈的反抗換來了短暫的歡愉。

在接下來的《秋菊打官司》里，張藝謀一改往日的視角，轉而關注一個現(xiàn)代村婦“討說法”的故事，因而影片在意識形態(tài)的表述上就顯示出了一定的過渡性質。秋菊與村長的沖突表面上是因為秋菊的丈夫被村長踢傷下身，而其內涵卻是弱小的個體與無形而強大的“禮”“權”之間的沖突，秋菊最終的勝利，不僅是弱小個體對強權的勝利，同時也是國家“普法教育”宣傳的成果，暗合了主流意識形態(tài)的宣傳教化目的。到了《一個都不能少》的出現(xiàn)，則標志著張藝謀電影意識形態(tài)進入了第二個階段。

2.靠攏階段

經歷了幾年導演工作的風風雨雨，張藝謀心態(tài)日趨成熟，不再有了當初的輕狂張揚、鋒芒畢露，而是日益圓熟，升騰起一股親近主流意識形態(tài)的欲望，主要表現(xiàn)在他對貧困地區(qū)孩子教育的愛心關注，對純潔愛情的贊美以及對人間真情的展現(xiàn)。

在社會普遍尊師重教關心貧困地區(qū)孩子上學問題的大背景下，張藝謀《一個都不能少》的拍攝，主流意義顯而易見。正如胡克先生說，電影作為一種大眾傳播媒介，會發(fā)揮凝聚社會意識的作用，讓各階層的民眾通過觀賞影片進行對話，在一些社會問題上尋找共同點，達成共識，便于形成社會的主流觀念。《一個都不能少》正是立志要發(fā)揮這種作用的影片。③《一個都不能少》的結局是圓滿的，這既是張藝謀希望通過電影讓大家關注處在困難中的孩子的目的，也是張藝謀寧可給孩子們多一點希望的東西的結果，這與他此前影片的慘烈結尾可謂是天壤之別。

《我的父親母親》則是通過村里人對教師的敬重，再一次表現(xiàn)了張藝謀與主流意識形態(tài)合作的愿望，符合了政府宣傳尊師重教的主張。而且影片還“試圖給人們送去一陣清新的氣息。甚至也可以說，這是創(chuàng)作者們向物欲橫流、真情貶值、價值觀、愛情觀日趨浮泛的某種社會現(xiàn)象提出的一種忠告或者挑戰(zhàn)”④。

有了尊師重教的主流宣傳，美好情感的正面歌頌，張藝謀又在城市中呈現(xiàn)了一段人間溫情?！缎腋r光》中貧困的老趙是一個尚需要幫助的人，卻傾囊?guī)椭鷦e人，老趙的情感由此升華而至偉大。在人與人之間關系日益冷漠，經濟觀念深入人心之際，張藝謀的這個故事，不僅實現(xiàn)了對生活在物欲橫流的城市民眾的直接的精神撫慰，而且無疑具有明確的主流意識形態(tài)教化功能。

3.頌揚

這一階段的突出表現(xiàn)就在于2002年以后張藝謀商業(yè)大片的出現(xiàn)，其在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》中表現(xiàn)出了強烈的與主流意識共謀的思想。

首先張藝謀表現(xiàn)出對天下與和平的思考。例如《英雄》里不管是長空、殘劍，還是無名、飛雪，都不再是江湖中扶危濟困、“以武犯禁”的民間俠士，而是“以天下為己任”最后竟臣服于王權的歷史人物。狹義的精神不再重要，天下才是最高的追求。再如秦王，秦王在民眾意識中早已沉聚為一個暴戾、霸道、專制的形象，但是《英雄》以全新的正面形象重新塑造了他，“我們看不到秦王的殘暴……陳道明臉上不帶一絲戾氣，甚至有點智者的慧黠。歷史在《英雄》中只是電影藝術的布景板。陳道明在戲中從頭到尾幾乎都高高端坐在皇座上，像個哲學家”⑤。影片塑造的是一個心懷天下，沒有暴戾、甘愿被人誤解的心胸寬廣的嬴政。而后是張藝謀對世界和平的關注。“9·11”事件“對《英雄》也產生了很大影響。張藝謀決定將影片的主題上升到‘世界和平的高度”⑥。影片明確的“世界”定位及影片創(chuàng)作與政治權力結構的充分認同并不僅僅是中國文化內部的事實，它體現(xiàn)了張藝謀的全球策略：給世界一個“說法”——和平。這不僅符合中國主流意識形態(tài)，也與全球反恐主張和平的聲音是一致的，影片因而具有了“歷史性”的意義。

其次是對“權力”和“規(guī)矩”的關注。對于權力的關注在張藝謀以前的影片里也有顯現(xiàn)，比如《一個都不能少》中的魏敏芝找到張慧科是因為依賴權力與權力共謀的結果，到了《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀徹底地成為“權力”之子，一如他自己曾經多次表示的，我們這個時代的人是不能無視“父權”的。

張藝謀首先表現(xiàn)出了對權力的認同。披上王服的周潤發(fā)著實地讓觀眾感受到了權力的壓抑，他身上凝聚了封建君主的、男權的、父權的全部特質，他是權力的終極體現(xiàn)。二十五年前，他拋棄前妻、迎娶梁王之女，是為了奪取“王”權；復派人刺殺前妻全家則是為了隱藏秘密，鞏固權力；而后殺妻滅子則又是為了繼續(xù)掌握權力。這一切因權力始又因權力終，權力無可言說的魔力支配著王的一切心理及行為。與兒子見面的拔劍比試，顯示了王/權力的無往不勝；面對王后的背叛，大王的穩(wěn)若磐石與王后的慌亂，更是體現(xiàn)了權力者的優(yōu)越。比權力更為深層的，就是對規(guī)矩的頂禮膜拜。這“規(guī)矩”在張藝謀以前的影片里同樣曾經出現(xiàn)過，比如《菊豆》里置人于死地的族規(guī)、家法，《大紅燈籠高高掛》里壓抑性靈的傳統(tǒng)規(guī)則等等，不過那是張藝謀曾經竭力揭露想要打破的。在這部電影中，規(guī)矩卻是被膜拜的。例如，王因皇后少喝了兩口藥而龍顏大怒，就是因為王后不僅冒犯了權力，而且壞了規(guī)矩。在高高的菊花臺上，王朗聲說道：“高臺是圓的，桌子是方的，這叫天圓地方，取法天地，乃成規(guī)矩。在這方圓之中，你們各居其位，朕就是規(guī)矩，君臣父子，忠孝禮儀，規(guī)矩不能亂”，直接點明了“規(guī)矩”的不可逾越，而“朕就是規(guī)矩”的“規(guī)矩”則是明白無誤地告訴世人“權力”與“規(guī)矩”融為一體，天下是我的，“規(guī)矩”是我的，“權力”也是我的，任何人都必須服從于我。

二、變化的原因探究

電影從來就不是純粹的不帶任何意識形態(tài)色彩的存在物，它不僅僅是一種消遣娛樂的工具，還是一種向集體神話認同的文化意識，有著巨大的社會影響。生存環(huán)境的變化、身份的提升等等因素共同交織影響了張藝謀電影的選擇，由是，我們即可以探尋張藝謀電影所凸現(xiàn)的意識形態(tài)由疏離、靠攏至頌揚的深層的社會文化心理原因。

1.心靈的負重與環(huán)境的壓抑和突然的開放

在張藝謀創(chuàng)作前期，其電影以反叛傳統(tǒng)、疏離主流為明顯的特征，且多對社會、人性的沉重的反思和考量，這與張藝謀的身世經歷及社會政治環(huán)境有關。

張藝謀在一個“造反有理”的氛圍中長大成人，因而反叛精神已深入骨髓，同時坎坷不平的生活際遇也使得張藝謀渴望心靈的放松。在一次接受記者采訪時，張藝謀談到，“這部（《紅高粱》）影片表達了我對生活、對電影的思考，是我情感和心態(tài)的一次真切流露”，這就透露出張藝謀強烈的理想精神和勇敢的自信心，而這種理想與勇敢的激情恰與20世紀80年代末90年代初的崇尚個性、張揚自我的時代情緒不謀而合。20世紀80年代，“文革”的結束使得社會政治環(huán)境突然變得相對寬松，各種各樣的文化風潮盛行，“主義”粉墨登場，成就了一個思想上激蕩，文化上反思、反叛的時代。這股思潮逐漸影響、蔓延到了美術、戲劇、音樂和電影領域。在喧嘩和騷動中，中國藝術發(fā)生了深刻的變化。張藝謀深受來自于這個浪漫年代里創(chuàng)新、先鋒意識的沖擊與感染，表現(xiàn)出強烈的自我意識，主體內心的郁積得到了抒發(fā)的空間，于是對既有的政治、文化傳統(tǒng)表現(xiàn)出懷疑和反叛，表現(xiàn)在藝術手法上就是自覺的不可扼制的創(chuàng)新意識。再加上渴望成功的強烈欲望，于是年輕氣盛的張藝謀必然以有別于傳統(tǒng)的形象出現(xiàn)在中國影壇。他說：“生命的自由狂放，這本身就是生命的美，我們再不能讓自己被動地活在各種人為的框框和套子里?！雹?/p>

2.功成名就之后被認可的心理需要

經歷了前期的反叛，張藝謀的創(chuàng)作進入了相對平和的時期，題材從遙遠的過去走到了現(xiàn)在，精神從反叛走向了靠攏，其中的原因也是值得思考的。

不可否認，張藝謀鞏俐的情殤首先打擊的是張藝謀的電影。由于鞏俐的離去，沒有了國際視野中的“明星效應”、特定的東方佳麗的票房召喚與保證，張藝謀拍片進入低谷。沒有了海外市場的力挺，抓住國內票房就顯得十分的重要，當然若能獲得政府的支持對于電影則是錦上添花的事情。這一向內轉的戰(zhàn)略轉移決定了張藝謀對于題材的選擇及其對于電影內涵的展現(xiàn)。同時由于年齡的增長、閱歷的豐富、心理的成熟，這一切使得張藝謀必須冷靜面對客觀世界的現(xiàn)實，尋找新的突破口，因而入世思想極強的張藝謀決不甘愿徘徊于主流意識形態(tài)的邊緣，如何在國內市場成就自己的國際輝煌，這就決定了張藝謀向主流意識形態(tài)示好，希望被主流世界接受、納入，成為言說主流話語一員的愿望。

3.主流意識形態(tài)的接納與張藝謀的全球想象

張藝謀個人身份的變化，直接影響了其后期的創(chuàng)作。2001年的申奧片、2002年的申博片、2008年奧運會的開閉幕式的成功，滿足了一個中國男性公民潛意識里被主流召喚成功的欲望，也成就了他中國第一大導的身份，門縫里被看著長大的孩子終于“咸魚翻身”。這些決定了張藝謀不可能再小打小敲地迎合主流意識形態(tài)，因而在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》里有了“反恐”“天下”“和平”“規(guī)矩”“權力”等明顯的主流意識話語，從而完成了與主流意識形態(tài)的攜手共建。這既是張藝謀內心榮譽感的需要，也是繼續(xù)獲得主流意識形態(tài)支持的策略。一如朱迪絲·威廉森（Judith Williamson）所說：“意識形態(tài)就是某種意義，它是由社會的狀況必然產生的，并有助于永久維持這些社會狀況。我們會感到有一種歸屬的需要，一種身處某個社會‘階層的需要，盡管這種需要很難察覺。實際上這種需要也許是想象性的被賦予的。我們所有人都真實地需要一種社會存在，一種共同文化?！雹?/p>

另外20世紀90年代以來，全球經濟的迅速發(fā)展重塑了強者哲學，使其獲得了合法性的面目，而中國自這個時段以來同樣在全球化和市場化進程中取得了經濟的高速成長。經濟上的崛起促成了政治上的壯大和文化的全球化影響，中國脫離了90年代中國全球化和市場化的初期，進入了一個新的世紀文化時期。正如張頤武先生所言，在這種新的世界格局中，中國已經在某種程度上有意無意地接受了一種新的全球邏輯和強者哲學，顯示了一種中國進入世界秩序，并已經在一定程度上超越了第三世界的狀態(tài)，中國可能正在變成世界的“強者”。⑨第五代曾經具有的民族弱勢焦慮感早已不復存在，取而代之以一種強者的自信和力量的威猛。于是在這樣一種新的話語環(huán)境中，張藝謀萌生了一種全球普遍性話語的言說欲望，在內外皆可獲得的戰(zhàn)略選擇中，一種不同于原有話語結構的表達開始出現(xiàn)。因了這些因素決定了張藝謀后期創(chuàng)作的意識形態(tài)取向。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：李金梅，徐州師范大學文學院講師，蘇州大學文藝學博士。

① [美]托馬斯·沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業(yè)》，中國廣播電視出版社，1992年版，第353頁。

② 倪震：《北京電影學院物語———第五代電影前史》，日本名古屋全國出版株式會社，1995年版，后記。

③ 胡克、張建勇等：《中國電影美學：1999》，北京廣播學院出版社，2000年版，第41頁。

④ 鮑十：《張藝謀和我——白鹿書院·序》，見《我的父親母親》序，中國文聯(lián)出版公司，1999年版。

⑤ 江風：《緣起——張藝謀電影作品〈英雄〉制作全紀錄》，遼寧教育出版社，2003年版，第39頁。

⑥ 新華網(wǎng)，2002年9月27日。

⑦ 羅雪瑩：《贊頌生命 崇尚創(chuàng)造——張藝謀談〈紅高粱〉創(chuàng)作體會》，中國電影藝術編輯《論張藝謀》，中國電影出版社，1994年版，第161頁。

⑧ 陶東風、金元浦：《文化研究》第3輯，天津社會科學出版社，2002年版，第85頁。

⑨ 陶東風、金元浦：《文化研究》第4輯，中央編譯出版社，2003年版，第141頁。