張岳健

當(dāng)前有些中國作家在創(chuàng)作中產(chǎn)生了這種困惑：作家們在表現(xiàn)消極、落后、陰暗、丑陋的時候，得心應(yīng)手，很有感染力，也容易得到人們的認(rèn)同；但是作家寫光明、溫暖、積極、進步、向上的時候，功力普遍不足，哪怕是寫真人真事，也容易讓人指為虛假寫作。這就是說，當(dāng)前中國有些作家正在逐漸喪失了那種在沉重生活中開掘有生命力有價值的東西的藝術(shù)寫作能力。除了社會原因以外，在某種程度上，這可以說是中國當(dāng)代文藝在審美理想上發(fā)生了混亂和迷失，即不少文藝作品不以真美打動人心，而是以?；笳T惑人心。

?；筮@個概念是20世紀(jì)初王國維在引進叔本華的美學(xué)思想評論中國長篇小說《紅樓夢》時提出來的。在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維所說的眩惑這個概念就是叔本華所說的媚美概念。19世紀(jì)早期，德國哲學(xué)家叔本華認(rèn)為在藝術(shù)的領(lǐng)域里的媚美既沒有美學(xué)價值，也不配稱為藝術(shù)。這種?；蟋F(xiàn)象是與真美對立的。

美國作家威廉·?？思{在1950年接受諾貝爾文學(xué)獎的演講中指出：“人不僅能挺住，他還能贏得勝利。人之所以不朽，不僅因為在所有生物中只有他才能發(fā)出難以忍受的聲音，而且因為他有靈魂，富于同情心、自我犧牲和忍耐的精神。詩人、作家的責(zé)任正是描寫這種精神。作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神——這些情操正是人類的光榮——復(fù)活起來，幫助他挺立起來。詩人不應(yīng)該單純地撰寫人的生命的編年史，他的作品應(yīng)該成為支持人、幫助他巍然挺立并取得勝利的基石和支柱?！保ā睹绹骷艺撐膶W(xué)》，趙永穆譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第368頁。）可是，有些作家“描寫的不是愛情，而是罪惡，是失敗者一無所失的失敗，是既不帶來希望，又不帶來憐憫和同情的勝利，而這是最可怕的。他們的創(chuàng)傷不會損傷永恒的軀體，也不留下疤痕。他們描寫的不是心靈，而是內(nèi)分泌腺”。1952年，匈牙利文藝批評家喬治·盧卡契在《健康的藝術(shù)還是病態(tài)的藝術(shù)？》一文中認(rèn)為這種反常、病態(tài)藝術(shù)并不在于對病態(tài)的描寫，而完全在于判斷標(biāo)準(zhǔn)的顛倒。由于判斷尺度的顛倒，最重要的標(biāo)志就成了這樣：渺小被當(dāng)成偉大，歪曲竟成了和諧，病態(tài)的被當(dāng)作正常，垂死的和死亡的被作為生命的法則。這樣一來，藝術(shù)最重要的精神和道德基礎(chǔ)就喪失了。“現(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為在道德和不道德、正當(dāng)和錯誤之間沒有什么差異。正如我們在紀(jì)德那里所看到的，這種超然轉(zhuǎn)變成了一種對這種差異的激烈抗拒；在我們從美國美文學(xué)里看到的對犯罪和瘋狂的贊美中，這種抗拒達到了它迄今為止的頂峰。”（《盧卡契文學(xué)論文集》（一），中國社會科學(xué)出版社，1980年，第452頁。）盧卡契還深入地挖掘了這種惡劣的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象產(chǎn)生的社會根源，認(rèn)為這是一個沒落的階級社會的產(chǎn)物?！八囆g(shù)家對社會的錯誤態(tài)度是他對社會充滿了仇恨和厭惡；這個社會又同時使他與所處時代的巨大的、孕育著未來的社會潮流相隔絕。但這種個人的與世隔絕，同時也意味著他的肉體上和道德上的變形。這類藝術(shù)家在所處時代的進步運動中都做了徒勞的短暫的客串演出，而最終經(jīng)常是成了死對頭，如紀(jì)德或馬爾羅?！保ā侗R卡契文學(xué)論文集》（一），中國社會科學(xué)出版社，1980年，第448—449頁。）正如普列漢諾夫所指出的，“一個藝術(shù)家如果看不見當(dāng)代最重要的社會思潮，那么他的作品中所表達的思想實質(zhì)的內(nèi)在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害?！保ā镀樟袧h諾夫美學(xué)論文集》，曹葆華譯，人民出版社，1983年，第848頁。）威廉·?？思{和喬治·盧卡契所批判的這種病態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象不幸在當(dāng)前中國文藝中大量地涌現(xiàn)了。20世紀(jì)90年代以來，在不少比較嚴(yán)肅的藝術(shù)追求中，我們也發(fā)現(xiàn)一些顛倒黑白、顛是納非的現(xiàn)象，即有些文學(xué)作品不以真美打動人心，而以?；笳T惑人心。這種?；笤诋?dāng)前文藝創(chuàng)作中有相當(dāng)突出的表現(xiàn)：一是在人物的一些對話中，不顧及人物的個性和身份，一律都以性方面的內(nèi)容為談資；二是硬塞進一些既不是整個故事情節(jié)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，也與人物性格的刻畫、環(huán)境氣氛的渲染烘托沒有特殊的聯(lián)系的性描寫；三是將私人生活主要是性生活赤裸裸地暴露出來，沒有任何掩飾和凈化；四是在集中描寫人物的社會生活方面的行為時，不管人物的身份、個性等，也刻畫人物的一些瑣碎的趣味。尤其是在性方面的趣味，似乎不突出這方面就不足以寫出人物的整個“人性”。過去，有些作家非常迷惘，看不到現(xiàn)實生活中的新生的未來的力量，而是拜倒在金錢這種“把堅貞變成背叛，把愛變成恨，把恨變成愛，把德行變成惡行，把惡行變成德行，把奴隸變成主人，把主人變成奴隸，把愚蠢變成明智，把明智變成愚蠢”（馬克思語）的顛倒黑白的力量面前?，F(xiàn)在，不少作家從根本上否定了現(xiàn)實的新生的未來的力量。他們混淆黑白，顛是納非，創(chuàng)作了不少粉飾現(xiàn)實、迎合狹隘需要的文藝作品。有些文藝作品所描寫的一些“成功人士”，只有瀟灑和漂亮的“成功”，而沒有任何艱難的拼搏和奮斗，我們看不到他們的艱苦創(chuàng)業(yè)，更看不到廣大基層民眾的默默奉獻和犧牲。這種輕而易舉的成功無疑助長了人們的不勞而獲的思想意識。尤其是一些反腐敗文學(xué)作品，那些腐敗分子花天酒地，窮兇極惡，而反腐敗英雄則是貧困交加，困難重重。我們感受不到基層民眾反對腐敗的力量，更難以看到正義力量終將戰(zhàn)勝邪惡勢力的歷史必然趨勢。在這個提倡和鼓勵大家先富起來的時代氛圍里，這些膚淺的描寫不是引起人們對腐敗的憎惡，而是引起了一些人的羨腐意識。

這種以?；笳T惑人心惡劣傾向的出現(xiàn)不是偶然的，而是當(dāng)代中國有些作家的審美理想發(fā)生蛻變的產(chǎn)物。在近20多年里，中國當(dāng)代有些作家的審美理想經(jīng)過了三次較大的蛻變。一是消解神圣。有些作家不是在沉重生活中開掘真善美，而是消解真善美。這種對神圣東西的消解，根本不分辨神圣的東西的真?zhèn)魏褪欠?，而是將一切神圣的東西一律庸俗化。二是渴望墮落。渴望墮落的作家漠視這種價值高下的判斷，不是追求更好的，而是肯定更壞的。也就是說，他們放棄了對社會進步的追求，放棄了對人的尊嚴(yán)和理想的捍衛(wèi)。三是單純追求生理快感。當(dāng)神圣被消解，價值高下的差別被遮蓋，生理快感就成為當(dāng)前有些中國作家追求的目標(biāo)。有些文藝作品把表現(xiàn)人的“動物的機能”作為開掘“人性深度”，作為“最后的和惟一的終極目的”。有人對這種畸型的藝術(shù)活動進行了總結(jié)和引導(dǎo)，認(rèn)為“后現(xiàn)代性的使命，它的偉大實踐，就是要讓身體培植快感內(nèi)容，讓身體從各種各樣的依附中解脫出來”，“摧毀了各種各樣對身體的規(guī)訓(xùn)機器，這包括律法、監(jiān)獄、理性以及無處不在的控制性生活實踐”，“身體在此則是永不停息的欲望機器，它活力四射，外溢莽撞，它是一架脫軌的無人駕駛的高速列車。欲望行動在本質(zhì)上不是彌補性的，不是對匱乏的填充，相反，它的行動是胡作非為，它的領(lǐng)域是游牧，它的節(jié)奏是奔突，它的風(fēng)格是革命，他的使命是解放。結(jié)果，永遠(yuǎn)流動的欲望機器沖垮了一切既定秩序，不論這種秩序采納的是什么形式，只要它是僵化的形式。就此，欲望機器最終生產(chǎn)的是一個欲望烏托邦，身體烏托邦，快感烏托邦”?？梢?，這種畸型的藝術(shù)活動僅僅與人的感性本性相聯(lián)系，是一種形而上學(xué)的機械觀的表現(xiàn)。如果說在歷史上的形而上學(xué)的機械觀具有一定的歷史進步作用，那么，現(xiàn)在這種形而上學(xué)的機械觀則是一種歷史倒退?？档碌拿缹W(xué)思想種下了這種弊病的病根?？档掳讶说幕顒臃譃檎J(rèn)識和實踐兩個方面，認(rèn)識活動又分為感性和理性兩個方面，實踐活動又分為互相聯(lián)系的意志和情感兩個方面。接著他就在這個體系中替審美活動或藝術(shù)活動找一個適合的位置，把它分配到感性認(rèn)識那方面去?！敖缍ň褪欠穸ā?，康德的界定就帶來了兩個否定，一個是否定了審美活動與邏輯思維所產(chǎn)生的概念有任何牽連，另一個是否定了它與實踐方面的利害計較和欲念滿足有任何牽連。這樣，真善美就成了三種截然分開的價值，互不相干?？档碌某霭l(fā)點是主觀唯心主義和形而上學(xué)的機械觀。這種形而上學(xué)的機械觀遭到了19世紀(jì)科學(xué)界的有機觀特別是馬克思主義的唯物辯證法的徹底清算。什么是辯證的有機觀呢？歌德在《搜藏家及其伙伴們》中第五封信里說得好：“人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人的這個整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一整體，這種單一的雜多?！币斑m應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一整體”，藝術(shù)活動就必須發(fā)動和發(fā)展藝術(shù)家自己的和受眾的全副意識、意志和情感的力量和全身力量，做到馬克思論生產(chǎn)勞動時所說的“從勞動中感到運用身體和精神兩方面各種力量的樂趣”。

從世界美學(xué)史上看，這種惡劣傾向不過是德國詩人、戲劇家和美學(xué)家席勒在18世紀(jì)末期所批判的一些不良現(xiàn)象的沉滓泛起。席勒指出，感官上的歡娛不是優(yōu)美的藝術(shù)的歡娛，而能喚起感官喜悅的技能永遠(yuǎn)不能成為藝術(shù)，“只有在這種感官印象被藝術(shù)計劃所安排、所增強或者所節(jié)制，而計劃又通過觀念被我們所認(rèn)識的時候，才能成為藝術(shù)。但是即使在這種情況之下，也只有能成為自由的快感的對象的那一部分，才是屬于藝術(shù)的。也就是說：只是使我們的理智得到歡娛的、在安排上所表現(xiàn)的趣味那一部分，而不是肉體上的刺激本身：這種刺激只會娛樂我們的感性官能而已?！毕战Y(jié)合當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作實踐作了解剖和批判。席勒認(rèn)為，我們的許多小說和悲劇，特別是市民劇（介乎喜劇和悲劇之間的中間劇種）和受人歡迎的家事圖畫，它們僅僅引起眼淚流干和感官情欲的輕快；精神卻成為空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此變得強大。最新流行的音樂也似乎只有以感性為目標(biāo)才是精美的，因而也迎合占統(tǒng)治地位的審美趣味，這種審美趣味只需要令人愉快的搔癢的東西，不需要吸引人、強烈感動人和提高人的東西。一切使人熔化的東西都受到偏愛，它們通過熔化或松弛僅僅使感覺快樂，而且僅僅與人的外在狀態(tài)有聯(lián)系，與人的內(nèi)在狀態(tài)卻沒有聯(lián)系。感官在盡情享受，但是人心中的精神或自由的原則卻成為感性印象的強制的犧牲品。所有那些僅僅使感官痛苦而對精神沒有補償?shù)那榫w激動程度也被排除在外。 它們用痛苦壓制精神自由并不比那種用肉欲的壓制更少些，因而就只能引起厭惡，卻不能引起配得上藝術(shù)的感動。席勒在《關(guān)于在藝術(shù)中運用庸俗鄙陋事物的想法》一文中嚴(yán)格地界定了庸俗鄙陋的事物，并且提出了藝術(shù)卓越的處理辦法。庸俗的事物就是一切不訴諸精神并且除了感性興趣以外不引起任何其它興趣的事物。鄙陋的事物比庸俗的事物還要低一個等級，它與庸俗的事物的區(qū)別在于， 它不是單單表現(xiàn)為缺乏才智和高尚的某種消極的東西，而是表現(xiàn)為某種積極的東西，即感情的粗野、惡劣的風(fēng)俗和卑鄙的思想。庸俗的事物僅僅是缺乏一種想要有的優(yōu)點，鄙陋的事物卻是缺乏一種可能向每一事物要求的性質(zhì)。席勒認(rèn)為：“雖然有成千的事物由于自己的質(zhì)料或內(nèi)容而是庸俗的，但是，通過加工，質(zhì)料的庸俗可以變得高尚，所以在藝術(shù)中講的只是形式的庸俗。庸俗的頭腦會以庸俗的加工作賤最高尚的質(zhì)料，相反卓越的頭腦和高尚的精神甚至善于使庸俗變得高尚，而且是通過把庸俗與某種精神的東西聯(lián)系起來和在庸俗中發(fā)現(xiàn)卓越的方面來實現(xiàn)的。”一個詩人，如果他描述微不足道的行為，卻粗枝大葉地忽略意義重大的行為，就是庸俗地處理他的題材。如果他使題材與偉大的行為結(jié)合起來描述，他就是卓越地處理題材?？梢哉f，不少當(dāng)代中國文藝作品存在席勒所批判的種種不良現(xiàn)象，就是沒有遵循席勒所指出的這種美的規(guī)律創(chuàng)造。

而當(dāng)前中國有些作家之所以不能遵循席勒所指出的這種美的規(guī)律創(chuàng)造，是因為他們?nèi)狈Π盐照麄€歷史運動的能力，不能認(rèn)識到處在整個歷史運動的前列的未來的真正的人。他們不能擺脫“人物性格的二重組合原理”的影響，在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所謂“人性化”，即著意表現(xiàn)歹徒的善心、漢奸的人性、暴君的美德，把富人描寫成窮人的救星，把在財富和權(quán)力上占有優(yōu)勢的群體描寫成站在道德高地的偶像。這些作家不能正確地掌握唯物辯證法，不能正確地把握整個歷史運動，只是看到歷史發(fā)展的正不壓邪的暫時階段，而看不到正義終將戰(zhàn)勝邪惡的歷史發(fā)展的必然趨勢，看不到未來的真正的人。因此，他們感受不到真美的力量，只好以?；笳T惑人心。