文憶萱

十六《目連救母》與湖南戲曲

中國已經(jīng)出版了不少戲曲史方面的專著，但是，關(guān)于戲曲正式形成的準(zhǔn)確時間尚無定論。因為中國戲曲源于民間，且被正統(tǒng)觀念視為賤業(yè)，難入正史，可靠的史料實在太少。幾十年來，我們都是在方志、前人筆記、稗官野史中爬羅剔抉，所獲有限。即如目連戲，我們現(xiàn)在唯一擁有的早期資料還是只有孟元老《東京夢華錄》中的那寶貴的二十六個字，但那絕不是目連戲的最初形成時間。因為孟元老所看到的已經(jīng)是由“構(gòu)肆樂人”作為中元節(jié)例行的“節(jié)令戲”在公開演出，而且能連演八天。不過，這也同時證明了《目連救母》最早呈現(xiàn)于舞臺，極有可能是在民間，是一個由民間始創(chuàng)的劇目。奇怪的是，周貽白先生《中國戲曲史發(fā)展綱要》中提到的“河市樂”，是北宋的“太平興國”（公元976年）年間東京官府和民間所流行的演唱形式，卻不是正式戲曲。而孟元老入京則在“崇寧”（1102）初，怎么會在從太平天國到崇寧之前這不長的一百二十多年間，中國戲曲就正式形成了？顯然，在這一百二十來年內(nèi)，戲曲的形成和發(fā)展，目前還有一段歷史記載的空白。一百二十來年的時間，在歷史長河中是短暫的；但用于發(fā)展一種藝術(shù)門類，卻不能認(rèn)為它不夠長。

對這段“空白”怎么辦？目前只能還到《東京夢華錄》中去找點蛛絲馬跡。這里，就不厭其煩，再引書中卷五“京瓦伎藝”條：“崇、觀以來，在京京瓦伎藝：張廷叟，《孟子書》。主張小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。教坊減罷并溫習(xí)：張翠蓋、張成弟子、薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜劇：杖頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣；懸絲傀儡，張金錢、李外寧，藥發(fā)傀儡?！罟巧纤麟s手伎……球杖踢弄……講史……小說……散樂……舞旋……孔三傳：耍秀才，諸宮調(diào)……霍四究，說《三分》。尹常賣，《五代史》……。從中可見當(dāng)時民間伎藝門類之豐富多彩，有名的藝人眾多。而且演出是“不以風(fēng)雨寒暑”間斷，觀眾是“諸棚看人，日日如是?！钡氖r。

這一條中提到的“孔三傳”，王灼《碧雞漫志》中也有記載：“熙寧、元豐間，澤州孔三傳，始倡諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！蹦偷梦痰摹抖汲羌o(jì)勝》“瓦舍眾伎”條中說：“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八仙、說唱?！眳亲阅恋摹秹袅轰洝贰凹藰贰睏l也說：“昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱?！闭f明這個唱諸宮調(diào)的孔三傳，相當(dāng)有名，所以幾本書都記著這個民間藝人。也說明“諸宮調(diào)”在北宋流傳相當(dāng)廣泛，包括“士大夫皆能誦之”。而孔三傳所唱的諸宮調(diào)，有故事情節(jié)，有說有唱。

上引的幾種書中，關(guān)于歌舞的記載更多，這里就不一一例舉。

書中關(guān)于雜劇記載不少。對于北宋的“雜劇”，王國維先生在《宋元戲曲史》中說成是“宋之滑稽戲”，并說“中托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主?！闭f得非常準(zhǔn)確。這里引洪邁《夷堅志》中所記的一次雜劇演出：“蔡京作宰，弟卞為元樞。卞乃王安石婿，尊崇婦翁，當(dāng)孔廟釋奠時，躋于配享而封舒王。優(yōu)人設(shè)孔子正座，顏、孟與安石侍側(cè)?？鬃用?，安石揖孟子居上。孟辭曰：‘天下達(dá)尊，爵居其一。軻僅蒙公爵，相公貴為真王，何必謙光如此？遂揖顏子。顏曰：‘回也陋巷匹夫，平生無分毫事業(yè)。公為名世真儒，位貌有間，辭之過矣。安石遂處其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶恐拱手云：‘不敢！往復(fù)未決。子路在外，憤憤不能堪，徑趨從祀堂，挽公冶長臂而出。公冶長為窘迫之狀，謝曰：‘長何罪？乃責(zé)數(shù)之曰：‘汝全不救護丈人，看取別人家女婿。”對蔡卞促成王安石配享孔廟，極盡諷刺之能事。這類在御前、官府即興諷刺時事的演出，前人均稱為雜劇，記載頗多，如“三十六髻”、“二圣環(huán)”等，但都沒有唱。確如王國維先生所說，不是以演事實為主，而是以所諷刺的內(nèi)容為主。類似今天的“小品”，但卻上承古代的“優(yōu)孟衣冠”。但《夷堅志》所載諷刺王安石故事，出場的人物已發(fā)展到六個之多，而且表演上注意到刻劃人物性格之不同，特別是子路和公冶長，如聞其聲，如見其人。只是雖然有眾多的人物，也有情節(jié)，還不好就稱之為戲曲，但和戲曲已經(jīng)很接近了。上述的這些北宋“雜劇”，沒有唱的記載。而《武林舊事》中，所列舉的南宋二百八十段雜劇，則大半有唱。說明其間只差一個加入唱的過程。

如前所引，我們知道北宋時有許多即興演出的“滑稽戲”（雜?。?、還有許許多多的歌舞、傀儡、諸宮調(diào)、說書等門類。耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條還載有：“教坊大使，在京師時，有孟角球，曾做雜劇本子；又有葛守誠撰四十大曲；又有丁仙現(xiàn)捷才知音。”這不，有本子、有曲、有演員，具備了這些條件，只需要組合到一個故事里，就成了戲曲。由于大部份資料，都是文人所見的城市或官方的演出，沒有更多民間演出的反映，目前還沒有找到關(guān)于這個合成過程明確的文字史料。但以一百二十來年的時間，完成這個由量變到質(zhì)變的“合成”過程，應(yīng)該是足夠了。

如果按上述只缺一個“合成”階段的資料，那么，在崇寧年間，正式出現(xiàn)了《目連救母》這么出大型戲，也就順理成章。可不可以說：《目連救母》是現(xiàn)知的中國最早在民間成型的戲曲劇目呢？因為孟元老所記，早于南戲《張協(xié)狀元》，而現(xiàn)有資料，尚未發(fā)現(xiàn)其他劇目。而且，《張協(xié)狀元》之前，也不可能沒有大型劇目，否則，《張協(xié)狀元》的出現(xiàn)，不也太突兀？

湖南的地方戲曲的歷史同樣模糊，我們現(xiàn)在擁有的一條最早的史料，也是前面提到過的《瀏陽縣志》卷十六職官二“政略”載：楊時在北宋紹圣元年（公元1094）知瀏陽縣事時，曾經(jīng)禁過“俳優(yōu)戲劇”。這事可出在孟元老入京之前十年，并且是在距長沙一百多里的小縣城瀏陽，不僅出現(xiàn)了“俳優(yōu)戲劇”，而且達(dá)到能“罔民財”遭到官府的禁止的程度，就很值得注意了。當(dāng)然，我們同樣無法知道這時在瀏陽的“俳優(yōu)戲劇”所演唱的聲腔和內(nèi)容，更不知道它來自何方。

但是，《瀏陽縣志》和《東京夢華錄》中兩條史料所記，幾乎是同一時期發(fā)生的民間戲劇活動。既然開封有了連演八天的《目連救母》，湖南瀏陽也有了能“罔民財”的“俳優(yōu)戲劇”，說明北宋末年不但戲曲已經(jīng)正式形成，而且已向四處擴散，以至進入湖南的瀏陽縣。那么，我們可不可以說：在孟元老看到的東京《目連救母》演出前后，這出戲也可能進入南方甚至湖南呢？中元節(jié)祀祖在宋代之前幾百年，全國已成盛典，而《目連救母》又是中元節(jié)的節(jié)令戲，湖南又是“信鬼好祠”的楚地，更有可能在中元節(jié)祭祀時接受它。即使不是北宋時就進入湖南，至少也可以說首先進入湖南的大型劇目就是目連戲。如果目連戲不是最早的劇目，何以解釋湖南各劇種歷來都奉《目連傳》為“戲祖”、“戲娘”、“戲蔸子”呢？

假定此說能夠成立，那么，《目連救母》和湖南地方戲曲的形成、發(fā)展就密不可分。我們從目連戲本身剖析，也能從另一個角度看出湖南戲曲發(fā)展的軌跡。那就是它那滾雪球般越滾越大的過程，以及它那些無所不包的內(nèi)容，似乎都能說明湖南戲曲和目連戲在同步發(fā)展。簡直可以提到一個新的高度：研究湖南目連戲，同時也是研究湖南戲曲的歷史。

還有一點：湖南戲曲界過去所奉的戲神，有奉唐明皇，有奉后唐莊宗，唯獨祁劇祀北宋藝人焦德，并尊稱為“焦德侯爺”。戲班祀焦德的少見，是不是焦德當(dāng)面諷刺宋徽宗“花石綱”勞民傷財，千里迢迢把奇花異草運到御花園，都成了“芭蕉”（巴焦——湖南俗語，形容干枯了的東西為“烏焦巴干”）之語，在民間流傳深遠(yuǎn)，為藝人所景仰。是不是這故事也在宋代流傳到了湖南呢？我想如不在宋時傳入，也就失去祁劇祀之為戲祖的現(xiàn)實意義了。

宋朝南渡之后，東京不少習(xí)俗帶到江南，東京的藝人，也大量流遷到江南，雖然沒有找到南渡時如何把《目連救母》帶到南方的確切記載，但南方各地目連戲流傳之廣、之久，至今保留的民間演出本之多、卻是不爭的事實。

是不是可以說：在宋代，《目連救母》就流傳到了湖南？也正因有這么一個大型劇目的影響，推動了湖南境內(nèi)戲曲活動的發(fā)展，為湖南地方的形成，提供了堅實的基礎(chǔ)。因為有這么一出伸縮性強、包容性廣、流傳極便的戲，促使湖南各地民間藝人得以容易地方化，而逐漸形成具有各地的不同語言、音樂的劇種。

十七一地一目連現(xiàn)象

“一地一目連”現(xiàn)象，已為目連戲研究者所公認(rèn)。在湖南，簡直可以說是一個劇種一目連，甚至是一個戲班一目連。因為我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)凡是唱過目連戲的劇種，不管保留多少，哪怕只有少數(shù)單出，都各有不同。為什么會這樣？我想，這既和“目連救母”故事本身的發(fā)展分不開，也和它本身容易傳播分不開。

竺法護所譯《佛說盂蘭盆經(jīng)》只有幾百字，到了俗講僧講唱的變文，故事就發(fā)展得相當(dāng)豐富了。在日本發(fā)現(xiàn)的《佛說目連救母經(jīng)》（見日本吉川良和《關(guān)于在日本發(fā)現(xiàn)的元刊 〈佛說目連救母經(jīng)〉》，載《戲曲研究》第37期），是元代憲宗元年（1251）的本子，1304年由日本人在廣州買了帶回去的。這個本子比變文情節(jié)更為豐富，其中目連的父親名字，由變文的輔相變成了傅相，而且有仆人益利，使女金支，羅卜回家時有左鄰右舍告訴他母親在家的行為。有人懷疑《佛說盂蘭盆經(jīng)》是國產(chǎn)（包括日本學(xué)者），我還不敢說；但這本《佛說目連救母經(jīng)》，我可以肯定是完全國產(chǎn)。這已經(jīng)是元代的本子，比《東京夢華錄》所記的《目連救母》演出，又晚了一百多年。但是，從中仍然可以看出：不但僧侶演唱的變文豐富了經(jīng)，而且發(fā)展成了戲曲；戲曲演出又可能使佛經(jīng)進一步豐富。即《佛說盂蘭盆經(jīng)》——變文——（戲曲）——《佛說目連救母經(jīng)》。也就是說：一代又一代的僧人和民間藝人，以各種形式不斷豐富和充實目連救母故事，這本經(jīng)書本身就說明目連故事不斷發(fā)展的軌跡。

正由于這樣不斷地增添其內(nèi)容，各劇種的目連戲都長短不一，多寡不等，同一塊牌也各有千秋。我的理解是，它們同源異流?！赌窟B救母》作為戲曲傳入湖南后，并沒有固定劇本，而由各地的歷代藝人不斷加以豐富和創(chuàng)造。

目前我們動不動就說到“劇種”，這個詞的普遍運用是近六十年的事。以前在民間，習(xí)慣只叫“某地班子”或“某某班子”，這些戲班間互相合作、交流、滲透的現(xiàn)象比比皆是。即如六十年前，荊河戲班和常德漢劇班，可以互相搭班；這兩種戲班又都可以進入辰河戲班；湘劇班和衡陽湘劇班也是如此；祁劇班不但和衡陽湘劇搭班，而且和廣西桂劇、廣東漢劇、江西楚南戲都可以同臺演出；巴陵戲在省內(nèi)可與湘劇同臺，省外可和湖北漢劇合作。民間藝術(shù)很難用今天的行政區(qū)域來劃分，尤其是一種風(fēng)行的時尚，其傳播、流行與相鄰地域關(guān)系密切，卻不受行政區(qū)劃限制。因此，研究目連戲和湖南地方戲曲的歷史，從單一的劇種去尋求是不容易的。我們也無法說目連戲先見于哪個劇種，而現(xiàn)有劇種的目連戲，也和鄰近省份劇種的目連戲，有著千絲萬縷的聯(lián)系。只能就事論事，硬來爭誰先誰后、誰源誰流，有什么必要呢？

不過，就現(xiàn)有資料來看，前面我已列表說明，湘劇只存三個長短不一的殘本和兩個老藝人保留的“牌名”，就以這些殘缺的資料比較，五種都不盡相同。只能說是不同的時期、不同的戲班，目連戲的演出本都不完全一樣。就近幾十年來看，湘劇目連似乎消失較早，但清乾隆時的金德瑛（檜門），作有觀劇詩三十首，光緒三十一年（1905）其裔孫金圊伯“宦游來湘”，征得湘人王先謙、皮錫瑞、易順鼎、葉德輝等人的和詩，后由葉德輝印成《檜門觀劇詩》。這些詩，金德瑛原作中有一首吟《目連》，和詩也同樣都有一首吟目連的，易順鼎詩中說：“試檢《湖南通志》看，目連原是澧州人?！卑衙耖g傳說也寫進去了。王先謙則說：“不乖臣子興觀義，只有《精忠》與《目連》?！币部赡芫褪恰对纻鳌泛汀赌窟B》同演（見《湖南地方戲曲史料》（一））?？梢娫诠饩w年間，長沙還唱目連戲，不過可能已沒有時而臺上、時而臺下的演法，否則這些人的詩中，不至于毫不涉及。我們對現(xiàn)有的這些不完整的劇本和牌名，無法考證其準(zhǔn)確年代，只能大體說是清代和民初的。不過，《目蓮記》這個殘本，較之省內(nèi)現(xiàn)有劇本，卻獨樹一幟。前面提到的“孤埂”、“打埂”、：“三殿”審、“罵雞”，之前還有 “巡風(fēng)鬼”一塊牌；“四殿”審耍兒郎，都是各本所無，必然另有來源。我還在進一步探索中，說不定竟可能證實目連戲最先進入湖南是在長沙一帶，這只能“且待下回分解”了。

中國戲曲的流傳，歷來都是靠師授徒學(xué)，口傳心記，代代相承，這種傳授方法，一直保留到20世紀(jì)40年代。早期戲曲的傳播，更不可能有別的途徑。上世紀(jì)五十年代初期，我看過一些清末民初的老藝人高腔手抄本，大部分只有曲文，科、白相當(dāng)簡單，甚至只是內(nèi)容提要，并且以個人主演的角色邊本居多。前面提到的三本《梁傳》，就是這種性質(zhì)的本子。我還聽說過一些老藝人“偷戲”的故事：他們知道別劇種有很能叫座而自己劇種沒有的戲，便去偷看，記了個大體情節(jié)，回來照演不誤。凡是會戲多的藝人，都有憑情節(jié)即可搬演的能耐——“搭橋戲”（提綱戲）普遍存在也可印證。由于藝人沒有文化，才出現(xiàn)這類不完整抄本以及“偷戲”或“搭橋”的現(xiàn)象，不敢想象在八、九百年之前的民間的戲曲傳播，能有多少文字傳抄，很可能就是故事梗概的流傳。不然，也無法解釋同一個湘劇本子，竟然記下兩出不同的“洪鈞作亂”；而我手頭的同為湘劇的三種殘本和兩份“牌名”，竟然各有千秋。正因為沒有文字抄傳，演出時，各地藝人由于習(xí)俗、方言之不同，就出現(xiàn)了就地取材，各自增減和創(chuàng)造現(xiàn)象。不然，就更難解釋龐雜的“一地一目連”甚至是“一個劇種一目連”、“一個班社一目連”現(xiàn)象。

雖然目前找到的目連戲劇本，其“正傳”部分大體用了鄭之珍《勸善記》的情節(jié)和曲文，這卻可以證實《勸善記》的“跋”中所說“好事者不憚千里求其稿，贍寫不給， 繡之梓以應(yīng)求?！笔钦鎸嵉摹Ｒ簿褪钦f鄭本演出之后，就有不少人去求抄本，抄不過來，只好付印。那時候沒有知識產(chǎn)權(quán)之說，鄭本一印出來后，坊間大概很快就出現(xiàn)了仿刻本。目連戲已在各地盛行，這么一個篇幅浩繁的大戲，一旦有個印本，戲班自然樂于接受，其傳播也更迅速和廣泛，才形成這一部分大體一致的現(xiàn)象。但在實際演出中，大多卻并沒全按鄭本，情節(jié)也有出入，其中就看得出歷代少民間藝人自己的創(chuàng)造。就以與鄭本相同的第一塊牌“元旦上壽”來說，前邊都按鄭本演，實在有點索然寡味。湖南祁劇演出本卻在后半部份讓劉賈的兒子龍保，來給姑父母拜年，這也是情理中的事。龍保娃娃丑飾，既結(jié)巴，又愚蠢，開口就鬧笑話。一段打諢，這塊牌才演完。觀眾看后，傅家如何在元旦對天善頌善禱，沒留下多少印象；這個龍保的笑料百出卻誰也不會忘記。

“博施濟眾”，鄭本是一折戲，湖南卻是四塊牌（南方有目連戲的劇種大多如此）。其中何氏弟兄上場，鄭本只唱了一支[吳小四]，一支[半天飛]，傅相周濟之后，教育了他們，弟兄說“今日得君提掇起，免教身在污泥中”。而在湖南地方戲中，叫“兄弟求濟”，是可以獨立演的單出。這對兄弟叫何有聲、何有名，祖是閣老，父為尚書。一對破落家庭的紈绔子弟，開始還顧面子，不好意思去求周濟。猶豫再三，畢竟擋不住饑餓，丑態(tài)百出，最后只好去了。傅相先讓二人吃碗面，弟兄千方百計想多吃對方碗中的面條。傅相給了他衣服、銀子，兄弟倆轉(zhuǎn)過身就商量當(dāng)了衣服去賭錢，是丑行的重頭戲，以道白為主。后面的“花子求濟”，是瘸子和癱子用盡心機攫取對方的米，都使觀眾笑得合不上嘴。把傅相濟貧的善行，卻丟到爪哇國去了。這兩塊牌除唱用鄭曲而外，都是以念白為主。傅相的周濟沒感化臺上這些人，而留給觀眾印象深的只是這些鬧劇，實際上已經(jīng)喧賓奪主。

“尼姑下山”在全國各劇種中，都衍化為折子戲精品《思凡》，在湖南地方戲中，卻更發(fā)揮得淋漓盡致，如“但得生下個孩兒，兀的不快煞了我。”兩句，常德高腔卻盡情發(fā)揮：

“倒不如下山去找個媒婆，

說合那年少哥哥，

我與他同起同眠同快活！

生下五個男娃娃，

再養(yǎng)兩個女嬌娥，

做一個五男二女，七姊妹團圓。

叫爹是他，叫媽是我，

‘爹的‘爹，‘媽的‘媽，

扯的扯，拉的拉，

哎呀呀！兒呀，兒呀！

活活的快煞了我，快煞了我。”

這一段的表演，更是夸張地想象一群高矮不一的孩子，圍繞在身邊，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑雙手高低不同地逐一撫摸，那種母性的驕傲、滿足和快樂，哪一個觀眾不為她這種婦女正常的追求所感動而喝采？（附帶說一點：1952年后，已把“同起同眠同快活”改成“同起同眠同干活”以達(dá)到加強其“思想性”的目的。幸虧那時候沒提倡計劃生育，否則，“五男二女”也會改的。）

我們再看看祁劇的“傅相囑子”。當(dāng)傅相上香時，先唱鄭本[尾犯序]：

天地神明聽拜啟，

未報深恩枉生塵世。

接下來就是大段放流：

“安人妻！想老夫年登五十有七，沒病而死，

你還悲傷怎的，憂愁何來？

我和你半世夫妻，

并沒有傷讒半句。

我在杭州受戒回來，

你毀壞我的白螺，

我與你爭了幾句，

你，你休要記懷了。

安人妻呀！我今一死別無所囑，

我家九世經(jīng)堂，

你帶了羅卜、益利，

持齋把素，念佛誦經(jīng)，

切不要毀齋戒。

吾今臨終別無所贈，

我有這數(shù)珠一串，相贈于你，

掛在你的項上，鎖定你心猿意馬。

又道是婦人之德，莫大于三從，

在家從父，出嫁從夫，

如今我死，你要從子了。

安人妻呀！有道是苦海茫茫，回頭是岸。

縱有那親者，不在你的眼前重。

安人妻，你須牢記，須牢記，

我和你夫妻恩情一旦分離。

你須要，齋僧道，廣布施，

敬奉三官，如我在日。

你若是依我這幾樁事情，這幾樁事情，

我死地府九泉，吾當(dāng)足矣。

夫妻好比同林鳥，

大限來了各自飛，各自飛！”

接鄭詞：

休垂淚，嘆人生在世，都有個別離時。

我說不清是藝人發(fā)揮了鄭本，還是把自己原有的演出本加入鄭本。但祁劇演出本不僅強調(diào)了傅相的臨終囑咐，體現(xiàn)了夫妻死別的感情，而且鄭重其事，相贈數(shù)珠，為后來在劉氏身上，可以一再用數(shù)珠做戲留下伏筆。和鄭本比較，應(yīng)該是更有戲一些。

“母子團圓”，劉氏到長亭接傅羅卜，羅卜先見到鄰舍李公，聽說劉氏在家開葷，氣急暈倒。劉氏遷怒李公，大罵之外，還摔碎了水罐，所以辰河戲的長亭一段，就成為一塊獨立的牌：“長亭打罐”。

這里只舉了幾折鄭本作對比，是因為鄭本也源于民間演出本所改編，略舉幾例，說明民間藝人即使在鄭本廣泛刊行之后，吸收了鄭本，仍然保留其原來劇場效果強烈，觀眾喜歡看的部份不能舍棄，所以并不完全照搬；當(dāng)然也可能是在鄭本的基礎(chǔ)上加以豐富。民間藝人可不管儒、釋、道的什么倫理、教義，只不想讓觀眾看得打瞌睡，更不想觀眾離去，于是盡可能保持其可觀性。所以，說“正傳”統(tǒng)一于鄭本，是指主要結(jié)構(gòu)而言，各劇種仍有各自的演出本。

至于鄭本所無的情節(jié)，以及大量的“前傳”和“花目連”，不但有許多傅家先人的事，還包含了多少可自成章節(jié)的獨立故事。就是傅家也多了許多人物：如傅相的父母叔嬸、傅相的弟弟傅林、舅父陶全。傅家一個無名無姓的安童，在湖南卻成了李狗兒，以他為主有八、九塊牌。還有“女吊”和“男吊”，以及因“女吊”而產(chǎn)生的東方亮一家的故事；以及整個梁武帝故事。這都大大超過鄭本的篇幅。而且目連的祖父傅榮（或傅崇），可以有的行善，有的作惡。我想，這正是由于各地都只擁有一個“目連救母”故事梗概，一代又一代的民間藝人，才可能憑自己的想象去塑造，才可能賦予目連戲的廣泛包容性，才可能像滾雪球般越滾越大，而形成了各劇種均有其地方特色的“一地一目連”。這種現(xiàn)象不僅湖南如此，至少南方各省都有相似之處（就已知的材料看，南北差異也不?。２粌H現(xiàn)在如此，而是由來已久，從張照《勸善金科》“凡例”中，也可以看出他所見到的民間演出本，就已經(jīng)有兩百多出，說明在明末清初民間演出的目連戲，就已經(jīng)相當(dāng)龐大?？梢娺@種滾雪球方式，古已有之，很可能“目連救母”故事一旦進入戲曲，就是這種狀況。湖南長期流行唱目連戲，卻沒受多少《勸善金科》的影響，應(yīng)該是在《勸善金科》出現(xiàn)之前，三湘大地歷代民間藝人已經(jīng)保留了內(nèi)容豐富、篇幅很長的演出本，沒有必要再吸收《勸善金科》。

目前我們搜集到的目連戲劇本，除了和鄭本相同的大部“正傳”外，其他所有抄本，無一是出自文人手筆，都是相當(dāng)通俗的民間演唱文體，從前面引過的一些唱詞，可見一斑。至于念白，那就不但更加口語化，而且夾雜各地方言、諺語。例如祁劇李狗兒講衡陽方言，其中有“哈狗筒”一詞，我這土生土長的湖南人都不懂，請教了衡陽人，才知道是民間一種特制的套狗的土工具。而辰河戲的李狗兒卻講邵陽方言。這些，只能視之為歷代民間藝人就地取材、信手拈來所積累的演出本。

責(zé)任編輯：楊建