陳瑰麗

[摘要]被喻為日本“國民電影作家”的宮崎駿，其作品傾注了高度的社會(huì)責(zé)任感與深切的人文關(guān)懷。宮崎駿動(dòng)畫電影披露現(xiàn)實(shí)，探討現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，對(duì)戰(zhàn)爭和環(huán)境進(jìn)行深刻的思考。其別具一格的時(shí)代人文關(guān)懷使其影片獨(dú)具魅力。本文試圖將宮崎駿一系列的思考?xì)w結(jié)為其對(duì)多元文化的一種“共生”理念。并從三方面進(jìn)行論述：自然與人的共生；人與人的共生；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生。

[關(guān)鍵詞]宮崎駿；動(dòng)畫電影；共生理念

宮崎駿是筆者深深敬仰的一位電影大師。

自從1984年3月動(dòng)畫電影《風(fēng)之谷》上映以來，宮崎駿成就的瑰麗色彩與夢幻故事王國，創(chuàng)造的光怪陸離與幽遠(yuǎn)深思奇妙天地，已經(jīng)讓我們感動(dòng)了整整二十余年。宮崎駿與黑澤明并稱為日本“國民電影作家”，其作品傾注了高度的社會(huì)責(zé)任感與深切的人文關(guān)懷。筆者認(rèn)為，在宮崎駿一系列作品中，無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)的披露，對(duì)戰(zhàn)爭和環(huán)境的思考，還是對(duì)人類的懷疑，對(duì)生命、對(duì)大自然的贊美等多方面的表現(xiàn)，總體可以歸結(jié)為其對(duì)多元文化的一種“共生”理念。

所謂“共生”，指的是人與自然、人與人兩層意思的彼此相容、互利互惠的關(guān)系。在日本，自80年代中期以來，環(huán)境問題成為日本各界議論和研究的一大熱點(diǎn)，人們開始關(guān)注并討論“人與自然的共生”問題。而冷戰(zhàn)結(jié)束后深刻的民族糾紛則使“異民族的共生”也成為一個(gè)切實(shí)的問題。著名的建筑家、思想家黑川紀(jì)章主張：“共生的思想就是相互承認(rèn)對(duì)方圣域的思想”，他認(rèn)為日本的“圣域”就是天皇制、稻米的生產(chǎn)、相撲、歌舞伎、茶道。同時(shí)，作為一個(gè)世界級(jí)的建筑大師，黑川紀(jì)章將其“共生思想”廣泛并臻于郅治地應(yīng)用到其建筑設(shè)計(jì)中去。所以，在今天，“共生”理念涵蓋了更多元的因素，如法哲學(xué)家并上達(dá)夫的“競爭性共生論”，以馬克思的人學(xué)、人類史學(xué)為基礎(chǔ)的“共同性共生論”等等。本文對(duì)于宮崎駿“共生”理念的思考，筆者暫且將其粗淺地歸結(jié)為以下三點(diǎn)：自然與人的共生、人與人的共生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生，并試探討之。

一、自然與人

在宮崎駿的一系列重要作品中，深入地探討了自然與人的關(guān)系。馬克思曾說，人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，實(shí)際上它是一切社會(huì)關(guān)系的總和，人總是存在于一定的關(guān)系之中的。人與自然的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、人與他人的關(guān)系、人與自我的關(guān)系，這是人的四大關(guān)系。而其中人與自然的關(guān)系是人類得以生存和發(fā)展的最重要的關(guān)系，在這里，筆者想首先闡明的是：本文為什么使用“自然與人”而不是“人與自然”這樣的先后語序關(guān)系。對(duì)于自然，宮崎駿接受了日本著名植物學(xué)家、人類文化學(xué)家中尾佐助的“照葉林文化論”學(xué)說：把國界和民族的因素都排除在外，只是按照植物來劃分人類的文明。那么，可以這樣說，對(duì)于宮崎駿而言，植物才是主人，自然才是真正的主人，人僅僅是自然中的一員。而不是人類自封的所謂的“萬物之靈”。這理念無疑為宮崎駿的動(dòng)畫電影提供了藝術(shù)想象和創(chuàng)造的理論來源與思想動(dòng)力，因此，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，宮崎駿的每部作品中都出現(xiàn)了“參天大樹”的形象，那郁郁蔥蔥、生生不息的“母樹”總是屹立在遠(yuǎn)方，仿佛支撐起整個(gè)人類的生命體系?！白匀弧背蔀樗娪爸胁贿z余力深情贊美的對(duì)象：在影片《風(fēng)之谷》的峽谷中，綠樹成蔭，山花爛漫，河水清澈，大風(fēng)車緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，平原、山谷、小村落、溪水，一切都那么令人神往。在《幽靈公主》中，險(xiǎn)峰、深谷、棧道、溪水流淌，森林中無數(shù)可愛的樹精靈時(shí)而安靜時(shí)而瘋狂。但作為負(fù)有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)的電影作家，宮崎駿并沒有僅僅停留于對(duì)美麗自然的描繪，而是更注重于審視人與自然的關(guān)系，思考入在自然中的定位和價(jià)值，他總是以“綠色”作為其特有的眼光，在富有趣味的故事中告誡人們：人與自然必須共生，在影片《千與千尋》中，宮崎駿運(yùn)用象征的手法，將河流幻化為具體的形象：湯婆婆的湯屋里來了客人“腐爛神”，面目與形體都看不見了，被污水與垃圾裹住的身體發(fā)出令人作嘔的腐臭味，讓眾人躲避不及，千尋為其清洗出成山的各種人類垃圾，“腐爛神”原來是個(gè)須發(fā)幡然的河神。宮崎駿的每部作品均流露出濃厚的環(huán)保思想：在影片《幽靈公主》中阿席達(dá)卡手上的淤痕最終沒有消失，它象征著：人對(duì)于自然中任何生命的殘害，就等同于對(duì)自身軀體的踐踏與摧殘，所以，宮崎駿借《天空之城》露舒達(dá)之口說“……我明白天空之城為什么會(huì)沒落，因?yàn)榧词箵碛性俑叩目萍迹灰撾x土地。人就是不能生活的”，這是他對(duì)孕育了生命與文明的大地的深情贊美，也是對(duì)人類利欲熏心之行的諄諄教誨，是讓人類尊重自然，尊重他生，凈化心靈的循循善誘。眾所周知，“生存斗爭”在達(dá)爾文的生物進(jìn)化論中發(fā)揮了巨大的作用，從19世紀(jì)后半期到20世紀(jì)前半期，在人類社會(huì)與自然的關(guān)系中，“生存斗爭”的概念一直占據(jù)著主流地位，“征服自然”、“與大自然作斗爭”是我們耳熟能詳?shù)目谔?hào)。但是，在古老的東方，日本人卻一直認(rèn)為人和自然是一體的，人類是在大自然的生命大河中誕生的，人是自然的一部分，是宇宙萬物的一個(gè)種類，人不需要征服自然，戰(zhàn)勝自然，而應(yīng)該順從自然，應(yīng)與自然友善和睦地共生共存，于是，宮崎駿的電影就好似一條道路，引領(lǐng)我們了無著落的鄉(xiāng)愁，返向早已陌生的故鄉(xiāng)。我們?cè)诼飞峡达L(fēng)景，看那些參天的古木、靜謐的池塘、歡躍的樹精靈、生息繁衍的鳥、獸、蟲，看大龍貓?jiān)陟o夜里催長出來的參天大樹，看山獸神漫步走來時(shí)，腳下悄然綻放的野花；看宮崎駿筆下明暗交錯(cuò)里一張張曼妙而隱隱令人心痛的故鄉(xiāng)的風(fēng)景畫，恍惚瞬間又久如隔世。

二、人與人

作為一個(gè)生于日本長于日本這樣一個(gè)島國的人而言，宮崎駿可能會(huì)比其他民族的藝術(shù)家具有更強(qiáng)烈的由地域環(huán)境所造成的壓迫感、生存感與憂患意識(shí)。學(xué)生時(shí)代的宮崎駿專攻政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，并參加了反對(duì)《日美安全保障條約》的斗爭，戰(zhàn)后東西方冷戰(zhàn)格局引發(fā)的核競賽更加深了他對(duì)人類自身生存的關(guān)切和憂慮。所以，關(guān)于人類文明的毀滅，人與人的共生問題的思考反復(fù)出現(xiàn)在宮崎駿的作品當(dāng)中。在這里，我權(quán)且將宮崎駿關(guān)于“人與人的共生”問題分為兩方面：一是多元文化的共生；二是異民族的共生。(一)多元文化的共生，在現(xiàn)代日本社會(huì)，存在著的排除異端，一元化趨同傾向的片面意識(shí)形態(tài)，自由主義法哲學(xué)家井上達(dá)夫積極主張要以“共生”的概念作為規(guī)定社會(huì)新型人際關(guān)系的理念，他認(rèn)為天皇制中存在的那些深刻的問題是一元化趨同傾向的保障，這種觀念得到許多有良知的日本人的擁護(hù)與支持。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，充分體現(xiàn)了民族化與多元文化的融合，他的作品經(jīng)常描繪多山島國的地形、蒼蒼莽莽的山谷、質(zhì)樸的木構(gòu)建筑等等，這些都是極具日本本土民族特色的場景。例如在《幽靈公主》中，展現(xiàn)的是室叮時(shí)代中期(約15世紀(jì)中葉)的日本生活場景，影片中無論是人物的裝束、使用的器具、語言的風(fēng)格等都極具日本民族特色，許多寫實(shí)的描畫甚至還可以找到明確的作品出處考證，另外，在《千與千尋》“油屋”

場景的設(shè)置中：鍋爐爺爺工作室里一屋子的漢方藥草，浴場外那條唐人街風(fēng)格的飲食街，街上房前屋后隨處可見的漢字等等無不渲染著濃郁的日本民族色彩。但是，宮崎駿的動(dòng)畫電影并不僅僅以日本本土為表現(xiàn)背景，其廣博的視野和極具包容性的題材為日本動(dòng)畫打通了走向世界的道路，例如《阿爾卑斯山的少女海蒂》中秀美遼闊的阿爾卑斯山；《紅豬》中碧波藍(lán)天的亞得里亞海，《天空之城》中歐洲工業(yè)革命時(shí)期的煤礦區(qū)；《哈爾的移動(dòng)城堡》中的19世紀(jì)末的歐洲景色等等——大師是站在人類文明的高度來縱觀世界文化的歷史與未來，東方還是西方并不重要，這便是多元文化共生意識(shí)的體現(xiàn)。(二)異民族的共生，2003年美國對(duì)伊拉克發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，同年3月宮崎駿的影片《千與千尋》獲奧斯卡最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)，和年年期待奧斯卡的張藝謀相反，宮崎駿缺席奧斯卡最佳外語片頒獎(jiǎng)禮，并由制作人鈴木敏夫帶去了他手書的宣言：“如今世界上正發(fā)生如此不幸的事態(tài)，雖得獎(jiǎng)但也無法喜悅，這真是很悲傷的事情?！迸c許多藝術(shù)人格與現(xiàn)實(shí)人格相離的藝術(shù)家不同，所謂“文如其人”、“畫如其人”，宮崎駿在生活中真實(shí)的人格與其藝術(shù)人格是一致的。宮崎駿的一系列作品都明顯地表達(dá)出其對(duì)戰(zhàn)爭的深惡痛絕，對(duì)西方強(qiáng)權(quán)文化的厭惡與反感。1991年，海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)，宮崎駿的力作《紅豬》便是在這樣的時(shí)代背景下誕生的：摯愛飛行的意大利空軍英雄波爾戈在戰(zhàn)爭中失去戰(zhàn)友，因此對(duì)人類的戰(zhàn)爭行為深惡痛絕，于是用魔法將自己變成豬，逃遁于世俗之外。作為一個(gè)反戰(zhàn)者，波爾戈選擇以打擊空賊集團(tuán)賺取賞金為職業(yè)，雖然這種生存方式本身就是戰(zhàn)爭行為的延伸。但是，波爾戈與空賊集團(tuán)的爭斗與真實(shí)的戰(zhàn)爭之間，是存在著本質(zhì)性的區(qū)別的：那就是后者是絕對(duì)安全的，甚至可以說是絕對(duì)文明的，因?yàn)榧词故菗袈鋵?duì)方的飛機(jī)，把對(duì)方打傷，但是絕對(duì)不危及生命。《紅豬》是宮崎駿第一部以成年人為主角的作品，其中寄寓了宮崎駿對(duì)戰(zhàn)爭的個(gè)性化思辨和強(qiáng)烈的批判態(tài)度。在宮崎駿的眾多作品中，內(nèi)容與形式上都沒有鮮明的國界，沒有民族的分化，沒有文化的壁壘，他的動(dòng)畫電影脫離了日本社會(huì)的種種狹隘與蒙蔽，建構(gòu)了宏大的沒有邊界的，人與人和諧共生的世界。在跨過60歲的人生回歸線之時(shí)，宮崎駿在生命循環(huán)的新起點(diǎn)上平靜地說出“我愿為這世上的所有生靈默默地祈福?！?/p>

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代

日本是一個(gè)高度現(xiàn)代化的國家，但走在日本的國土上，筆者常常為之感嘆：在這世界上經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)最現(xiàn)代化之一的國度里，傳統(tǒng)文化卻如乳溶于水般與現(xiàn)代文明那么和諧地共融。我們常?？梢钥吹皆诠爬系乃略号赃厑辛⒅鴧⑻斓默F(xiàn)代化高樓大廈，在京都最繁華的街道上，身著傳統(tǒng)和服的少婦和少女婷婷裊裊地走過，頭戴蓑笠身著袈裟的日本和尚在打手機(jī)；人們坐磁懸浮列車，參拜神社和寺廟，吃著壽司和拉面。宮崎駿是一位受傳統(tǒng)文化影響很深的導(dǎo)演。在影片《幽靈公主》中，無處不透露出日本繩紋時(shí)代的古老文化：幽靈公主臉上戴著的是繩紋時(shí)代特有的土偶面具，主人公之一的阿西達(dá)卡其所屬的部落沿襲著原始繩紋文化習(xí)俗與傳統(tǒng)，其中蝦夷民族保持著對(duì)自然和神靈的敬仰；具有與神靈溝通的神秘力量的老巫女使用著原始占卜術(shù)，阿西達(dá)卡手中的弓箭更是繩紋文化的有力表征等等。在宮崎駿的作品中，傳統(tǒng)文化仿佛像牽引我們回歸故里的一條返鄉(xiāng)之道，無論你來自哪一個(gè)國度，無不被那人類最本源的文化氣息所感動(dòng)。什么是傳統(tǒng)?傳統(tǒng)是對(duì)上一個(gè)階段文明規(guī)范的延續(xù)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代它們所面對(duì)的主體就是我們?nèi)祟惐旧?，只是文化發(fā)展在不同時(shí)代的不同表現(xiàn)而已，二者本應(yīng)是一體的。但在許多國內(nèi)現(xiàn)代人的眼里，似乎要發(fā)展只有鏟除過去，拋棄傳統(tǒng)。所以在我們的國家，我們走過31個(gè)省的大城市恍如僅僅時(shí)間流逝而地點(diǎn)并無轉(zhuǎn)移，所有的城市都聳立著一樣的樓房。穿插著一樣的街道。我們拋棄了傳統(tǒng)，當(dāng)然我們也不擁有現(xiàn)代，中國社會(huì)在經(jīng)歷了短暫的工業(yè)時(shí)代迅速步入了信息時(shí)代，在經(jīng)濟(jì)、文化，教育、科技等方面，都實(shí)行了很大程度的開放，并快速地達(dá)到與國際接軌。但是，若在持續(xù)發(fā)展變化的過程中與傳統(tǒng)“斷層”，甚至丟失了傳統(tǒng)，那后果是難以想象的。曾經(jīng)在歷史上產(chǎn)生過巨大影響的多個(gè)文明古國，如今遺留下來的文明已所剩無幾，如古埃及、古巴比倫、古印度，它們的文化都沒有得到持續(xù)的發(fā)展和延續(xù)。每一種文化的消失，都是人類文明發(fā)展造成的災(zāi)禍，是令人沮喪的，然而中國是一個(gè)例外，可以說，中國文化是歷史上保存、持續(xù)得最悠久的。但是今天，我們是否意識(shí)到傳統(tǒng)文化也似乎與我們漸行漸遠(yuǎn)。歷史的步伐走到今天，筆者衷心地希望，我們這一代人對(duì)于傳統(tǒng)是傳承者，發(fā)揚(yáng)者，而不是決裂者。宮崎駿熱愛傳統(tǒng)，他也肯定現(xiàn)代文明，在他眾多的影片中，不乏對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行了美好的描述。例如作品《空中之城》中的天空之城拉普達(dá)，是一座以反引力裝置的飛行石為懸浮動(dòng)力的空中城市。其中巨大的飛行石、不計(jì)其數(shù)的機(jī)器人、堆積如山的財(cái)寶，這種極度繁盛的文明強(qiáng)烈地震撼和沖擊每位觀眾的心靈，然而，拉普達(dá)最終成了一座空無一人的廢城。在這里，宮崎駿試圖通過對(duì)文明失落的根本原因的追問，影射出人類文明現(xiàn)存的種種弊端，并對(duì)文明如何才能生存、發(fā)展的哲學(xué)命題進(jìn)行探討。在作品的尾聲，大師似乎為我們作出了解答：小女孩席塔在小男孩帕索的陪伴下尋找自己失落的故鄉(xiāng)，在旅途的盡頭天空之城，終于明白了：無論科技的進(jìn)步和人類的發(fā)展如何。人都是不能離開“地”的?！暗亍痹谶@里隱喻了“大自然”，但筆者猜想，大師的筆觸并不僅僅于此：“地”更指向了我們?nèi)祟惖臏Y源，指向了我們?nèi)祟愇幕膫鹘y(tǒng)。人類的歷史是一株枝繁葉茂、生生不息的大樹，而傳統(tǒng)就是我們的根，美國文化哲學(xué)家懷特說過：“文化是一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體，文化發(fā)展的每個(gè)階段都產(chǎn)生于更早的文化環(huán)境?！币粋€(gè)國家要走向現(xiàn)代，必須要建立在一定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的基礎(chǔ)之上。所以，否定傳統(tǒng)文化，就是否定歷史，人為地割斷自己的根脈。傳統(tǒng)文化是我們民族歷史沉淀中最珍貴的文化結(jié)晶，是凝聚和激勵(lì)人民民族力量的重要精神支柱，一個(gè)民族在發(fā)展的過程中無論遭遇順境或逆境甚至陷入困境都不可怕，可怕的是失去民族精神支柱，在精神上無所依托，因此，如何對(duì)待傳統(tǒng)文化，絕不僅僅是個(gè)文化問題，而是一個(gè)關(guān)系民族命運(yùn)發(fā)展的，生死攸關(guān)的重大命題。所以，在宮崎駿的影片中，總是有意無意地在石林路旁或草叢中出現(xiàn)一些古樸的小神像。那小小的神像似乎引領(lǐng)我們?nèi)祟惲藷o方向的探尋，走向回歸故鄉(xiāng)的道路。

在20世紀(jì)80年代，宮崎駿就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫電影在形式上的突破，并奠定了作為動(dòng)畫大師不可動(dòng)搖的地位。他的作品使通俗文藝形式的動(dòng)畫電影進(jìn)入藝術(shù)經(jīng)典，在世界范圍內(nèi)獲得了廣泛的贊譽(yù)和高度的評(píng)價(jià)。2008年暑假，宮崎駿導(dǎo)演的作品《懸崖上的金魚公主》再創(chuàng)票房神話：從7月19日公映以來，在短短的31天內(nèi)，票房收入就突破了100億日元，其全球票房達(dá)1億6900萬美元，專家估計(jì)《懸崖上的金魚公主》的總票房收入將在200億日元左右。

在我們盡情暢游于宮崎駿那一幕幕虛幻空靈、冷峻緊張、幽默溫暖的影片場景中時(shí)，在光怪陸離嗅見冰層與烈日味道的宮崎駿動(dòng)畫世界里，相信我們也進(jìn)行了一場心靈的洗禮和靈魂的升華，相信宮崎駿的“共生”理念將引領(lǐng)更多的人去追求那傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生，自然與人和諧共生，人與人沒有國界，沒有藩籬的和睦友好共生的理想世界。