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[摘要]故事對一部影片的重要性，本應是題中之意。有人干脆稱故事是電影的“生產(chǎn)力”，是吸引觀眾的最大賣點，凡是中外成功的優(yōu)秀影片，都有一個精彩的故事。如何回歸一個講好故事的敘事傳統(tǒng)，這仍然是擺在中國電影人面前的一個亟待解決的重大課題。巖井的《情書》講述的就是一個好故事。單是這個故事本身一講就能吸引入。以此為例，聯(lián)系我國的電影創(chuàng)作實際進行探討，涉及如何看待作品主題、傳奇性與言情性等一系列問題。

[關鍵詞]生活故事，藝術轉(zhuǎn)化；主題與感悟；傳奇與言情

凡是中外成功的優(yōu)秀影片，我們都可以從中找出一個吸引人的精彩故事，讀巖井俊二的《情書》，愈發(fā)堅定了我的這個判斷。

巖井是個擅長將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體的導演，1995年開始電影創(chuàng)作，從他的第一部影片《愛的捆綁》開始，他就顯露出了卓越的導演才華、熟練操縱電影語言的能力以及對社會與人生的深刻洞察力。在他隨后拍攝的《情書》、《燕尾蝶》、《夢旅人》、《四月物語》等影片中，他的風格日趨成熟，自成一家。與同時代張揚反叛精神的導演，如以突發(fā)性暴力著稱的北野武相比，他是傳統(tǒng)的。在他的影片里，我們往往可以看到傳統(tǒng)的日本式溫情和內(nèi)斂的抒情審美文化，以及櫻花、大海、雪原等傳統(tǒng)意象。但是。同大島渚、黑澤明、筱田浩正等老一輩導演相比，他的電影又顯得極為前衛(wèi)。正是他的這種獨特的風格使其在20世紀90年代乃至今日，能夠在日本與世界影壇獨樹一幟而令人難忘。

巖井這部《情書》在他的幾部影片中具有代表性。影片當年公映后就受到日本觀眾的熱捧，并獲得第21屆OSAKA映畫展——日本最佳映畫第一名，以及最佳作品、最佳攝影、最佳新人導演獎。接著，又榮獲第24屆CINEMA旬報多項獎，還榮獲第38屆多倫多影展藍絲帶獎。

《情書》的影片內(nèi)容是大家熟知的：少女渡邊博子因為思念兩年前亡故的未婚夫，偶爾獲得一個地址，便抑制不住寄去了一封簡短的問候信。就連博子自己也知道，這是一封“死信”，不料卻有了回音。喜出望外的博子一打聽，回信人跟她長得一模一樣，是位年輕漂亮的姑娘。而且跟他的未婚夫同名同姓，更巧的是，兩個藤井樹還是同班同學。于是這兩位少女開始了頻繁的通信聯(lián)系，引出了一個既溫馨而又傷感的、關于愛的“寓言神話”。

悉德·菲爾德說：“一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化?！币虼耍贸鼋Y(jié)論：“一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。”

法國著名的電影理論家麥茨則認為：“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事也就沒有影片，要么就只有紀錄片、報告片?！弊珜憽豆适隆馁|(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》的羅伯特，麥基說得更直截了當：“有好故事就有可能有一部影片。如果故事不能成立，那么這對影片將是一場災難。”甚至他尖銳地指出，“審看劇本的人如果不能把握這一基本要領，理應被解雇”。

我國是一個故事大國，有著幾千年的悠久歷史。按理說，在這方面已經(jīng)積累了相當豐富的藝術經(jīng)驗。雖然電影不及文學，電影的歷史太短暫，但中國的電影，特別是上個世紀30年代的電影，眾所周知，有關電影“故事”的生產(chǎn)和消費，及其與觀眾的互動，不僅很出色地建構(gòu)了中國電影的民族氣派，而且在地下黨的領導下，還培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的編導人才，為中國創(chuàng)造了廣大批無負于時代并為世界充分認可的電影經(jīng)典。然而，今天的條件較之30年代強多了，根本就不可同日而語，然而遺憾的是，盡管當下的中國電影大片滿天飛，不知為什么。卻漸漸失去了講述一個好故事的能力。這種現(xiàn)象不只是在個別導演身上發(fā)生，第五代有，新生代也普遍存在。要么是根本就沒有一個像樣的“故事”，要么就是有故事不會講，或者故意不好好講。原本讓國人寄予厚望的張藝謀、陳凱歌等著名導演，這些年來，他們相繼推出的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》……都無一例外地受到國人猛烈的批評，故事的情理邏輯普遍遭到質(zhì)疑，看來色彩造型、豪華陣容只能沖擊觀眾的眼球，而不能震撼觀眾的心靈。電影界的另一個極端是以賈樟柯為代表的新生代電影人，他們拍攝的所謂藝術片，被人稱為“小眾電影”，則是把藝術混同于生活，沉溺于客觀影像“紀實”，往往以褊狹的自我認知、以生活碎片代替對現(xiàn)實的深入思考。這種淡化故事的生活敘事傾向，同樣也不受國人所待見。所以，端正心態(tài)，如何回歸一個講好故事的敘事傳統(tǒng)，這仍然是擺在中國電影人面前的一個亟待解決的重大課題。

《情書》這部影片講述的就是一個好故事。單是這個故事本身一講就能吸引人，就能引起大家的興趣：傳奇、言情、幻想、隱喻……還包含了彼岸意識。這樣的故事具有雅俗共賞的眾多元素，為電影的拍攝提供了最基本的也是最重要的條件，而我國的不少電影，首先就輸在故事上，毫無想象力，味同嚼蠟，既不能讓人美滋滋做白日夢，又不能從故事中感受“人性優(yōu)美的光輝”(馬克思語)，增添對人對生活的信心，之所以這些影片出現(xiàn)想當然的胡編亂造，有的恐怕是閉門造車的結(jié)果，嚴重脫離生活，有的完全可能就是由于藝術家的內(nèi)心缺乏光明溫暖的燭照，一片黑暗，自然只能以各種丑陋的欲望示人。也許有的電影人會抱屈：我們拍攝的那些故事不是“想當然”，它們無不是來自生活，每一個故事背后都有真人真事為依托。但是我想說，這種辯白是蒼白無力的。

故事從何而來?我承認，多數(shù)故事，可能都來自于我們的現(xiàn)實生活。但“生活故事”并不等于“藝術故事”。中外文學和中外電影史上的幾乎所有的優(yōu)秀之作，都向我們反復證實了這樣一點：“生活故事，不論它們本身多么生動感人，都必須經(jīng)過藝術家的“藝術轉(zhuǎn)化”。這種“藝術轉(zhuǎn)化”不是通常所指的“更集中、更典型”，而是首先需要的是藝術家的一種“感悟”，因為真正的現(xiàn)實、人的真實的存在，往往隱藏在復雜的現(xiàn)象背后。也就是說，我們看見的“生活故事”，完全可能被生活的表象所淹沒，這就需要我們有一雙善于發(fā)現(xiàn)“善”、發(fā)現(xiàn)“美”的眼睛，有一種“點石成金”的本領。這與編導個人的文化素質(zhì)與藝術修養(yǎng)，自然有很大的關系，但我認為起作用的關鍵，要看我們的藝術家在這一創(chuàng)造過程中，是否真正融入了自己對人生，對現(xiàn)實、對人性的某種感悟。高爾基就講：“主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想?！边@種“由作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示”，說的其實就是“悟”。有了這個“悟”，我們的想象力才得以縱橫馳騁，才能飛翔起來。在中國文論中，過去是沒有“主題”一說的，只有“立人”、“言志”、“載道”等。中國文論的人文性很強，常講“領悟”、“參悟”、“頓悟”、“體悟”……并不講“主題”。至于“主題”一說，始于何時。筆者不曾考證過?？傊幸稽c不會錯，似乎是新中國成立后盛行開來的。以后文藝成了“工具”，自然情況是愈演愈烈，而一發(fā)不可收拾。甚至到了北電一位著名的教授那里，雖然我們的時代已進入了

改革開放的時期，但說到電影作品的主題時，照樣不能免俗。他在他的《編劇學》中，仍舊強調(diào)主題必須“單純、明確”，而且還要求這個主題必須是“視覺的主題”，殊不知這正是“文藝為政治服務”所帶來的根深蒂固的“毛病”，中國文學和中國藝術創(chuàng)作的特殊感知方式，幸而與此不同，它好就好在不講“主題”這類話語，而講這個“悟”字?！拔颉北緸榉鸺矣谜Z。比如“夫象以盡意，得意則象忘”。講此話的是魏晉南北朝的著名和尚竺道生，他講的就是一種直觀的“悟”，對當時的文壇產(chǎn)生了重大影響。仔細琢磨，其實這個“悟”講得非常有道理。因為“悟，乃內(nèi)在而不是皮相，即使“悟”到的東西并不比別人高明，但它帶有自己的體溫，猶如自家的孩子，怎么也不會跟別人完全雷同。有時也許這種“悟”的表達說不清道不明，甚而顯得朦朧，只是一種感覺，一種情緒，乍看還看不大透，好像霧里看花，但我以為這恰恰不是它的缺點，而是藝術的優(yōu)點、特點。同為東亞文化圈的《情書》就深得個中的奧妙。這很有意思，也耐人尋味：為什么我們把藝術創(chuàng)作的圭臬丟失了，而日本人卻撿起來把它當成了寶貝并大獲成功?

在一篇影評文章中，我讀到有關介紹，從一個側(cè)面印證了我的看法：說巖井在拍攝這部影片以前，原準備改編《挪威的森林》，他對這部小說情有獨鐘，很想將它搬上銀幕，但最后因與作者聯(lián)系不上，所以不得不放棄。我認為，巖井這個最初的想法，恐怕僅僅屬于一種沖動而已。事實上，正是他在對小說的認真閱讀過程中，逐漸產(chǎn)生了屬于自己的想法。應該承認，這是小說給他帶來的觸動，喚起了他對中學時代的青春記憶，因此很快開啟了靈感的源泉，讓他斷然做出拍攝自己故事的主張，這恐怕才是他放棄村上春樹的真正原因。由此可見，這恰好說明了巖井這部影片之所以受到日本觀眾的歡迎，并時至今日，還受到中國青年觀眾特別是大學生的青睞，其主要的原因，據(jù)我看，就是他真誠地表現(xiàn)了他和他的同齡人的獨特感悟。這個感悟就是：付出的未必有收獲，焉知自己不是別人眼中的幻影，而被愛著的人卻完全有可能渾然不覺，等到明白過來時已經(jīng)后悔莫及。

當然，這種感悟，就可以被看成“主題”。所以我的意思是，“主題”不是不可以提，但如果僅僅把它當成“某種思想”就很不夠，甚至是一個問題?！爸黝}”必須包含作家、藝術家自身的真正的“感悟”。

現(xiàn)在的問題是：《情書》中講述的故事，并非巖井所獨有，在我們的生活中可以說極為普遍，甚至司空見慣。何以我們卻視而不見，獨獨被巖井占盡風光拍成電影?難道是我們的青春歲月缺少此類傷感的故事，還是因為我們的青年學子被高考的壓力扭曲，竟使他們的感情變得粗鄙化與市儈化?我想，無論是哪一種因素，我們的電影人過于浮躁，太專注于“主題”的演繹與表達，這或許是一個不容回避的事實吧，我們不能不承認，當前的確有一些藝術家逐漸忘卻了藝術的本質(zhì)是一種“感悟”，藝術是要用心靈去感受，耍傳遞的是人物的一種說不清道不明的復雜的情感活動。而根本不是什么“單純明確”的或“深刻鮮明”的主題之類的東西。應該講，那種要求是對社論的要求，社論就要求單純明確、深刻與鮮明，決不允許有絲毫的含混、曖昧與朦朧。倘若社論寫得含混、曖昧與朦朧就會引發(fā)讀者的歧義，這當然不允許。而藝術的表達有藝術的規(guī)律，恰恰與社論的要求正好相反。主題這東西似乎就不能太單純明確，必須給觀眾留下想象的審美空間，否則仁者見仁、智者見智從何而來?因為單純、明確的東西，往往一覽無余，所謂明確，無非就是主題要鮮明，這絕對不是什么優(yōu)點，而是一種缺點。因為單純明確，最容易簡單化，容易變成一種圖解。一種說教。至于說主題是“視覺的主題”，更是似是而非，自相矛盾。主題是一種理念性的東西，看不見也摸不著。只能感受，因為它屬于理性范疇。我們在作品中，可以描述一種情調(diào)、一種矛盾、一種氛圍、一段命運、一種人生的感悟，這比什么理念與主題，都會來得更有感染力，更能給人以心靈的觸動與思考。坦誠地講，影片中回憶的那種傷感的青春期及其成長中的故事。我們每一個人都或多或少有所體驗，都有可能會充滿欲說還休的復雜情愫。我們當然難于否認，可愛的，令人難忘的青春期，既有生命的飛揚、沖動而又單純的一面，又有冒失、挫折、神情沮喪的惆悵一面，浪漫、荒唐、惶惑……個中滋味，真叫五味雜陳，難以言表!其實，影片中的兩位女主人公博子和藤井樹，她們的命運與經(jīng)歷，跟我們中間的某些人確有相似之處。我們都有可能成為博子第二，以為自己找到了心目中的意中人，找到了自己的白雪公主或白馬王子，因此愛得轟轟烈烈、死去活來。結(jié)果如何?卻很遺憾。事實遠非如此。博子不就是最后不安地發(fā)現(xiàn)，自己成了別人的影子，別人的替代品嗎?

我們也有可能像女藤井樹似的，在不斷地對往事的回憶中，終于驚愕地逐漸發(fā)覺：原來自己是一個小迷糊，一個不折不扣的二百五。一個傻姑娘，竟然與愛擦肩而過，錯失良機，永失我愛，這部影片的故事很迷人，很溫馨，彌漫了濃濃的親情、友情與愛情，色調(diào)溫暖。場面感人，極具詩情畫意。而且令人頗感欣慰的是，博子和女藤井樹這兩個人的情感，最后都得到了某種程度的升華，她們都走出了情感的困惑，經(jīng)歷了這段傷感的青春期，她們顯然已變得成熟起來，對未來多了一份自信，這是值得我們?yōu)樗齻儜c賀與祝福的。

如果要給《情書》這部影片的類型定位，應該講。它既是藝術片，但更是一部大眾化的影片。說它是藝術片，是因為它的表達是一種很精致的雅文化的方式(本文將在文章的第二部分論及)。說它是大眾化影片，是因為它所講述的故事，具有大眾化特點：一個是它的傳奇性，一個是它的言情性。對這兩個特點，我們同時又可以看成是通俗的大眾化影片的兩大重要元素。影片中博子對未婚夫難以忘懷的思念，秋場對博子的追求。男藤井樹情竇初開，對朦朧未覺的女藤井樹的獨特的一再示愛，我們都可以理解成是一種言情的表達，讓觀眾怦然心動而又感慨莫名。

說到《情書》的傳奇性，至少表現(xiàn)在兩個方面：一是寄往天國的信，博子并不期待能夠收到回信，她當然知道人死不能復生，所以她對深愛著她的秋場說：“我是因為寄不到才寄的，那是寄往天國的信?！辈┳用髅髦兰某龅氖撬佬牛瑸槭裁此€要寄呢?這就涉及人的感情的復雜性，人的理性并不能完全掌控感情。雖然兩年的時光過去了，但博子對未婚夫仍難以忘懷，這一筆描繪很重要。如果沒有這一筆描繪，博子以后的感情失落所造成的巨大反差，將不復存在，更重要的是，博子抓住女藤井樹不放，一再懇求對方多回憶亡夫在中學時代的“生活”，變得瘋狂任性而不可理喻。現(xiàn)在有了這一筆描繪，更多表達的是一種情感的自然流露，是一種內(nèi)心世界的凄苦孤獨所致，這種把握非常符合博子的情感邏輯：找一種傾訴與宣泄的方式，寄出一封信，可以讓自己的壓力得以釋放與緩解。對博子寄出的信，“天國”居然有了回信，秋場認為是有人開玩笑在惡作劇，而博子卻不愿去深究，她雖然好奇，

但更多是一種喜形于色的興奮。應當講，此時的博子，她的確不愿去深究這個回信的藤井樹是誰，她需要的是沉浸在這種令人陶醉的情感氛圍之中，這可以讓她獲得短暫的撫慰性的喜悅。

影片的傳奇性，還主要表現(xiàn)在對兩個女主人公的設計方面。將這兩個女主人公博子和女藤井樹的長相設計為一模一樣，而且她們在情感上都跟死去的男藤井樹有一種剪不斷理還亂的難以言說的糾葛。是的，中外古今的文藝和電影作品中類似的人物關系的設計，并不鮮見。如中國戲曲作品中有《姊妹易嫁》，德國法斯賓德有《薇羅尼卡的雙重生命》。但是這種傳奇性的人物關系設計，我們過去往往看到的是孿生姐妹，由于某種社會與人的緣故，而陰差陽錯，被迫離散，各在天涯一方，處境殊異，以后歷經(jīng)曲折與苦難，終于得以相逢團聚。而《情書》中的這種設計，隨著劇情的展開，觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)她們倆在這方面有什么親緣關系，可謂是非親非故；編導也并沒有在這方面故意去誘導觀眾作如此這般的猜想，那么，影片為什么要作這種設計?我們不禁好奇心頓起：生活中真有長得如此相像的兩個人嗎?就像兩滴露珠，一模一樣。其中的一個，活脫脫就是另一個人的影子?這種傳奇性的人物設計。既然不是離散的孿生姐妹。意欲何往?有何故事?有何深意焉?觀眾自然會抱有期待，會樂此不疲地關注下去。

這種安排當然是一種刻意的安排。而且我認為。它的確還是一個巨大的誘惑，不僅是對觀眾，甚至對我們某些編導也是如此。他們完全可能會因此抓住不放，大做文章，讓情節(jié)設計滑向一個充滿世態(tài)炎涼的悲歡離合的俗套故事中去。因此。我們必須承認，抓住了一個故事，哪怕是一個精彩的好故事，并不等于就抓住了一切，雖然“故事就是生產(chǎn)力”，“就是賣點”。還得提煉，還得進行必要的取舍，要做到有所為而有所不為，這是對一個優(yōu)秀編導的衡量標準，

值得稱道的是，《情書》的編導對影片中的傳奇性的處理，就是有所為而有所不為，有所為——在兩個人的相似上大做文章。表現(xiàn)一個人是另一個人的影子，實際上是“自我”中的“他者”。有所不為——不在“天國”回信上故布疑陣，不制造這種可能具有的神秘性，不把觀眾引向懸疑片所設置的通俗情節(jié)上去。

在巖井的影片里，“天國”來信，只是故事的一個引子。一個包裝而已，編導并沒有把筆墨放在這個傳奇性事件上，做任何渲染與鋪陳，反倒對觀眾一點也不保密，從一開始就讓觀眾清楚地知道：博子按照未婚夫家原在小樽市讀書的舊址，寄出的信件，是被一個跟她的未婚夫同名同姓的女孩藤井樹收到了，這個女孩而且還患著重感冒。影片對觀眾這種并不保密的處理，實際上很高明，它自然就消解了“天國”來信的傳奇性與神秘色彩，讓處于“全知地位的觀眾洞若觀火，現(xiàn)在引起猜測的已不是觀眾而是劇中的收信人女藤井樹。觀眾心里明鏡似的，卻滿懷興致觀看這個女孩子的“反映”，這個女孩越“糊涂”。觀眾越覺得有趣，的確，女藤井樹最初收到博子這封短簡，倍感蹊蹺與困惑：這位叫渡邊博子的陌生女人是誰，她為什么要給自己來信——

……媽媽，你不認識這個人嗎?

上次結(jié)婚的那個女孩，名字不改了嗎?

那個叫遠藤……

一家人用過晚餐后，咳嗽不止的女藤井樹，捂著被子，深夜臥在床上還在一個勁地嘀咕：“渡邊博子。渡邊博子(翻身而起)，真的是好煩?！?/p>

為什么女藤井樹感到心煩意亂?從表面上看。是一封陌生女人的來信打擾了她平靜如水的生活，實際呢，這封信可能預示著啟動她內(nèi)心塵封的往事，所以她收到信后坐臥不安，還不斷與其討論，顯得緊張與狐疑。影片決不在收信人是誰這個問題上故意保密，制造神秘色彩。如今這樣的藝術處理，好處就在于讓故事的講述超越了故事表層的傳奇性，快捷地進入到女主人公藤井樹的內(nèi)心世界，從而將敘事的方向轉(zhuǎn)到往事，轉(zhuǎn)到中學時光藤井樹愛藤井樹”的回憶上去，轉(zhuǎn)到影片中兩個女孩非親非故卻又長得一模一樣這種富于傳奇性的設計上去，對她們的有關命運展開形而上的思考。

這樣，影片的故事走向、敘述骨架便與眾不同地獨具特色地搭建起來了，敘事的非同凡俗的藝術魅力隨即也產(chǎn)生了，其實這是電影藝術創(chuàng)作中最不該忽視的重要環(huán)節(jié)。

后記：本文的撰寫得到兩位老師的悉心指導，在此真誠致謝：四川大學外國語學院林敏教授、重慶大學電影學院葵陽教授。