楊　時

出發(fā)：懵懂歲月的文化記憶

我們試圖去尋找30前最早萌芽的那棵嫩芽，希望能借此找回那個被遺落的帶著最初夢想的行囊……

在中國當代藝術(shù)最喧囂的時代，有一群藝術(shù)家一直游走在邊緣的邊緣。喧囂過后，他們依舊邊緣并慢慢被遺忘，記錄他們的經(jīng)歷和探索是對那段歷史的另一種回顧

1985年前后，中國的前衛(wèi)藝術(shù)達到了高峰。藝術(shù)史用“八五新潮”記錄了那個充滿理想而又裹挾著模仿痕跡的時代。一些藝術(shù)家順應這股浪潮，逐漸從邊緣走向主流，在新世紀的藝術(shù)狂潮當中揚名立萬；而另外一群藝術(shù)家因為地緣原因或者秉承獨立的原則，一直游走在邊緣的邊緣。他們慢慢被市場甚至世界遺忘。

在藝術(shù)市場突然冷清下來的時候，北京“墻美術(shù)館”內(nèi)，三位一直醉心自我創(chuàng)作的藝術(shù)家作品聚攏到一起，回顧了與“八五新潮”同期，卻始終與其保持距離的另一段“藝術(shù)史”。

北京之外的“WR小組”

上世紀70年代末到80年代初的一段時間，隨著“無名畫會”“星星畫會”一系列活動的開展，北京理所當然地成為了中國前衛(wèi)藝術(shù)的核心。一些藝術(shù)上的先知先覺者從各種途徑找到來之不易的國外畫冊，研究西方美術(shù)思潮，尋找各自創(chuàng)作的方向。直到1985年左右，前衛(wèi)藝術(shù)的實驗創(chuàng)作達到高峰。

與此同時，偏安山西大同的幾位藝術(shù)家一邊從《中國美術(shù)報》中關(guān)注首都火熱的藝術(shù)圈，一邊懷著憧憬和不屑，試圖尋找自己的藝術(shù)語言?！霸谀莻€地方是很孤獨很絕望的一種感覺，大同離北京不遠不近，但是很邊緣。”藝術(shù)家朱雁光說。朱雁光是當年山西WR小組的一員。WR是“五人”的拼音字頭，因為五位藝術(shù)家中的一位因煤氣中毒早逝，另一位下海經(jīng)商，實際上，只有三人——張盛泉、朱雁光、任小穎。

三人在大同一些喜愛前衛(wèi)藝術(shù)的小圈子聚會上相識，因為藝術(shù)家的不羈性格，最初的相識并未激起相互的認同。當時大同歌舞團舞美隊隊長是當?shù)厍靶l(wèi)藝術(shù)圈的一員，定期舉行內(nèi)部觀摩畫會。朱雁光在一次觀摩會上見到張盛泉，問他“你畫什么畫？”張盛泉說，“我研究藝術(shù)史?！敝煅愎夂懿灰詾槿?，覺得“這個大個子沒什么畫拿出來展示，就會玩虛的嚇人”。

但在后來的接觸中，朱雁光發(fā)現(xiàn)，張盛泉這個沒接受過系統(tǒng)藝術(shù)教育的銀行職員有著驚人的超前觀念?！八怀鍪志褪呛苡辛α康?，用的繪畫材料都是工業(yè)油漆，107膠之類的。都很粗獷，和我們精神上的一些東西是很默契的。”朱雁光說。

于是，三個人走到一起?！拔覀兘?jīng)常在一塊探討，做露天展覽，有時候在云岡賓館做完露天展覽，就找個地方吃飯。三個人才三十多塊錢。”藝術(shù)家任小穎回憶說。那段生活境況，WR小組與北京的前衛(wèi)藝術(shù)家相差不多，在清貧的物質(zhì)生活之外尋找著精神世界的方向?！白杂芍R分子，每一個個人的力量都是相當有限的，都需要一群人來做這個事，需要大家在一起，共同探討。和整體的啟蒙狀態(tài)有關(guān)，我們也是在這樣的一個氛圍當中。”朱雁光說。如果說，北京的藝術(shù)家尚且有著可以相互交流的可能，那么在山西大同，這三位藝術(shù)家只能相互取暖。

游走在高潮的邊緣

1986年，WR小組的作品在山西大同“我的世界油畫聯(lián)展”上亮相。張盛泉以“大同大張”的名字展出了自己的小幅作品《火葬場》，畫作中的黑色全部使用皮鞋油，畫面強調(diào)陰影表現(xiàn)，有著強烈的哲學意味，在一片以寫實為主的作品中十分顯眼?！八淖髌访黠@和別人不一樣?！敝煅愎庹f，“有的人還有點不屑，覺得用皮鞋油畫畫。其實他不是買不起顏料，是因為用皮鞋油和他作品的精神最能契合。現(xiàn)在人們明白用一些綜合材料表現(xiàn)自己的想法，那個時候并不都知道?！?/p>

WR小組的作品在山西大同的小圈內(nèi)被口口相傳，差不多同時，北京的“八五新潮”運動也如火如荼。1986年4月，中國美術(shù)家協(xié)會舉辦“全國油畫藝術(shù)研討會”，正面探討“八五美術(shù)新潮”的風起云涌，并且邀請了活躍的藝術(shù)家群體代表。后來成為著名藝術(shù)家的張培力、李山，評論家高名潞等全部到會。這些藝術(shù)家和批評家在會議上大談新藝術(shù)和新思潮。事后有人回憶，“就想一起鬧革命”。

藝術(shù)家王廣義所在的北方藝術(shù)群體，谷文達等等偏重各自實驗的個體藝術(shù)家，以黃永為代表的“廈門達達”群體都各自活躍在不同的地方，把對西方哲學的理解和自我思考以油畫、裝置等等形式表現(xiàn)出來，雖然絕大多數(shù)技法和方向有著太多的模仿西方的痕跡，但是徹底顛覆了以往國內(nèi)藝術(shù)千篇一面的色調(diào)。

“我們都是從《中國美術(shù)報》上看到的那些消息，因為地緣的原因、自我的原因并沒有直接參與到其中。”朱雁光說，“但是我們同時也在做自己的探索，所以既是參與了，同時也是在邊緣冷靜地看著他們?！?/p>

正因為沒有過多地卷入，使他們有了冷靜批判的眼光?！拔覀冮_始的時候也有模仿，但是很快就放棄了，找到了自己的路，比如對于‘終極主題的探索?！比涡》f說。

北京的熱鬧局面，自發(fā)生長并逐漸達到高潮，1989年春節(jié)，中國美術(shù)館的“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”，成為了一個巨大的轉(zhuǎn)折。在這個展覽上，山西大同的WR小組也以一種另類的方式參與其中。

邊緣也是一種態(tài)度

“八九藝術(shù)大展”是一次對于“八五新潮”的總結(jié)回顧。曾經(jīng)被排斥和邊緣化的前衛(wèi)藝術(shù)登堂入室進入代表官方意識的中國美術(shù)館，這本身就被很多人視為某種信號。開幕前，著名評論家高名潞致的開幕詞，充滿了“革命勝利”的味道。

WR小組本次北京回顧展策展人溫普林回憶說，“當時的八九大展已經(jīng)有了劃分勢力范圍的意思?！?/p>

“八九大展”開始不久，三個全身裹滿白布的白衣人涌進展覽現(xiàn)場，隨后被保衛(wèi)人員帶走。那三個人就是WR小組的三位成員?！八麄冊诒本┳銮靶l(wèi)藝術(shù)大展，我們沒受到邀請。他們也不知道我們的存在。而他們那么急于回顧，我們覺得這樣的展覽一開始，曾經(jīng)前衛(wèi)藝術(shù)那些實驗的味道就已經(jīng)變了。我們裹著白布的意思是給那個大展吊喪。”朱雁光回憶說。

在被保衛(wèi)人員盤查的時候，朱雁光隨口說了一句，“我們是大同游擊隊?！睙o心之言卻清晰了WR小組的位置。他們?nèi)耸冀K在“八五新潮”運動的邊緣打游擊，最后卻以如此的方式與“八九大展”短兵相接。“我們當時對于八九大展也是想去參與的?！敝煅愎猬F(xiàn)在承認。在無人邀請的情況下，他們選擇了那樣極端的方式——有著批判的意味，也有對于被冷落的不滿。

“八九大展”之后，WR小組成員回到山西繼續(xù)自己的生活和藝術(shù)探索，中國前衛(wèi)藝術(shù)也陷入困頓，再次回歸地下。

“當時沒有藝術(shù)市場，我們選擇的這些主題，是因為這都是自由知識分子不可能不去思考的東西。”朱雁光說。隨著前衛(wèi)藝術(shù)大潮的落寞，WR小組也經(jīng)歷了幾次一開展就被封殺的展覽，再次斷絕了與北京藝術(shù)圈的交往。

2000年，小組重要成員張盛泉在家中自縊身亡。小組宣告解散。張盛泉的自我了結(jié)被小組成員看作是他的最后一件作品，用最絕決的方式踐行對于藝術(shù)主題的探討。從那之后，朱雁光到北京任教，任小穎留在大同一所高校。

直到今天，他們?nèi)匀粵]有依靠賣畫為生，但還各自堅持著曾經(jīng)的藝術(shù)主題。那些曾經(jīng)游走“八五新潮”之外的作品，在今天仍然游走在眾多代表中國藝術(shù)的主流之外。