楊　時(shí)

武俠文化與武俠小說，分別在清朝末年、上世紀(jì)二三十年代以及50至80年代的香港形成過三個(gè)高峰。但無論哪個(gè)時(shí)期，都是對(duì)當(dāng)下社會(huì)政治形態(tài)和大眾心理的反射

清末：“俠”“官”相互依存

自秦始皇以來，兩千年的文化是一種以皇帝為中心的皇權(quán)文化。人們沒有公民意識(shí)，中國文化自身并沒有生長出皇權(quán)以外的制度想象，面對(duì)社會(huì)問題時(shí)只能在皇權(quán)制度的框架下去面對(duì)。文化服務(wù)的對(duì)象是皇帝，而大眾在皇權(quán)文化之下同樣需要自娛自樂的文化形式，于是逐漸派生出清官文化與武俠文化兩個(gè)支流。

人們盼望著有一個(gè)清官為自己解決問題，如果清官難以解決就盼望出現(xiàn)一個(gè)匡扶正義的俠客。所以，那時(shí)的清官文化和俠客文化是帝王文化的補(bǔ)充，而這兩者又是一體兩面，難以分割。

在這段時(shí)期，最具有代表性的作品是《三俠五義》《小五義》《施公案》等等。大致可以歸納為“公案小說”。在這些作品中，人們盼望的主角通常是能夠飛檐走壁、武藝高強(qiáng)的俠客，比如《三俠五義》中的展昭、五鼠等等。但是，這些俠客并非真正的主角，而在他們背后的清官，才是最重要的人物。展昭為保護(hù)包拯，五鼠中最頑皮的錦毛鼠最終也投靠朝廷為朝廷賣命

這類小說的模式，是武功高強(qiáng)的俠客終要投靠一個(gè)清官，受到招安。這些從《水滸傳》中也可以看出端倪。這樣的模式，是中國俠文化的起源——武俠與清官互相依存。

這個(gè)時(shí)期的武俠小說，有著濃重的模式化傾向。好壞人在出場時(shí)就被立即分辨清楚，敘述語言大都屬于說書性質(zhì)的話本語言。

20~30年代：脫離現(xiàn)實(shí)的想象江湖

隨著時(shí)代發(fā)展，進(jìn)入上世紀(jì)二三十年代。無論是北洋軍閥還是國民黨政府，都與清朝以前的王朝制度不同了。這個(gè)時(shí)期，共和意識(shí)產(chǎn)生，中國的市民社會(huì)開始發(fā)育，人們對(duì)于清官的渴望漸漸淡化。武俠文化與清官文化也逐漸脫鉤。武俠小說從而變?yōu)楦哂惺忻裣M(fèi)性質(zhì)的大眾文化。于是，寫作者開始轉(zhuǎn)而寫像《十二金錢鏢》這樣反映江湖恩怨、門派糾紛、武術(shù)較量的作品。于是出現(xiàn)了宮白羽與還珠樓主這樣的作者。

武林和江湖，在這個(gè)時(shí)代成為了一種以身處的民間社會(huì)為背景的想象世界。武俠小說成為更為純粹的消遣。

但是因?yàn)閼?zhàn)爭的爆發(fā)，這個(gè)時(shí)段并沒有存在太長時(shí)間?？谷諔?zhàn)爭的激烈與動(dòng)蕩，很快將這類消遣文化壓制下去。在此之后，大陸的武俠小說告一段落。

直到50年代才又在香港重新被賦予生命，其代表就是金庸與梁羽生，他們的作品被稱為“新派武俠”，并逐漸被整個(gè)華人世界所接納，達(dá)到了武俠文化的新高峰。

50~80年代：香港獨(dú)有土壤下的家國夢(mèng)

從50～80年代，武俠小說和言情小說所在的鴛鴦蝴蝶派在大陸銷聲匿跡。在當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣，也屬于威權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，所以只有在香港那樣一個(gè)英國殖民地之下，新武俠小說才有了生長的基礎(chǔ)。

首先，接受過舊學(xué)教育，對(duì)于中國傳統(tǒng)文化有著深刻感情的文人并沒有絕跡，金庸與梁羽生就屬于此列。

第二，這些人又受過新式教育。梁羽生是嶺南大學(xué)經(jīng)濟(jì)系的畢業(yè)生，金庸曾經(jīng)就讀于兩所高校學(xué)習(xí)外語和國際法。他們讀過英文，有著開放的視野。

第三，這些人趕上了大時(shí)代的背景，經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，感受過亡國的痛楚，也經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)的紛擾。金庸與梁羽生的父親同在1951年作為地主被槍斃，因?yàn)檎蔚木薮笞兏?，他們亡命香港，與家人隔絕，在英國殖民地享有了自由卻失去了文化的根。由于這樣的背景，他們對(duì)于故國文化的懷戀比常人深刻而強(qiáng)烈得多。當(dāng)他們有機(jī)會(huì)介入武俠小說創(chuàng)作的時(shí)候，不自覺地就會(huì)把自己的知識(shí)積累、文化傳承、悲痛身世以及對(duì)家國的感慨都化入自己的武俠作品當(dāng)中，一下子把武俠的層次提升到前所未有的高度。

又因?yàn)榈靥幭愀郏苡袡C(jī)會(huì)看到更為廣闊的世界，雖然用傳統(tǒng)的方式去寫作，但是自然有了一個(gè)世界的參考系。即使是舊形式、舊瓶也有新酒。至于表述方式，金庸與梁羽生的小說語言也與前人不同，采用的都是雅致的文人語言。梁羽生的詞作可以直追宋人。

但是，由于新派武俠小說從開始就只為娛樂而作，即使有著比先前通俗小說更為深刻的內(nèi)涵，但也是由無意識(shí)而生發(fā)出來，并非有意為之。梁羽生在1979年于新加坡華文報(bào)紙開設(shè)專欄“筆?劍?書”，在開欄語中曾說，“本人本應(yīng)搞文史專業(yè)，但偶然寫作武俠小說，一寫三十年，這三十年全部被浪費(fèi)了。”金庸也曾多次表達(dá)過，自己的作品更多的只是娛樂與消遣，可見，他們對(duì)于自己的作品有著中肯的認(rèn)識(shí)。

從此意義上說，武俠小說在文學(xué)史上，作品不可被高估，但在文化史上意義重大。新武俠小說在整個(gè)世界范圍內(nèi)被華人所認(rèn)可，對(duì)于傳承中國固有的舊文化有著正面價(jià)值。

武俠文化與時(shí)代精神

如果說晚清的俠義小說與清朝清官文化不可分割，上世紀(jì)二三十年代的武俠小說與市民消費(fèi)文化有著密切關(guān)系，那么當(dāng)下的中國對(duì)于武俠小說和武俠精神的訴求也與當(dāng)下社會(huì)有著聯(lián)系。

中國大陸目前屬于經(jīng)濟(jì)上的現(xiàn)代社會(huì)，但法制制度并不完善，每個(gè)人都會(huì)在生活中遭遇不公平和不正義。如果遭遇這些的時(shí)候都可以通過合法追訴渠道得到解決，那么俠文化可能很快就會(huì)退堂，從而會(huì)出現(xiàn)公民文化的消費(fèi)模式。

由于制度上的不足，武俠還可以引起人們的共鳴和對(duì)應(yīng)。心中仍然存在對(duì)于俠文化的需要，渴望一個(gè)救世主幫助人們解決問題。

而武俠文化在當(dāng)代社會(huì)如果不演變成為公民文化是沒有出路的。梁羽生曾經(jīng)在一首新體詩中表達(dá)過類似的意思，他說，在年輕人的身上也能看到過去俠士的影子，因?yàn)楝F(xiàn)在的年輕人越來越學(xué)會(huì)了獨(dú)立思考。從這個(gè)意義上講，當(dāng)代的俠客形象應(yīng)該是那些能夠獨(dú)立思考、敢作敢當(dāng)、去追求自己公民權(quán)利和理想的人。

俠客的形象和精神在每一個(gè)時(shí)代是被人們賦予的，不同的時(shí)代有著不同的形象。每一個(gè)時(shí)代，必須為俠士賦予新的內(nèi)涵。

在上世紀(jì)戰(zhàn)爭時(shí)期，那些保家衛(wèi)國的抗日戰(zhàn)士是彼時(shí)期的俠客。而現(xiàn)在，現(xiàn)在的俠士一定不再是劫富濟(jì)貧的勇猛之士，真正的俠客是公民。捍衛(wèi)自己的公民權(quán)利是這個(gè)時(shí)代的俠士精神。

中國武俠小說的興起和武俠精神的流傳與各個(gè)時(shí)代的社會(huì)背景與大眾心理基礎(chǔ)密不可分。每個(gè)時(shí)代都有著自己對(duì)于武俠精神的需求，時(shí)代背景和基礎(chǔ)的不同，對(duì)于形式和內(nèi)涵的理解也有變化。但這一切，都與中國幾千年的文化與歷史無法分割。

(傅國涌：歷史學(xué)者、自由撰稿人，武俠迷)