[摘 要]本文探討自然導(dǎo)向影片作為自然與文化的媒介之一,在德國(guó)自然影展放映影片類型的選擇上展現(xiàn)何種特殊視角與觀點(diǎn)?！白匀粚?dǎo)向影片”、“綠色影片”或“環(huán)保影片”在自然、動(dòng)物與環(huán)保影展的呈現(xiàn)與影像制作方式已為自然與人文的關(guān)系開創(chuàng)出另類的論述對(duì)話空間。本文將聚焦德國(guó)截至2009年已辦到第8屆的“國(guó)際自然與動(dòng)物電影節(jié)”——此電影節(jié)直接以NaturVision為名——探討Natur/自然與Vision/影像兩者互為主體、互相觀看的精神;也將進(jìn)一步探討如何以生態(tài)批評(píng)方法閱讀自然影片,探討影像作為媒介是如何以科技再現(xiàn)的手法,試圖傳遞、交流與體現(xiàn)本身既是主體也是由人為建構(gòu)的自然。

[關(guān)鍵詞]自然導(dǎo)向影片;無(wú)媒介的流體;有限制的建構(gòu)主義;德國(guó)NaturVision國(guó)際自然與動(dòng)物電影節(jié)

[中圖分類號(hào)]N28:X-4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1674-6848(2009)03-0103-09

[作者簡(jiǎn)介]李曉菁(1975—),女,臺(tái)灣臺(tái)北縣人,德國(guó)曼海姆大學(xué)博士研究生,主要從事亞歐自然導(dǎo)向影片研究。

[收稿日期]2009-08-15

The Genre of German Nature-Oriented Films

——A Case Study of 2009 NaturVision Internationales Natur-und Tierfilmfestival

■LI Hsiao-Ching

Abstract:This essay explores the specific vision nature-oriented films present as media between nature and culture and ex-emplifies the film genre of German nature-oriented film festivals. The discourses of "nature-oriented films," "green screens," and "environmental cinemas" have created alternative space between nature and culture. The 8th NaturVision Internationales Natur-und Tierfilmfestival of 2009 will be the focus to examine how nature and vision play the role of inter-subjectivity, which allows them the capacity of mutual watching and defining. Furthermore, the methods of ecocriticism will be applied to read how nature-oriented films play the role of media with the assistance of technological representation to deliver, communicate and embody nature, whose identity has been recognized in this essay as a subject per se as well as a culture-constructed text.

Key Words:nature-oriented films;unmediated flux;limited construction principle;German 2009 NaturVision Internationales Natur-und Tierfilmfestival

一、引言

自然影展近10年來(lái)蓬勃發(fā)展,歐、亞、美各洲,包括英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、意大利、愛沙尼亞、保加利亞、美國(guó)、巴西、日本、韓國(guó)、印度、中國(guó)等國(guó)都舉辦了各種類型的自然主題影展。例如德國(guó)三個(gè)自然電影節(jié),規(guī)模較大的NaturVision舉辦在南方巴伐利亞國(guó)家公園,Green Screen舉辦在北方艾肯諾佛爾德(Eckernf rde)國(guó)家公園區(qū),不萊梅則舉辦過(guò)小型動(dòng)物影展Kamera Animale。選播影片類型日趨多元,融合科學(xué)新知與科技表現(xiàn)手法,主題包括動(dòng)物生態(tài)、環(huán)境危機(jī)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代生存方式的沖突、科學(xué)教育、關(guān)于環(huán)境的想象、對(duì)瀕危物種的關(guān)懷等,甚至有敘述城市的電影。大致說(shuō)來(lái),自然導(dǎo)向影片的呈現(xiàn)有兩大焦點(diǎn):一是將自然本身視為主動(dòng)演出者,自然中的動(dòng)物、植物與各物種扮演主角。相比之下,自然影片中的人物大多扮演配角,或以旁白與配音的方式出現(xiàn);二是影片本身作為科技媒介的角色不能被忽略。自然影片溝通的一端是作為主角的自然,另一端是代自然發(fā)聲與建構(gòu)自然的人類角色。觀眾在觀看自然導(dǎo)向影片的同時(shí),也是在參與解讀、想象與創(chuàng)造另類自然的過(guò)程。為了解讀影片中的自然符號(hào)與畫面,生態(tài)批評(píng)則扮演了媒介與詮釋的角色,喚醒人們對(duì)人類生存環(huán)境的反省意識(shí)。

二、自然導(dǎo)向影片類型

類型影片意指在主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與角色型塑上皆呈現(xiàn)相似特征的影片,廣義的影片可分為劇情片、紀(jì)錄片與動(dòng)畫片,也可進(jìn)一步細(xì)分成歷史片、武俠片、驚悚片、歌舞片、警匪片、西部片、情色片、科幻片等多元類型。制片團(tuán)隊(duì)針對(duì)市場(chǎng)趨勢(shì)與觀眾口味制片。類型片一方面強(qiáng)調(diào)影片主題,另一方面也由獨(dú)特的觀眾群決定。我們將自然導(dǎo)向影片放在類型影片的脈絡(luò)中來(lái)探討,可發(fā)現(xiàn)美、歐、亞各洲國(guó)家制片方向的基本差異。美國(guó)好萊塢制作的劇情片類型質(zhì)量較高,例如Gorillas in the Mist: The Adventure of Dian Fossey、Erin Brock-ovich、Deliverance、The Horse Whisper、Free Willy。①戴維?英格曼(David Ingram)在其研究好萊塢電影環(huán)境議題的專著《綠色屏幕》(Green Screen)中將所研究的影片定位成“環(huán)保主義影片”(environmentalist film,vii),凸顯影片環(huán)境議題,試圖讓荒野、亞馬遜雨林、狼與熊、美洲印第安人、海洋哺乳動(dòng)物、土地利用、城鄉(xiāng)差距、核能等議題成為論述焦點(diǎn)。然而這樣刻意地將自然環(huán)境問題從邊緣提升到中心的論述有其吊詭,因?yàn)檫@樣的論述方式同時(shí)彰顯了一個(gè)事實(shí),即以故事手法再現(xiàn)的自然環(huán)境仍只是人物劇情的背景,不占主體位置;但也正因環(huán)境論述被刻意忽略或遺漏,更彰顯了再現(xiàn)環(huán)境的重要性。問題是將特殊環(huán)境訴求透過(guò)影像再現(xiàn)的美學(xué)策略,難免會(huì)遭受影像故事聳動(dòng)煽情、背離事實(shí)與“誤現(xiàn)”的批評(píng)。尤其是在好萊塢劇情片中,這樣的誤現(xiàn)歸因于導(dǎo)演慣用正邪兩立等拍攝手法來(lái)簡(jiǎn)化環(huán)境問題,結(jié)尾往往讓主角透過(guò)某些突發(fā)行動(dòng)來(lái)解決爭(zhēng)議,從而忽略了真實(shí)世界中政治、社會(huì)議題的復(fù)雜性。雖然自20世紀(jì)80年代以來(lái)的美國(guó)自然影片中不乏“原住民”(例如印第安人)、孩童、女人、動(dòng)物、靈媒或自然漫游者等角色,然而最終有能力解決環(huán)境問題的還是以白人男性為主。此外,將嚴(yán)肅的環(huán)境議題透過(guò)以市場(chǎng)消費(fèi)為導(dǎo)向的電影再現(xiàn),也呈現(xiàn)影像作為商品被消費(fèi)與影像“再現(xiàn)”環(huán)境議題兩難的矛盾之處。歸納起來(lái),美國(guó)自然導(dǎo)向影片類型以劇情片居多,呈現(xiàn)市場(chǎng)導(dǎo)向、夸張敘事、強(qiáng)調(diào)驚悚鏡頭、遠(yuǎn)離真實(shí)世界等特點(diǎn),常將自然描述想象成危險(xiǎn)的、等待人類探索的荒野,這樣的敘事方式一方面以人類為中心,另一方面也增強(qiáng)了人類與自然的二元對(duì)立思維。相較之下,歐洲自然導(dǎo)向影片偏好以紀(jì)錄片手法呈現(xiàn),探索題材更直接觸及環(huán)境正義與動(dòng)植物生態(tài)等生物多樣性概念,制作團(tuán)隊(duì)也更有國(guó)際化傾向。例如英國(guó)制作的Super Size Me、McLi-bel、The Corporation、Drowned Out;法國(guó)制作的Le Peuple de Iherbe、Le Peuple M igrateur、La Marche de I'empereur,德國(guó)制作的Grizzly Man等自然影片,均是拍攝團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)時(shí)間跨國(guó)拍攝的經(jīng)典紀(jì)錄片。②以動(dòng)畫類型再現(xiàn)自然則以日本宮崎駿動(dòng)畫為代表,其影片在國(guó)際市場(chǎng)成功傳播,導(dǎo)演本人也多次在訪談中透露其作為環(huán)保主義者的主張,試圖透過(guò)影像表達(dá)其對(duì)環(huán)境的關(guān)懷。

自然的定義已經(jīng)從與自然和動(dòng)物直接相關(guān)的畫面或題材,延伸到與人們切身相關(guān)的居住環(huán)境問題、都市空間發(fā)展與科技再現(xiàn)自然的藝術(shù)表現(xiàn)問題。然而,將城市環(huán)境影像也納入“自然”影片的范疇,經(jīng)常被質(zhì)疑的是:“城市環(huán)境”電影也是“自然”影片嗎?應(yīng)該說(shuō)從環(huán)境正義與生態(tài)女性主義這兩種生態(tài)批評(píng)角度切入,這類電影應(yīng)該被納入,因?yàn)樗屓怂伎既祟惖纳瞽h(huán)境,再現(xiàn)人類與環(huán)境密不可分的關(guān)系。環(huán)境正義運(yùn)動(dòng)成員關(guān)心的議題比較多地直接牽涉政治運(yùn)動(dòng),而生態(tài)女性主義則更關(guān)注性別面向,兩者都是從人類中心的角度出發(fā)鼓動(dòng)關(guān)懷,然而也并沒有忽略生態(tài)中心的理想。這“兩個(gè)主義”對(duì)環(huán)境論述的主要貢獻(xiàn)是激進(jìn)地?cái)U(kuò)充“環(huán)境”這詞匯,讓其包含人類與社群,也包含城市。本文則將環(huán)境議題置于“自然”的脈絡(luò)中探討。自然既是人類透過(guò)藝術(shù)手法再現(xiàn)以前就存有的主體,也是如后結(jié)構(gòu)主義者所說(shuō)的“文化建構(gòu)的文本”。將“自然導(dǎo)向影片”呈現(xiàn)的自然也視為一種自然,這是影片制作人嘗試捕捉、再現(xiàn)的自然;觀眾則透過(guò)屏幕體會(huì)這人為再現(xiàn)后的自然。自然導(dǎo)向影片中的自然綜合與體現(xiàn)本身既是主體又是文化建構(gòu)這兩大特色。從第8屆德國(guó)NaturVision選播的40多部影片來(lái)看,自然影片的范疇已非純粹自然,還牽涉到人類與整個(gè)生態(tài)網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)關(guān)系,影片作為科技與藝術(shù)媒介角色,再現(xiàn)了自然多元豐富的面貌。

三、第8屆德國(guó)NaturVision國(guó)際自然與動(dòng)物電影節(jié)的策劃與選片類型

自然影展是呈現(xiàn)自然主題影片的最佳場(chǎng)域。自然影展作為主題影展,在策劃與選片上與一般影展的區(qū)別在于:從狹義上來(lái)看,自然影展播放的影片關(guān)注動(dòng)植物生態(tài)、生物多樣性、野生動(dòng)物野外棲息地的保護(hù)與“原住民”生活等議題;廣義上來(lái)看,任何人類和自然互動(dòng)關(guān)系的影片都可在自然影展中播放。本文以第8屆德國(guó)NaturVision國(guó)際自然與動(dòng)物電影節(jié)參賽影片為例,進(jìn)一步探討其選播影片類型。此屆電影節(jié)舉辦在2009年7月16~19日,地點(diǎn)是巴伐利亞國(guó)家公園,從130多部參賽紀(jì)錄片中選出40多部播放影片,呈現(xiàn)德國(guó)、中國(guó)、捷克、英國(guó)、美國(guó)、奧地利、愛沙尼亞等國(guó)紀(jì)錄片工作者深入世界各地探索自然的工作成果,影片語(yǔ)言主要是德語(yǔ)、英語(yǔ)、中文、捷克語(yǔ),并輔以英文字幕。每年參賽影片的國(guó)籍與題材都不固定,然而以德國(guó)影片占大多數(shù),說(shuō)明此類影展仍以給本國(guó)制片發(fā)表空間為目標(biāo)與特色。

本屆播放影片主題涵蓋:(1)動(dòng)物生態(tài):Cuck-oo/Kuckuck、Die Ruckkehr der w lfe、Elephant with-out Borders、Im Bann der Pferde-Morokko、Love Story、The Gorilla King、Wildes Russland、w lfe auf dem Vormarsch、Yak;(2)森林地景與植物成長(zhǎng):Edelweiβ、Havelland、L wenzahn: Katzen- Streuner auf samtigen Pfoten、Mythos Wald;(3)環(huán)境危機(jī):E-co Crimes: Piratenfischer、Sadness and Hope of the Yangtze River Cetaceans;(4)展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代農(nóng)耕、漁獵生活方式與價(jià)值觀的沖突:Jagdzeit、Superfish、The Last Tribe of Fishmen;(5)生態(tài)科學(xué)知識(shí)的引介:Heiβkalt-Die extremsten Orte der Welt、Willi wills wissen-Wie schlau sind Tiere;(6)人類與動(dòng)物的互動(dòng)關(guān)系:Old Man and the Moose、Tableau Vi-vant of a better World;(7)城市環(huán)境再造:The Leg-end of Amber;(8)環(huán)境想象的動(dòng)畫短片:k semond、Mein erstes Aquarium、Possierliche Kerlchen、T t out-ard、Lost Omen。此外,2009年還有多部中國(guó)示范影片參展③。歸納此次選播影片可發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特質(zhì):(1)除了擁有跨國(guó)制片團(tuán)隊(duì),自然影片最顯著的特色是地景跨國(guó)拍攝。例如開幕片Edelweiβ場(chǎng)景從歐洲阿爾卑斯山拉到亞洲蒙古草原,Heiβkalt拍攝世界各地極地與沙漠溫度極高與極低區(qū)居民的生活,Jagdzeit(狩獵期)的海上漁獵場(chǎng)景橫跨各大洋,導(dǎo)演花費(fèi)兩年多時(shí)間拍攝的Yak(牦牛)場(chǎng)景分布中國(guó)、印度、尼泊爾;(2)影像制作大量結(jié)合多媒體,例如將世界地圖、點(diǎn)狀圖、衛(wèi)星云圖、3D立體地圖等與影片結(jié)合,建立更宏觀的全球性視角與多面向的科學(xué)分析角度。這樣多元的地圖呈現(xiàn),是自然電視影集如《探索》頻道與《世界地理雜志》慣常運(yùn)用的科技制作方式,一方面讓影像表現(xiàn)更富變化,另一方面也引介科學(xué)研究知識(shí);(3)自然影片并不單純以自然、動(dòng)物、植物生態(tài)為主,也融入人類與各類生物的歷史、新聞、訪談與故事等,例如Edelwei將嬌小的薄雪草從生活食用、醫(yī)學(xué)應(yīng)用、歷史文獻(xiàn)角度切入,更遠(yuǎn)追溯到成吉思汗的蒙古草原中去探索其在亞洲的醫(yī)療史,觸角廣泛多元;W lfe auf dem Vormarsch則置入大量新聞與訪談,探索狼群與人類的生活關(guān)系;(4)此次德國(guó)影展選播影片多以旁白敘述動(dòng)物生態(tài),以專家或研究學(xué)者的訪談解釋自然現(xiàn)象,再配以音樂、音效,鮮以擬人化手法展現(xiàn)動(dòng)植物聲音,與好萊塢慣常以擬人化與戲劇化手法說(shuō)故事有顯著差異;(5)大量結(jié)合現(xiàn)代科技的拍攝手法,深入一般人難以親臨的地景,引介一般人難以觀察到的自然現(xiàn)象。例如此屆得到國(guó)際最佳影片與最佳攝影獎(jiǎng)的Mythos Wald應(yīng)用大量微拍鏡頭、影像蒙太奇與加速剪接的手法表現(xiàn)森林的奧妙,將森林深處植物生長(zhǎng)過(guò)程在短短幾秒內(nèi)快速展現(xiàn);④得到最佳德國(guó)影片獎(jiǎng)的Wildes Russland應(yīng)用大量飛機(jī)俯視的遠(yuǎn)鏡頭拍攝俄羅斯高山、峽谷與荒漠等大景;(6)自然影片制作期長(zhǎng)。許多驚險(xiǎn)與戲劇化鏡頭并非刻意營(yíng)造,需長(zhǎng)時(shí)間等待與拍攝才能取得。例如獲得巴伐利亞影片獎(jiǎng)的Yak拍攝一景:負(fù)重的馱馬跌落雪在地中,一分多鐘的馱馬在雪地掙扎而無(wú)法爬起的畫面(00:22:40-00:23:40),這類突發(fā)卻真實(shí)的畫面需長(zhǎng)時(shí)間待機(jī)方能捕捉,無(wú)法刻意營(yíng)造。因此以長(zhǎng)時(shí)間等待而拍出的畫面,更貼近真實(shí)自然,影像本身就在說(shuō)故事,這類影像表現(xiàn)手法也與美國(guó)好萊塢偏好張牙舞爪的血腥鏡頭與戲劇化故事表現(xiàn)手法大異其趣⑤。(7)這類自然影片的最大特色就是將地景、動(dòng)物、植物置于前景,讓自然本身?yè)?dān)任主角,人類則扮演觀察者、旁白敘述或與動(dòng)植物共存的角色。

自然影展的目標(biāo)歸納起來(lái)如下:呈現(xiàn)新拍攝的自然電影,透過(guò)影展播放與頒獎(jiǎng)方式提高影片知名度,表?yè)P(yáng)其拍攝的藝術(shù)角度與多角度呈現(xiàn)自然所做出的努力。此外,歐洲自然影展通常在自然景觀區(qū)舉辦,例如德國(guó)兩個(gè)主要的自然電影展,NaturVi-sion在德國(guó)南方巴伐利亞國(guó)家公園舉辦,Green Screen在北方的艾肯諾佛爾德國(guó)家公園區(qū)舉辦。影展適度結(jié)合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境,提高外界對(duì)當(dāng)?shù)鼐用裆畹恼J(rèn)識(shí)與尊重,將自然、影展活動(dòng)與當(dāng)?shù)鼐用裆钋逗显谝黄?。?dāng)然,影展也是各國(guó)電影制作人聚會(huì)與交流意見、觀點(diǎn)的場(chǎng)域,一方面可以介紹本地自然文化,另一方面可以創(chuàng)造更多與國(guó)際制作人交流的機(jī)會(huì)。歐洲各國(guó)自然影展共同的活動(dòng)有影片競(jìng)賽、放映活動(dòng)、影像工作坊、圓桌論壇、頒獎(jiǎng)典禮、綠色和平等由環(huán)保團(tuán)體在現(xiàn)場(chǎng)攤位銷售展示等活動(dòng),也有與國(guó)家公園或文化團(tuán)體合作舉辦當(dāng)?shù)芈糜螌?dǎo)覽等活動(dòng)。⑥影展本身有售票等營(yíng)利性質(zhì),然而在策展過(guò)程中也需尋求政府文化部門的補(bǔ)助與企業(yè)團(tuán)體的資助。以NaturVision為例,每年的協(xié)辦單位包括巴伐利亞國(guó)家公園、諾依詩(shī)瑙爾、格拉芬瑙爾(Grafenau)等政府部門,還有巴伐利亞電視臺(tái)與Eon公司等商業(yè)部門。此外,影展也與當(dāng)?shù)貙W(xué)?；顒?dòng)結(jié)合,有專為兒童舉辦的小型影展,并成立青少年評(píng)審團(tuán),讓小學(xué)生免費(fèi)進(jìn)入影展觀賞影片。將自然影展結(jié)合國(guó)家公園資源與小鎮(zhèn)居民,是自然影展延伸出的觀光效益之一。策劃團(tuán)隊(duì)規(guī)劃自然影展的過(guò)程成為融合自然和文化理論的具體實(shí)踐:一方面,透過(guò)科技影像,讓各種生物透過(guò)屏幕回望人類,例如德北的Green Screen 國(guó)際野生生物影展,以大屏幕上用大眼睛望著觀眾的眼鏡猴,配合“小動(dòng)物大世界”(A small animal makes it big)圖說(shuō),道出自然影展目的之一是讓動(dòng)植物等非人類生物影像被放大后回望人類;另一方面,影展以各種創(chuàng)意手法播放自然導(dǎo)向影片,例如歷屆NaturVision影展都策劃森林電影院,將電影屏幕安置在森林、湖水等自然環(huán)境中,跨越自然與科技的界線,創(chuàng)造出嶄新的觀影場(chǎng)域與經(jīng)驗(yàn)。

四、影像科技再現(xiàn)“自然”

自然導(dǎo)向影片試圖從多元角度展現(xiàn)人類與自然的關(guān)系,然而如Derek Bousé在探討野生生物影片的經(jīng)典之書Wildlife Film第一章提出的觀點(diǎn),真實(shí)自然的靜謐畫面在電影或電視中幾乎不占一席之地,不是科技無(wú)法傳達(dá)這些特質(zhì),而是靜謐畫面不符合影視業(yè)的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向。當(dāng)代影片講求動(dòng)態(tài)與行動(dòng),自然狀態(tài)則大多是靜態(tài)穩(wěn)定,這兩照動(dòng)、靜的速度問題也在電影播映討論會(huì)中被提出探討,對(duì)此剪接速度問題持有兩種不同看法:

一方意見認(rèn)為自然影像的速度是由人為決定,制作人假設(shè)觀眾能經(jīng)由訓(xùn)練與習(xí)慣接受快速剪接,日久之后,觀眾會(huì)以為這是自然生態(tài)的正常速度,而無(wú)法接受傳統(tǒng)自然影片速度。這種快速剪接顯然深受美國(guó)好萊塢制作方式的影響,如果觀眾適應(yīng)這種快速剪接,一旦到動(dòng)物園看到真實(shí)動(dòng)物大部分時(shí)間都是在靜靜地休息,會(huì)對(duì)“真實(shí)”的動(dòng)物產(chǎn)生質(zhì)疑。

另一方意見則是德國(guó)電視臺(tái)制片提出的“觀眾對(duì)速度的適應(yīng)能力可經(jīng)訓(xùn)練”這一觀點(diǎn)。影像科技發(fā)展帶來(lái)更多元制作與剪接手法,傳統(tǒng)以35mm賽璐璐膠卷拍攝的影片已被高清晰影像所取代,制作人站在影片與市場(chǎng)導(dǎo)向立場(chǎng),加速以蒙太奇手法剪接,加入懸疑和戲劇化表現(xiàn)效果,制片迎合市場(chǎng)快速的需求,“真實(shí)”的動(dòng)物則是動(dòng)物學(xué)者關(guān)心的問題。即使不是每個(gè)觀眾都欣賞這種快速呈現(xiàn),這種方式也會(huì)持續(xù)發(fā)展。

解決自然影片剪接速度雙方不同意見的方式之一,是以更多元影片提供不同視角與觀影選擇。本論文要進(jìn)一步探討雙方辯證背后存在的基本假設(shè),也就是自然與影像似乎存在從本體論來(lái)說(shuō)相對(duì)的立場(chǎng)。舉例來(lái)說(shuō),自然的慢速與影像追求的快速相對(duì);真實(shí)的自然需要?jiǎng)游?、生物與生態(tài)學(xué)家長(zhǎng)時(shí)間參與研究,而影像呈現(xiàn)的自然要更直接面對(duì)媒體市場(chǎng)與觀眾口味。這慢與快,真實(shí)與人為創(chuàng)造的悖逆立場(chǎng),也引發(fā)對(duì)“自然”的定義與詮釋觀點(diǎn)等問題,即:自然是什么?透過(guò)影像再現(xiàn)的自然是“真實(shí)”的嗎?本文提供的解套方式是透過(guò)生態(tài)批評(píng)論述扮演的中介與詮釋角色,擴(kuò)展自然定義,進(jìn)一步解析影像的自然符號(hào)與其隱含的意識(shí)形態(tài),讓自然不再只包含植物、動(dòng)物與荒野,而要將透過(guò)科技媒介與藝術(shù)再現(xiàn)的自然——影像中的自然視為另類自然。自然本身既有主體身份,存在于人類論述之前;也是人類文化建構(gòu)的文本。透過(guò)沒有純粹的自然概念,一種雜種化的自然概念,將自然的定義范疇寬廣化,方能將更多的“自然導(dǎo)向影片”、“綠色影片”、“環(huán)保影片”類型納入此范疇探討。

本文論述的自然導(dǎo)向影片,因而發(fā)展出至少三個(gè)層次的“自然”定義:第一,這自然是影片拍攝團(tuán)隊(duì)取景的地點(diǎn),大多數(shù)地點(diǎn)位于遙遠(yuǎn)、偏遠(yuǎn)、原始或蠻荒地點(diǎn),這些地方在人類到來(lái)之前就已經(jīng)存在,是先于人類論述之前的存在;第二,它是人類建構(gòu)、制作、再現(xiàn)的自然,表現(xiàn)形式包括自然書寫、自然地景繪畫與自然導(dǎo)向影片等文化表現(xiàn)形式;第三層的自然指涉的是讀者或觀眾在閱讀或觀賞第二層再制的自然后各自發(fā)展出的自然概念。每個(gè)人對(duì)自然發(fā)展出的詮釋因?yàn)楦髯缘某砷L(zhǎng)環(huán)境會(huì)產(chǎn)生歧異認(rèn)知,然而思考的對(duì)象大抵是人類抵達(dá)前就存在的自然。這三個(gè)層次的自然可進(jìn)一步以詮釋學(xué)來(lái)理解:第一層的自然是參考物(referent);第二層的自然是意旨(signifier);第三層的自然是指涉(signified),這樣的自然具備先于論述的存在也是建構(gòu)的雙重意涵。

關(guān)于“自然”是客觀主義所謂的主動(dòng)實(shí)體,也是建構(gòu)主義所謂的文本之間的困難平衡關(guān)系,唐娜?海若威(Donna Haraway)以“共同建構(gòu)”(coco- nstruction)來(lái)解釋,而凱瑟琳?海勒司(Katherine N. Hayles)則以“騎乘軸尖”(riding the cusp)來(lái)比喻(Haraway,1992:297;Hayles,1995b:418)。這平衡既體認(rèn)歷史、社會(huì)與文化的成果,同時(shí)也以人類之外的現(xiàn)實(shí)擁有的自主與行動(dòng)能力為前提。兩者的自然概念皆強(qiáng)調(diào)互動(dòng),一方是非人類現(xiàn)實(shí)或自然,另一方是人類或文化。在彼此“共同建構(gòu)”或“互動(dòng)”的模式中,自然與人文這兩大領(lǐng)域皆無(wú)法輕易區(qū)隔,它們?cè)趶?fù)雜、動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中相互依存,在接納人類與非人類角色、且不斷變動(dòng)的歷史與社會(huì)情境中不斷自我建構(gòu)。這樣的立場(chǎng)能克服生態(tài)批評(píng)與激進(jìn)的后結(jié)構(gòu)主義中化約的思維。生態(tài)批評(píng),因而必須既不堅(jiān)持要排除所有現(xiàn)象的物理界與生物基礎(chǔ),也不排除人類與生態(tài)系統(tǒng)緊密契合的假設(shè),要將自然也總是存在于社會(huì)與文化進(jìn)程的概念納入思考,透過(guò)這種方式,生態(tài)論述才能嘗試實(shí)際解決環(huán)境問題且引發(fā)心態(tài)改變,并將更多人類文化嘗試再現(xiàn)自然的方式納入自然范疇來(lái)探討。 面對(duì)擁有吊詭處境的自然身份,克蕾思特?格瑞佛波(Christa Grewe-Volpp)在《自然“近在眼前”與作為“社會(huì)角色”:部分文學(xué)生態(tài)批評(píng)分析的基本結(jié)果》(Nature “out there” and as “a social player”: Some basic consequences for a literary ecocritical analysis)一文指出凱瑟琳?海勒司將自然視為“無(wú)媒介的流體”(unmediated flux)的重要性。格瑞佛波主張以生態(tài)批評(píng)作為居中協(xié)調(diào)角色,處于天真爛漫地堅(jiān)持重新評(píng)價(jià)“真實(shí)”且產(chǎn)生于論述之前的宇宙的寫實(shí)主義,與僅把自然視為文本后結(jié)構(gòu)主義擁護(hù)者之間。這居中調(diào)解的角色定位,如同唐娜?海若威與凱瑟琳?海勒司皆試圖在建構(gòu)與客觀之間維持困難的平衡。

為了再現(xiàn)文本以外的現(xiàn)實(shí),也就是文學(xué)文本中“無(wú)媒介的流體”與“近在眼前”的自然,作者與讀者必須察覺這長(zhǎng)久以來(lái)的矛盾,也就是這種再現(xiàn)可能只是以人類方法探索非人類現(xiàn)實(shí)的種種努力:認(rèn)知、反省、想象、言說(shuō)。認(rèn)知到他們無(wú)法以自己的語(yǔ)匯真正了解這文本以外的,作者必須發(fā)展出對(duì)“近在眼前”這存在的尊重,并嘗試以其差異去描繪這——就像卡羅琳?門荃特(Carolyn Merchant)所說(shuō) —— 成為“自由、自主的角色”。這不一定表示自然被擬人化,卻表示它是可以顛覆文化與社會(huì)成就的主動(dòng)力量。(Grewe-Volpp,2006:78)

自然無(wú)須透過(guò)擬人化被人類傾聽與了解,它有自我展現(xiàn)的管道與方法,即使這些方法仍須透過(guò)人類的認(rèn)知、反省、想象與言說(shuō)得知。自然影片在這里扮演的功能就是探索自然與作為另類自然的表現(xiàn)方式,即使自然是如凱瑟琳?海勒司所謂“無(wú)媒介的流體”,人類仍要努力尋求管道去了解,而媒介管道多元,包含科技方法、藝術(shù)制作與文化觀點(diǎn),這些面向體現(xiàn)在當(dāng)代自然導(dǎo)向影像中,讓“無(wú)媒介的流體”透過(guò)文化媒體成為可接近的自然,讓“近在眼前”(out there)的自然影像不只成為文化建構(gòu)的一部分,也進(jìn)一步扮演解構(gòu)自然與文化二元對(duì)立的角色,而透過(guò)這樣的解構(gòu),也讓邊緣、弱勢(shì)與被忽略、壓抑的議題,例如荒野、動(dòng)物與長(zhǎng)久以來(lái)僅被視為背景的自然地景浮現(xiàn)出來(lái),讓自然導(dǎo)向影片功能更多樣化,關(guān)注更多元的議題,除了荒野與動(dòng)植物,也能將關(guān)懷人類環(huán)境、科學(xué)新知與動(dòng)畫科技等環(huán)境想象納入探討。這樣的“自然導(dǎo)向影片”不只有自然與文化媒介的功能,也創(chuàng)造另類自然,包含荒野、科技與人類對(duì)環(huán)境的諸多想象,既被文化建構(gòu),同時(shí)也反身自我創(chuàng)造。在這創(chuàng)造過(guò)程中,有意識(shí)的制作人試圖從更寬廣包容的生態(tài)觀點(diǎn)再現(xiàn)非人類的生命現(xiàn)象,例如一些杰出的動(dòng)物影片不以擬人化手法為動(dòng)物發(fā)言,而直接錄制其聲音,這是人類試圖傾聽自然與避免人類中心觀點(diǎn)的方法之一。然而不可否認(rèn)的是,以科技為媒介的制作還是需經(jīng)由人類掌鏡、掌握收音麥克風(fēng)與決定機(jī)器擺設(shè)角度與位置。這些科技介入過(guò)程都出自人類的主觀思維,也牽涉到文化建構(gòu)。如何在主觀建構(gòu)與客觀之間維持困難的平衡這問題的重要性再度浮現(xiàn)。這種居中協(xié)調(diào)位置,被海若威稱為“共同建構(gòu)”,自然這語(yǔ)匯被人類的意念、想法、影射、論述等與非人類自身聯(lián)合建構(gòu):

如果這世界對(duì)我們而言以“自然”存在,這指出一種關(guān)系,這是許多演出角色之間的成就,并非所有角色都是人類,并非所有角色都是有機(jī)的,并非所有角色都是科技的。在其科學(xué)體現(xiàn)與其它形式中,自然是被營(yíng)造出來(lái)的,卻并不總被人類營(yíng)造;它是人類與非人類共同建構(gòu)的。(1992:297)

在海若威的人機(jī)合體神話中,非人類是主體,既是有機(jī)體也是科技,兩者不能分離。人機(jī)合體有雜種身份,包含機(jī)器與有機(jī)體,是人類、動(dòng)物與機(jī)器,是社會(huì)寫實(shí),也是虛構(gòu)生物。人機(jī)合體的身份是“多元、無(wú)明顯邊界、邊緣磨損不齊、非物質(zhì)的”(1992:219),這構(gòu)成海若威自然概念的基礎(chǔ)。她拒絕任何確定概念,人類、自然或科技的嚴(yán)謹(jǐn)界線已經(jīng)模糊了。理解到文化建構(gòu)的邊界已然崩解,人類與動(dòng)物、動(dòng)物-人類(有機(jī)體)與機(jī)器之間已經(jīng)沒有明顯的分野,海若威進(jìn)一步在她具影響力的“人機(jī)合體宣言”中激烈地主張,物種間的清楚分野不再站得住腳:“二十世紀(jì)晚期的美國(guó)科學(xué)文化中,人類與動(dòng)物的界線已經(jīng)徹底斷裂了。最后一個(gè)訴求單一性的立足點(diǎn)已被污染了,如果它還沒有轉(zhuǎn)變成游樂場(chǎng)的話 — 語(yǔ)言、工具使用、社會(huì)行為、心理事件。沒有一件事真正有說(shuō)服力地區(qū)隔人類與動(dòng)物?！?1990:190-233;193)。有機(jī)體與機(jī)器疆界模糊的過(guò)程中也產(chǎn)生無(wú)純粹范疇的認(rèn)知。沒有純粹的人類,因?yàn)槊總€(gè)人都具有人機(jī)合體身份;沒有純粹的機(jī)器,因?yàn)闄C(jī)器還是需要通過(guò)人類發(fā)明、按鈕操作與下達(dá)指令來(lái)動(dòng)作。這樣的人機(jī)合體宣言引導(dǎo)出的無(wú)純粹概念也讓自然身份不再純粹,因?yàn)槲幕?gòu)的界線概念已經(jīng)因科技的介入而斷裂。

解決客觀主義與建構(gòu)主義兩者的平衡問題,凱瑟琳?海勒司表露出另類居中協(xié)調(diào)的身份。她將自己置于極端的文化建構(gòu)主義與科學(xué)客觀主義之間,探索人類與自然的互動(dòng)以重新定義自然。這種協(xié)調(diào)立場(chǎng)是她所謂“有限制的建構(gòu)主義”(constrained constructivism, 1995a:53)。這種建構(gòu)暗示自然概念必定不是隨機(jī)的,它必須吻合現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn):

有限制的建構(gòu)主義指向再現(xiàn)與限制兩者的相互作用。有限制的建構(gòu)主義的世界既不脫離現(xiàn)實(shí),也不獨(dú)立存在人類認(rèn)知之外,認(rèn)為世界就是無(wú)媒介的流體與人類之間復(fù)雜且活躍媒合的結(jié)果。(1995a:53)

凱瑟琳?海勒司稱自然為“無(wú)媒介的流體”,這流體般的自然自給自足,但對(duì)人類或其他與其有所接觸的生物體而言,自然是“潛能經(jīng)驗(yàn)的流體,面對(duì)不同處境的觀察者會(huì)以不同方式觸發(fā)”(1995b:413)。這些迥異經(jīng)驗(yàn)依賴認(rèn)知者的異質(zhì)身份來(lái)決定了跟“無(wú)媒介的流體”世界的互動(dòng)。人類對(duì)世界有自己知之不深卻非常獨(dú)特的感知,對(duì)海勒司來(lái)說(shuō),世界是正在感知的有機(jī)體與“無(wú)媒介的流體”互動(dòng)的結(jié)果,只有通過(guò)觀察者處理過(guò)后,世界才得以成為世界。換句話說(shuō),“對(duì)人們而言,所謂重要的現(xiàn)實(shí)既不存在世界自身,也不存在觀察者身上,而是在觀者與世界的互動(dòng)中”(1995b:425)。自然是流動(dòng)、變化而無(wú)法被人類意志與力量控制與主宰的流體,這種無(wú)媒介的流體身份需要用有限制的建構(gòu)主義來(lái)理解,而這類建構(gòu)在不同典范中詮釋方法也不同,然而凱瑟琳?海勒司并無(wú)意宣稱限制與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在“Searching for Common Ground” of Reinventing Nature: Responses to Postmodern Deconstruction一文中,她提及限制無(wú)法定義現(xiàn)實(shí),因?yàn)榻缍ìF(xiàn)實(shí)的過(guò)程同時(shí)暗示人們正試圖站住某種立場(chǎng),在那立場(chǎng)中自以為可以看到真實(shí)且進(jìn)一步以再現(xiàn)手法修正真實(shí)。對(duì)海勒司來(lái)說(shuō),人們之所以得以言說(shuō),最重要的限制應(yīng)該是“持續(xù)與這流體互動(dòng)”(1995a:53)。她從三個(gè)面向探討此互動(dòng)關(guān)系:第一,再現(xiàn)要配合“我們與流體的互動(dòng),而不是關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身,如此一來(lái)立場(chǎng)才能從根本建立到規(guī)范之中”(1995a:53);第二,對(duì)真實(shí)的主張要被對(duì)持之以恒對(duì)待的主張所取代,不需要看到現(xiàn)實(shí)本身才能了解再現(xiàn)是否與我們的經(jīng)驗(yàn)一致,需要知道的是經(jīng)驗(yàn);第三,經(jīng)驗(yàn)陳述是能被否定的,也就是說(shuō)人們大可以說(shuō)“這跟我們與流體的互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)是不一致的”(1995a:53)。

五、結(jié)論

從生態(tài)批評(píng)角度定義與論述自然導(dǎo)向影片,檢視以視覺方式呈現(xiàn)在屏幕上的自然,既是人類語(yǔ)言與文化之前的存有,也是如后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)知的文化建構(gòu)的文本,觀眾觀影的過(guò)程則是實(shí)踐與自然互動(dòng)的過(guò)程。此類自然影片的具體功能,如同The Gar-den in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place 作者史考特?麥當(dāng)勞(Scott Mac-Donald)2004年刊登在ISLE的文章“Toward an E-co-cinema”中指出,是“認(rèn)知的再訓(xùn)練,提供異于傳統(tǒng)媒體—觀眾喜好的另類角度,或者,提供一種像是花園的方式 — 這供人喘息的伊甸園有別于傳統(tǒng)的消費(fèi)主義 — 透過(guò)這現(xiàn)代生活的機(jī)器,體現(xiàn)在媒體機(jī)制中的現(xiàn)代生活”(2004:109)。第一本生態(tài)電影批評(píng)專著是電影歷史學(xué)家西恩?寇比特(Sean-Cubitt)的EcoMedia?？鼙忍爻絺鹘y(tǒng)將科技認(rèn)知為扮演主動(dòng)角色的人類與被動(dòng)角色的自然之間的媒介這一觀點(diǎn),發(fā)展出科技是“分享的溝通關(guān)系”(2008: 19) 這一觀點(diǎn)。在這一觀點(diǎn)中,“科技作為關(guān)聯(lián)的媒介,將天生具備溝通能力的人類與非人的世界緊密嵌合與相互傳達(dá)”(2008: 19)?？鼙忍貙?duì)都市國(guó)家(polis)的定義模糊了人類同儕(socius)與非人類自然(physis), 還有非自然的科技(techne)之間的疆界?？鼙忍芈暦Q的自然是具備溝通能力的,人類的溝通只有在“關(guān)于涵蓋、包含和與其對(duì)話的溝通范疇中才能被理解”(2008:145)?？缭浇缛で笈c自然溝通的嶄新媒介這觀點(diǎn),使自然導(dǎo)向影片、綠色影片或環(huán)保影片產(chǎn)生兩個(gè)重要功能:一方面是將自然視為主角,這些角色包括人類無(wú)法直接與其對(duì)話的植物、動(dòng)物與山川河流等荒野地景;另一方面是將科技視為媒介角色,聯(lián)結(jié)本身是主體的自然與有言說(shuō)、溝通與建構(gòu)能力的人類。影像科技,如同寇比特所呼吁的,提供“一種觀看模式,鼓舞這世界動(dòng)機(jī)不明而高漲的潮流涌向我們,包圍我們,將帶咸味的海水與我們的血脈融合在一起”,因而在自然影像里,“海洋作為整體回望我們,感受我們與我們對(duì)它的感受一樣明確”(2008:59)。不可否認(rèn)的是當(dāng)代科技已為自然逐出另一條替代道路,帶領(lǐng)人們走向另類自然。經(jīng)由這條道路,人們可以開始感知那看不到、聽不到或體會(huì)不到的微觀世界,透過(guò)視覺與其對(duì)話,并以嶄新、令人驚奇的方法觀看與重新感知熟悉的事物。

“無(wú)媒介的流體”提供本文詮釋自然之道,“有限制的建構(gòu)主義”則提供與此流體建立互動(dòng)機(jī)制的限制,這樣的詮釋與建構(gòu)讓人們了解,要遭遇的世界比肉眼所見的世界復(fù)雜寬廣,且充滿牽一發(fā)則動(dòng)全身的關(guān)系。最后,總結(jié)歸納本論文“自然導(dǎo)向影片”的論點(diǎn):一是自然的定義既是人類論述之前就存有的主體,也是人為建構(gòu)的文本,然而要同時(shí)擁抱這兩種定義,需有權(quán)衡態(tài)度;二是肯定自然影展作為試圖跨越疆界與自然融合的多元實(shí)踐方法之一,使觀眾得以觀賞更多元自然面貌,體會(huì)自然與影像兩者互為主體、互相觀看的精神;三是肯定科技再現(xiàn)自然,卻也需對(duì)各種科技方法進(jìn)行批判,例如當(dāng)代自然影片運(yùn)用各種科技再現(xiàn)與傳達(dá)自然訊息,然而應(yīng)用這類新科技仍需自然知識(shí)、對(duì)自然的尊重態(tài)度來(lái)規(guī)范;四是透過(guò)生態(tài)批評(píng)方法閱讀自然導(dǎo)向影片,可活化與寬廣自然定義,也可進(jìn)一步以思想、語(yǔ)言和文字為媒介,傳遞、交流與體現(xiàn)本身既是主體,也由人為建構(gòu)的“無(wú)媒介的流體”。

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責(zé)任編輯:王 琦

注:

① 中文片名依序是?押《迷霧森林十八年》、《永不妥協(xié)》、《激流四勇士》、《輕聲細(xì)語(yǔ)》、《威鯨闖天關(guān)》。

②中文片名依序是:英國(guó)《麥胖報(bào)告》、《卯上麥當(dāng)勞》、《企業(yè)人格診斷書》、《滅頂家園》 ;法國(guó)《小宇宙》、《鵬程千萬(wàn)里》、《企鵝寶貝》 ;德國(guó)《灰熊人》。

③ 2009年NaturVision影展首次開啟德國(guó)與中國(guó)自然影像工作坊,5部參展影片包括姜洪武導(dǎo)演的《最后的漁獵部落》(The Last Tribe of Fishermen)、《傷》(Sadness and Hope of the Yangtze River Cetaceans)、《寂靜山谷》(Silent Valley)、敘述廣東中山市旗艦公園城市再造的《The Legend of Amber》與講述生物多樣性與國(guó)際合作推廣種子種植的《When Men Meet Nature》。工作坊參與者包括德方巴伐利亞電視臺(tái)制作人與NaturVision影展發(fā)起人Ralph Thomas、中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)紀(jì)錄片工作委員會(huì)、Gesellschaft für Technische Zusammenarbeit (GTZ)、國(guó)家林業(yè)局(State Forrest Administration , SFA?雪等團(tuán)體代表,還有上海、湖南等電視臺(tái)制作人。工作坊中,德、中雙方關(guān)注的自然影片問題各異:德國(guó)詢問較多的是拍攝動(dòng)機(jī)與理念關(guān)懷等問題;中國(guó)則較關(guān)注制作方式的技術(shù)問題,也提出將對(duì)環(huán)境議題越發(fā)重視,因幅員廣闊與種族多元,有許多自然生態(tài)議題可共同探索與合作拍攝。

④Mythos Wald - Tierparadies und Schattenreich自然影集由德國(guó)Jan Haft導(dǎo)演,NDR Naturfilm制作,可上網(wǎng)觀賞剪接短片。2009年德國(guó)三個(gè)自然影展“NaturVision Film-festival”、“Geen International Wildlife Film Festival”、“Kamera Animal die Bremer Tierfilmtage”皆將此影片列在播放節(jié)目單。

⑤例如史蒂芬·斯皮爾伯格的《大白鯊》與《侏羅紀(jì)公園》系列,強(qiáng)調(diào)咬人、流血與讓人驚聲尖叫等效果。

⑥ NaturVision影片競(jìng)賽評(píng)審分為初審與復(fù)審,媒體人主要是來(lái)自慕尼黑、柏林等地,發(fā)起與總策劃人是Ralph Thomas先生。Ralph Thomas在一次簡(jiǎn)短的訪談中提到,決定籌備影展之前,已經(jīng)花費(fèi)多年時(shí)間參觀世界各地自然影展,在影展中認(rèn)識(shí)制作人、片商與發(fā)行公司,開始建立網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)。發(fā)起自然影展的主要?jiǎng)訖C(jī)之一是電視屏幕小,希望創(chuàng)造觀眾從大屏幕欣賞自然、且可在幾天內(nèi)有多種類型的自然影片可選擇觀看的經(jīng)驗(yàn)。本文的完成,要特別感謝Ralph Thomas先生同意讓本人從2009年6月8日到7月24日,全程參與影展的策劃與籌備,期間還耐心回答策展的相關(guān)問題。