19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲、美國(guó)產(chǎn)生了影響力廣泛的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng),它的波及面從建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)到繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)等。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從1895年法國(guó)開(kāi)始,逐步蔓延到意大利、法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)等10多個(gè)國(guó)家。它拋棄了傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格,完全不同于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)重視傳統(tǒng)上中世紀(jì)的歌德風(fēng)格那樣,新藝術(shù)重視自然,向自然的萬(wàn)物形態(tài)發(fā)展,主張不存在直線以及自然中沒(méi)有完全的平面,并且在裝飾風(fēng)格上突出自然,表現(xiàn)曲線有機(jī)形態(tài)。

法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一個(gè)是在巴黎作為從建筑到平面設(shè)計(jì)的中心,另一個(gè)是城市南西。設(shè)計(jì)史上的南西派家具設(shè)計(jì)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是對(duì)維多利亞風(fēng)格的反動(dòng)。新藝術(shù)之家的薩穆?tīng)枴ぺぬ岢?“回到自然去?！痹O(shè)計(jì)高度統(tǒng)一、模仿自然形態(tài)是風(fēng)格的體現(xiàn),并且促進(jìn)運(yùn)動(dòng)的國(guó)際化。另外法國(guó)的現(xiàn)代之家、六人集團(tuán)都強(qiáng)調(diào)自然主義,主張?jiān)O(shè)計(jì)回到自然的口號(hào)。他們?cè)O(shè)計(jì)中采用植物紋理、流暢的曲線、卷線條等。丟勒提出家具設(shè)計(jì)主題要與產(chǎn)品的功能相吻合,注意產(chǎn)品功能性。這也是設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)作品的另一個(gè)設(shè)計(jì)因素的考慮?？上滤囆g(shù)作品未能進(jìn)入機(jī)械化生產(chǎn),也還是只為少許人服務(wù)。在玻璃陶瓷及家具設(shè)計(jì)上,陶瓷設(shè)計(jì)受到日本風(fēng)格的影響。比利時(shí)的設(shè)計(jì)主要是體現(xiàn)在玻璃、陶瓷的設(shè)計(jì)上。威爾德提出:“技術(shù)是生產(chǎn)新文化的重要因素?！睆?qiáng)調(diào)技術(shù)第一原則,在此基礎(chǔ)上才能加以對(duì)產(chǎn)品的審美設(shè)計(jì)的提高。這也促進(jìn)了比利時(shí)玻璃器皿的發(fā)展。玻璃設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)有較大發(fā)展主要集中在瑞典、丹麥、芬蘭等5個(gè)北歐國(guó)家。家具設(shè)計(jì)受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響,但它具有更為鮮明的功能性特征,致使現(xiàn)今北歐家具占有領(lǐng)先地位。

這時(shí)期,建筑也受到較大影響。法國(guó)把陶瓷運(yùn)用到建筑室內(nèi)外中去,產(chǎn)生了裝飾性陶瓷,增添并改變了建筑設(shè)計(jì)材料的運(yùn)用。西班牙建筑學(xué)家安東尼·高迪的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格也出現(xiàn)了變化。從摩爾風(fēng)格,歌德風(fēng)格到與新藝術(shù)風(fēng)格混合。巴特羅公寓、米拉公寓是他這時(shí)期的代表。其中米拉公寓也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的極端作品。作品都采用自然生物形態(tài)并又有著大膽、有機(jī)主義的特點(diǎn)。繪畫(huà)上出現(xiàn)了克里姆特繪畫(huà)作品代表,他采用簡(jiǎn)單幾何圖形作為基礎(chǔ),加上明快的色彩、具有鮮明性和裝飾性。雖然和其他新藝術(shù)時(shí)期作品有些區(qū)別,但它成為20世紀(jì)的一種繪畫(huà)類(lèi)型。

在20世紀(jì)30年代掀起了反對(duì)新藝術(shù)的裝飾運(yùn)動(dòng),同時(shí)在30年代開(kāi)展了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng),這兩個(gè)風(fēng)格都是對(duì)歷史設(shè)計(jì)而做出的反動(dòng)。裝飾運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代主義的影響,但它們兩者從思想與意識(shí)角度上又是不同的。雖然裝飾運(yùn)動(dòng)對(duì)設(shè)計(jì)有新的認(rèn)識(shí),但是它的服務(wù)對(duì)象依舊是少數(shù)人們的、上層階級(jí),它繼承歐美國(guó)家長(zhǎng)期為上層服務(wù)的立場(chǎng)。同時(shí),裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)古典主義、自然主義和單純的手工制作。在承認(rèn)對(duì)機(jī)械化標(biāo)準(zhǔn)的生產(chǎn)上采用新的裝飾元素形成使其設(shè)計(jì)更加華麗。它注重幾何風(fēng)格和鮮明的色彩,并帶有很濃的裝飾性。這從法國(guó)海報(bào)時(shí)裝插圖中可以看出。法國(guó)巴黎是這次運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地,設(shè)計(jì)風(fēng)格也從奢侈品逐步展開(kāi),在繪畫(huà)上又注重平面裝飾構(gòu)圖。采用了鮮明的色彩、曲線的面。這些都帶有很強(qiáng)的裝飾意味。此時(shí),現(xiàn)代主義也有著自身獨(dú)特的思想與目的?，F(xiàn)代主義在當(dāng)時(shí)工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展的基礎(chǔ)上,改變了服務(wù)對(duì)象,轉(zhuǎn)向?yàn)榇蟊姺?wù)的設(shè)計(jì)思想,提倡民主思想,使每個(gè)人都有享受設(shè)計(jì)的權(quán)利。而之前俄國(guó)構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派、德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的探索,以及包豪斯教育更是為現(xiàn)代主義打下了基礎(chǔ)。包豪斯發(fā)起了現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),包豪斯的藝術(shù)與技術(shù)、理論與實(shí)踐的結(jié)合和設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品的原則,奠定了現(xiàn)代主義工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)基礎(chǔ),也對(duì)平面設(shè)計(jì)功能化的探索開(kāi)起源頭。康定斯基的《點(diǎn)、線、面》給平面設(shè)計(jì)做出了貢獻(xiàn)。此外,設(shè)計(jì)中馬謝·布魯爾的世界第一鋼管椅子——瓦西里椅子,格羅佩斯設(shè)計(jì)的建筑都是這時(shí)期的體現(xiàn)。

現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)最早是從建筑領(lǐng)域開(kāi)始的。對(duì)于現(xiàn)代主義影響更重要的因素是建筑技術(shù)的發(fā)展,這也促成了“新建筑”的出現(xiàn)(也叫做現(xiàn)代派建筑),也出現(xiàn)了新建筑6項(xiàng)原則:重視建筑功能性、設(shè)計(jì)的科學(xué)性、注重新材料特性、建筑結(jié)構(gòu)適應(yīng)性、經(jīng)濟(jì)性原則以及為廣大民眾服務(wù)的內(nèi)容。傳統(tǒng)的建筑材料木材、石頭、磚瓦被鋼鐵、玻璃、水泥所取代。在建筑設(shè)計(jì)中,反對(duì)任何裝飾、采用幾何形狀、注重理性化和功能性。使在現(xiàn)代主義中出現(xiàn)了功能主義的建筑。它強(qiáng)調(diào)建筑中的功能性,為社會(huì)民眾改善生活而設(shè)計(jì)。功能主義成為20世紀(jì)創(chuàng)造性設(shè)計(jì)的主流思想,創(chuàng)造了技術(shù)美術(shù)和抽象幾何的造型美,也是現(xiàn)代工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化批量生產(chǎn)的關(guān)鍵標(biāo)志。與此同時(shí),另一邊復(fù)古的建筑樣式也在發(fā)生變化,它的復(fù)興不再嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)。在同一建筑中,建筑風(fēng)格可以是多種復(fù)古的集成品,可以說(shuō)是混雜于一體的風(fēng)格表現(xiàn)。這種折中的把不同時(shí)期建筑樣式拼湊在一起的風(fēng)格統(tǒng)稱(chēng)為古典主義或是稱(chēng)新古典主義。

20世紀(jì)初,由于產(chǎn)生了表現(xiàn)主義的繪畫(huà)出現(xiàn)了一些表現(xiàn)主義的建筑。設(shè)計(jì)師常采用奇特、夸張的建筑體形來(lái)表現(xiàn)或象征某種思想、精神。例如愛(ài)因斯坦天文臺(tái),門(mén)德?tīng)査蛇\(yùn)用混凝土塑造了流線體形,使整個(gè)建筑造型奇特,表現(xiàn)出一種神秘氣氛。功能主義以德國(guó)的格羅皮烏斯,勒·柯布西埃,密斯·范·德·羅為代表又叫做理性主義派、現(xiàn)代主義派。歐洲現(xiàn)代建筑派和國(guó)際現(xiàn)代建筑派。格羅皮烏斯是包豪斯的創(chuàng)始人。他為早期功能主義的確立做出了貢獻(xiàn),并確立了現(xiàn)代國(guó)際主義建筑風(fēng)格與設(shè)計(jì)理念的確立。格羅皮烏斯把現(xiàn)實(shí)生活因素引入到設(shè)計(jì)中,去探索新的觀念、新的意識(shí),提倡藝術(shù)技術(shù)的結(jié)合,藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的統(tǒng)一。密斯·范·德·羅提出“少就是多”成為了現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)信條。他也是西方現(xiàn)代玻璃幕墻摩天大樓的創(chuàng)始人。柯布西耶出版《走向新建筑》從而成為機(jī)械美術(shù)理論奠基人,推出了“建筑是居住的機(jī)器”?，F(xiàn)代建筑的另一邊是美國(guó)賴特為代表的有機(jī)建筑派,賴特是西方現(xiàn)代主義建筑美學(xué)思想最重要的代表人物之一,被稱(chēng)作美國(guó)本土建筑的開(kāi)創(chuàng)者。他的設(shè)計(jì)注重環(huán)境與建筑的關(guān)系、室內(nèi)空間的自由、舒展的自由、保留自然材料,使室內(nèi)有親和感和安全感。他的理念是設(shè)計(jì)要自內(nèi)而外地進(jìn)行,突出建筑形態(tài)內(nèi)涵。認(rèn)為土生土長(zhǎng)是所有真正藝術(shù)和文化必要的領(lǐng)域,賴特的建筑具有后現(xiàn)代主義傾向。

在第二次世界大戰(zhàn)后各國(guó)建筑都在飛速發(fā)展,出現(xiàn)了表現(xiàn)高端技術(shù)建筑物的高技派,隨著工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展和科技的進(jìn)步,美國(guó)擺脫了學(xué)院派設(shè)計(jì)思想束縛,全面走向了現(xiàn)代建筑道路。德國(guó)的現(xiàn)代主義在美國(guó)變?yōu)閲?guó)際主義風(fēng)格,現(xiàn)代主義發(fā)展到國(guó)際主義階段,出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)形式上減少主義的趨向,大力發(fā)揚(yáng)密斯范德羅的設(shè)計(jì)理念。 20世紀(jì)中期高層建筑在世界上普遍出現(xiàn),高層建筑的發(fā)展主要是兩個(gè)階段:一是19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期,另一階段是20世紀(jì)中期以后,美國(guó)高層建筑發(fā)展板式風(fēng)格,接著又開(kāi)創(chuàng)了玻璃幕墻板式高層建筑手法,而后由于為了減少風(fēng)荷載的影響,開(kāi)始了建造塔式建筑。

在20世紀(jì)60至80年代,建筑領(lǐng)域出現(xiàn)了各種各樣的思潮和對(duì)建筑新的探索。這時(shí)期就是后現(xiàn)代主義時(shí)期,也稱(chēng)作現(xiàn)代主義之后的建筑。它包含了真正的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格和在后現(xiàn)代時(shí)期中的非后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的修正和補(bǔ)充,它大部分還是接納現(xiàn)代主義的理想主義、自由主義。除此之外,后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的不同可能是社會(huì)的發(fā)展造成的科學(xué)技術(shù)與其他理論的影響。后現(xiàn)代主義比較注重設(shè)計(jì)師的個(gè)性表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的代表人物是美國(guó)建筑設(shè)計(jì)師羅伯特溫圖利,他是奠定后現(xiàn)代主義建筑基礎(chǔ)的第一人。他的“少則煩”對(duì)現(xiàn)代主義形式進(jìn)行批判,力求改變現(xiàn)代主義單調(diào)的特征。

美國(guó)的設(shè)計(jì)家查爾斯·穆?tīng)栆彩且晃唤艹龅暮蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師。他采用折中手法把各種風(fēng)格混為一體,加上頻繁地改變?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格,為美國(guó)設(shè)計(jì)帶來(lái)新的創(chuàng)造。與后現(xiàn)代主義同時(shí)出現(xiàn)的意大利新理性主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了另一建筑思潮,又稱(chēng)作坦丹禮學(xué)派。它的理論點(diǎn)圍繞著建筑傳統(tǒng)與歷史展開(kāi),與后現(xiàn)代主義古典主義有很多共同之處,但新理性主義又在建筑上與一味吸收古典建筑元素以及各種歷史符號(hào)的后現(xiàn)代主義建筑不同。它所追尋的是基于文化與歷史發(fā)展來(lái)的建立的理性的建筑原則。正如建筑師R.克里爾與L.克里爾兄弟追求理性建筑就是用恢復(fù)城市室內(nèi)的精神形成方法來(lái)反對(duì)城市分區(qū)所造成的廢墟。之后所提出的新地域主義則和前者明顯不同。它是一種遍布廣泛,形式多樣的建筑傾向。它的實(shí)踐與思想目標(biāo)促使在設(shè)計(jì)建筑時(shí)總是與當(dāng)?shù)匚幕卣饔兄?lián)系,努力表現(xiàn)濃郁特有的地方精神,以此來(lái)區(qū)分國(guó)際式的建筑。其實(shí),在當(dāng)設(shè)計(jì)家構(gòu)思作品時(shí)就會(huì)從所處的地域、氣候、環(huán)境來(lái)設(shè)計(jì)、考慮作品。這是體現(xiàn)特定的地方文化的建筑。例如我國(guó)南方的木結(jié)構(gòu)建筑,西南地區(qū)的土樓等都可以說(shuō)明以地域作設(shè)計(jì)因素,這樣的“地域主義”很早就被人們關(guān)注。只是到了20世紀(jì)70年代,建筑界才單獨(dú)把這作為一個(gè)設(shè)計(jì)問(wèn)題來(lái)對(duì)待。這時(shí)人們也意識(shí)到“國(guó)際化”的建筑物吞噬著地方文化,扼殺建筑文化的多樣化、獨(dú)創(chuàng)性。

解構(gòu)主義是80年代后期西方建筑的具有先鋒特征的新思潮。解構(gòu)主義其實(shí)是從結(jié)構(gòu)主義引入出來(lái)的,是在對(duì)結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的繼承和批判上建立起來(lái)的。解構(gòu)主義帶來(lái)了建筑界新的問(wèn)題的探討,它指對(duì)正流原則與推理的否定和批判,在這時(shí)期建筑大師輩出,最有影響的是弗蘭克蓋里的作品,他的作品直接對(duì)以后建筑影響很深,但我個(gè)人認(rèn)為蓋里的作品只是幾何形體的非理性打碎與理性的重組,在此基礎(chǔ)上加以運(yùn)用材料來(lái)進(jìn)行作品的表現(xiàn),這看似和康定斯基的構(gòu)成畫(huà)一樣,兩者一個(gè)是在平面作業(yè)一個(gè)是在空間作業(yè)。作者都賦予了作品內(nèi)在精神面。解構(gòu)主義建筑并不是結(jié)構(gòu)主義的,它是在解剖幾何形體。在設(shè)計(jì)中,把每個(gè)形體先做平面布置,然后再做空間的調(diào)整,再考慮建筑材料和視覺(jué)效果與環(huán)境之間的關(guān)系。它在建筑上是前衛(wèi)的,但在繪畫(huà)上只是一種流派、一種風(fēng)格。至此,受解構(gòu)主義這時(shí)期的影響,我們大可把建筑看成一組雕塑來(lái)完成,一個(gè)藝術(shù)品來(lái)設(shè)計(jì)?？纯粗?chē)行┙?jīng)觀念小品、城市雕塑放大了也不正是個(gè)有個(gè)性的建筑么?解構(gòu)主義建筑只停留在認(rèn)為的主觀設(shè)計(jì)上,并沒(méi)有在表現(xiàn)建筑體時(shí)使自然,甚至燈光融入成設(shè)計(jì)的一部分。這以后的新現(xiàn)代建筑彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。安藤忠雄的光的教堂,把自然光引入到建筑內(nèi)部。在精神和設(shè)計(jì)上更勝過(guò)蓋里的作品,使建筑體復(fù)活了,富有了生命體。由此,越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師更多地想著如何在此創(chuàng)新。如何使建筑從精神內(nèi)涵上更接近人們、接近生活、服務(wù)于人。這樣建筑界又提出了生態(tài)建筑、綠色建筑。這是為了更好地保護(hù)受建筑破壞的生態(tài)自然環(huán)境和對(duì)自然資源的節(jié)約。在注重了一段時(shí)期建筑的性能和功能上后,又出現(xiàn)了外觀形體上的仿生建筑,如迪拜大廈?，F(xiàn)今,在這世界變幻豐富、各種思想、觀念融合下,建筑的發(fā)展還是逃不脫注重功能與外形這樣周而循環(huán)反復(fù)考慮的因素來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)的。

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作者簡(jiǎn)介：

余捷妮娜（1983—)，女，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師，東華大學(xué)碩士研究生。