楊道圣

摘 要:從社會學的角度考察藝術學領域一系列的問題,包括藝術和藝術家的歷史、藝術體制的形成和發(fā)展、藝術趣味的歷史演變以及美學和藝術概念的歷史演變,使藝術學擺脫了傳統(tǒng)的形式主義和先驗論的局限,將藝術從神圣化的氛圍中解脫出來,恢復藝術在其所存在的特定社會環(huán)境中更為具體和真實的地位。藝術學因此就被建構為藝術社會學。

關鍵詞:藝術學;藝術社會學;藝術體制;審美趣味;神圣化;學科;建構

中圖分類號:J0-05文獻標識碼:A

德國著名的藝術史家N?佩夫斯納在他的《美術學院的歷史》前言中有這么一段話:“在研究往昔的藝術以及現(xiàn)在的藝術家交往的過程中,令我感到震驚的是,過去與現(xiàn)在藝術以及藝術家社會地位是如此懸殊。逐漸地,我開始認識到,一部藝術史,與其根據(jù)風格的變遷來寫,還不如根據(jù)藝術家與周圍世界之間關系的變遷來寫的好”。①的確,傳統(tǒng)的藝術史、藝術理論、以及藝術院校的藝術教學基本上專注于藝術的審美形式和風格,而很少將藝術作為社會整個系統(tǒng)的一部分考察、研究或講授。以藝術博物館為核心的藝術體制更傾向于將藝術從社會系統(tǒng)中獨立出來,而不是把藝術放到這個體系之內考察。這樣,就把藝術作為一個獨立的存在孤立化、非社會化,乃至神圣化,藝術、藝術作品、藝術家慢慢地就變成了一種沒有起源的神話了。我們這里所說的起源,指的是社會起源,而非歷史起源,是說藝術因這一神圣化的過程,就完全和它由之產(chǎn)生的社會相脫離。它被人們尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的價值,而不是在社會的體系中被賦予的。

藝術是如何脫離社會整個體系,被神圣化的,這尤其是藝術面臨急劇變革的當代所要研究的問題。從學科的內容來看,就是想從社會學的角度為藝術理論尋找一條不同于傳統(tǒng)的出路,從社會學的方面建構今天所說的藝術學,可以有這幾個方面的嘗試:1.藝術及藝術家的社會學;探討藝術和藝術家的社會的起源,在不同時代的發(fā)展以及與社會各個層面之間的關系;當代社會藝術作品和藝術家所經(jīng)歷的被神圣化的過程;2.藝術體制的社會學,就是探討維持藝術生產(chǎn)和藝術獨立地位的社會體制的形成,發(fā)展的過程,以及它們具體運作的方式。比如藝術院校、藝術場館、藝術刊物的歷史和對于藝術的影響,與社會的關系,它們在當代社會功能的變遷等;3.審美趣味的社會學,研究審美趣味在不同時代的表現(xiàn),影響審美趣味形成的諸種社會條件、社會結構等;4.美學及其他藝術概念的社會學,研究用于評價藝術的各種美學概念形成的社會史等。

一、藝術及藝術家的社會學

一個在藝術理論中常常被忽略的問題對于我們考察藝術的社會起源會有很好的幫助:那些以前不被視為藝術的藝術形式是如何進入到藝術體系之中,成為藝術的呢?我們都會注意到這樣的事實,那些被稱作藝術作品的東西都經(jīng)歷了一個被賦予這種稱號的過程,在此之前,可能僅僅只是各種日常生活領域中的物品。這種被賦予藝術作品稱號的過程既可能是借助于一定的時間過程實現(xiàn)的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物館里被看作藝術作品;也有可能就是借助于一些群體或一些機制實現(xiàn)的,也即借助藝術體制的功能實現(xiàn)的,比如杜尚的《泉》。這種賦予藝術稱號的過程是一種價值賦予的過程,就是把一些尋常之物賦予特別的超出于尋常之物的價值,這樣,當稱某物為藝術作品時,就是將藝術作為一種評價性的概念運用其中。這些物本身客觀上是否具有被賦予的價值是非常難以確定的。這種賦予價值的過程不僅僅發(fā)生在某一單個物的身上,也可能會出現(xiàn)在一類事物的身上。比如隨著科技的發(fā)展而出現(xiàn)的一些事物,像攝影,電影等。按照傳統(tǒng)的藝術觀念,它們可能被排斥在藝術的領域之外,隨著這些事物自身的發(fā)展,人們越來越容易地將其接受為藝術類型了。比起攝影、電影,還有更受爭議的時裝。在今天,時裝也逐漸地進入到藝術體系之中,成為一門藝術形式,而它以前僅僅是一種日常生活用品,它怎么成為藝術的呢?我們看到第一,時裝在人們今天的生活中發(fā)揮著越來越重要的作用,人們對于時裝投入的精力越來越多,時裝的設計越來越專業(yè)化,因而也越來越精細化,以前可能是大多人都會從事的時裝設計現(xiàn)在變成一些專業(yè)設計師的特權,它的設計與制作首先與日常生活的距離越來越遠;其次,雖然人們越來越關注時裝,但真正了解時裝的人越來越少,于是出現(xiàn)了專門向人們介紹時裝,闡述時裝設計的樣式及其意義的時裝評論,時裝雜志以及專門展示時裝的機構和媒體,這樣,時裝的意義在這種介紹、闡述、展示的過程中逐漸的豐富、深化乃至神化。時裝于是不再是尋常日用之物,而變成了一種獨特之物,一種具有非凡價值之物,一種和藝術相并列之物。時裝就這樣變成了藝術。即便在傳統(tǒng)的藝術體系中,我們依然能夠看到日常生活用品如何脫離自己實用的環(huán)境而被孤立出來成為藝術作品的。建筑就是如此,它和時裝在某些方面非常相似,都是首先追求實用價值,但逐漸的越來越強調審美價值,于是從日常生活用品中脫離出來,就變成了藝術。可以說,總是不斷會有日常生活用品成為藝術作品,也總是會有以前不屬于藝術的物品變成藝術作品,簡而言之,藝術既非一個固定不變的概念,也非封閉的領域,而是一個開放性的概念和領域。

今天人們經(jīng)常談論的日常生活的審美化也能非常清楚地展示藝術從社會生活中逐漸脫離的過程。所謂日常生活的審美化不過就是日常生活的用品和行為越來越精細化,從對于實用價值的強調,從對于滿足自然的、生理欲望的強調逐漸轉向對于審美價值的強調,對于滿足心理的、精神需要的強調。博物館中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精細化而成為審美欣賞的對象,就是藝術品的嗎?一些舞蹈不就是禮儀逐漸的固定下來所形成的程式化的動作嗎?只不過當我們說到日常生活的時候,它所包含的內容的不同也會決定這些物品和行為所表達的精神意義和價值的不同。日常生活的內容包含宗教生活、政治生活、經(jīng)濟生活、娛樂消遣等各個方面的內容。所以我們看到的藝術作品如果要將它還原到社會生活環(huán)境中,讓它重新建立同這些社會生活的關系的話,我們會發(fā)現(xiàn)這些藝術作品就是日常生活用品。如果我們再能清楚地意識到每個時代社會生活的主導形式的話,我們也會看到不同時代的藝術作品實際上就是體現(xiàn)這一時代社會生活主導形式的尋常之物而已。在這種情境之下,藝術作品并沒有孤立的存在,并沒有特別的超越于社會生活之外。

不僅藝術作品如此,藝術家也是一樣。英國歷史學家艾瑞克描述了藝術家身份的發(fā)展和演變:“在宮廷里,在貴族社會里,藝術家充其量是為富麗堂皇的宮廷和貴族府第錦上添花,或藝術家本身就是一件裝飾品,是價值連城的財產(chǎn),最糟的也莫過于象美發(fā)師、時髦女裝設計師一樣,是提供奢侈服務的人(魅力的發(fā)型和漂亮的服裝都是時髦生活必備的要求)。而對資本主義社會來說,藝術家卻是‘天才(‘天才就是非經(jīng)濟型的個人企業(yè)),是‘典范(‘典范就是物質生活與精神生活皆達到盡善盡美的人”。②法國的賈克?阿達利在《音樂的政治經(jīng)濟學》中將藝術家的地位的變化描述為巫師(崇拜儀式)——流浪者(民間)——家臣(城堡或宮廷)——音樂家(音樂廳)這樣的一個發(fā)展歷程。他認為藝術家的獨立是由于文化或知識與政治特權的聯(lián)姻宣告解體(印刷術的決定意義)造成的,之后各類文化形式也相繼宣告自己的獨立。這是在有閑階層由貴族轉變?yōu)橘Y產(chǎn)階級之時,“當家仆知道他可以依靠宮廷以外的的其它經(jīng)濟力量時,他開始想結束這種次序與顛覆的雙重語言。18世紀的哲學家更進一步地成為藝術家政治上的聯(lián)盟,提供意識形態(tài)基礎給藝術家,以便反叛他們的監(jiān)護人,爭取藝術自主”。③藝術家地位的歷史演變讓我們看到藝術家的地位和身份的獲得是社會生活發(fā)展到一定階段的結果,而不是歷史中一直存在的。但在同樣的社會環(huán)境中藝術家的稱號為什么會被賦予這一個人而不是另外一個人,為什么有些藝術家成為偉大的藝術家,而另外一些卻只是默默無聞,這同樣也是藝術家的社會學需要關注的問題。

當代社會娛樂界的“造星運動”為我們提供了一個極佳的研究藝術家如何獲得自己的稱號,如何脫穎而出成為人們崇拜偶像的契機。藝術家稱號的獲得當然是一個更為漫長的歷程,而且也更是一種循序漸進的過程,不像娛樂界的明星那樣可以一夜成名,可以瞬間獲得轟動效應,但這兩種過程的本質很難說有什么本質的區(qū)別。在造星運動中,我們會看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他們的成名有許多偶然的因素,特別與媒體的關注,與公眾瞬間的好惡有關。那我們可以設想,在藝術家稱號獲得的過程中,何嘗不是一些類似的因素在起作用呢?某位藝術贊助人的好惡,某個沙龍貴婦人的品味,某個偶然的契機引起某些當權者的關注,再經(jīng)由一些傳說的附會和夸大,一些傳記作者把這些記錄下來,某位藝術家就此得以形成。就如奧地利的克里斯和庫爾茨合著的《藝術家的傳奇》,還有法國的埃尼施的《作為藝術家》中所描述的,并不存在著天生的藝術家,藝術家總是被社會化的過程產(chǎn)生出來的。無論一個人多么具有才能,沒有對于他的評價、傳播和推廣,他就不會成為一位人們所公認的藝術家。在今天,這種狀況變得更加明顯,某位藝術生產(chǎn)者成為藝術家在很多情況下都只有在和商業(yè)與媒體的聯(lián)姻的情況下才有可能。那些藝術產(chǎn)業(yè)和藝術媒體以及大眾媒體是當代藝術體制的重要構成部分,要對這一過程深入的研究,還需要研究藝術體制本身。

二、藝術體制的社會學

所謂藝術體制,指的是維持藝術生產(chǎn)和藝術獨立地位的社會機制,包括藝術贊助人、贊助機構、藝術生產(chǎn)組織、藝術院校、藝術場館、藝術刊物以及當代的藝術企業(yè)、大眾媒體等。在不同的社會中,藝術的生產(chǎn)是由什么樣的人,什么樣的社會機構來發(fā)起、組織并且提供支持的,這些贊助人或贊助機構對于藝術的形式和內容會有什么樣的影響,它們同藝術家之間的關系是怎樣的;藝術院校的起源、發(fā)展以及在當代社會中的變化,藝術院校對于藝術創(chuàng)作的影響,學院派與非學院派的藝術創(chuàng)作之間存在著什么樣的關系。在今天藝術設計大行其道的時候,純粹的藝術學院面臨什么樣的挑戰(zhàn),是改名、合并還是關閉。對這些方面的研究,可以更好地幫助我們看到作為社會生活中的一個部分藝術是如何從社會生活中獨立出來的。

在這一方面,德國的佩夫斯納《美術學院的歷史》提供了一個很好的研究樣本,可供我們在這個方面繼續(xù)思考。博物館制度(包括美術館、音樂廳、劇院等各類藝術場館)的建立是藝術獨立的標志之一,它使得原本存在于神廟、教堂和宮廷中的宗教崇拜之物和禮儀器具以及日常生活之物脫離了自己本來存在的環(huán)境,被賦予一種特殊的價值,成為審美欣賞的對象。這種制度的起源和發(fā)展是怎樣的呢?它如何成為一種普遍的藝術體制而在全世界范圍內得到發(fā)展的呢?在今天這個社會中,它的功能和性質又發(fā)生了怎樣的轉變呢?馬爾羅的《無墻的博物館》所提出的一些重要論述向我們指出了博物館制度在藝術史中所發(fā)揮的重要作用:“如今,在我們接觸藝術作品時,藝術博物館扮演了必要的角色,以至于我們很難意識到,過去或現(xiàn)在,在那些不知現(xiàn)代歐洲文明為何物的國度,博物館根本就不存在。即使在西方世界,它們存在的時間也僅僅只有200年。它們在19世紀的藝術生活中占據(jù)著非常重要的地位,在我們今天的生活中也占有極其重要的分量,以至于我們忘記了它們已將一種全新的對于藝術作品的態(tài)度強加給了觀眾。它們已經(jīng)使自己收集起來的作品脫離了最初的功能,甚至把肖像也轉變成了‘繪畫?！┪镳^的作用就是使人忘掉幾乎每一幅肖像(甚至是夢中人物的肖像)的模特,并剝離藝術作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意義,取消圣徒與救世主的意義;排除對神圣性的聯(lián)想,排除有關裝飾與財富的特性,以及有關相似或想象的特性。它向觀者呈現(xiàn)出不同于事物本身的事物的形象,并在這種不同中找到這些形象存在的理由。它是各種變形的匯聚之所”。④博物館在將那些作品原本的意義取消的同時,賦予其一種美學的意義,將生活環(huán)境中的物品變成藝術作品,這在貴族社會中尚未出現(xiàn),只是隨著資本主義的發(fā)展,特別是資產(chǎn)階級登上政治舞臺以后,博物館就成為資產(chǎn)階級意識的表達。

以博物館為代表的藝術體制的建立同資本主義的發(fā)展有著密切的關系。杜威指出“資本主義的成長,對作為藝術作品適當居所的博物館、對藝術遠離生活的促進,具有強有力的影響。作為資本主義體制的一個重要的副產(chǎn)品的暴發(fā)戶,尤其覺得理應將自己用稀有的、昂貴的美的藝術作品包圍起來。一般來說,典型的收藏家就是典型的資本家。為了證明在高級文化中具有良好的名望,他積聚繪畫、雕塑和藝術珠寶……不僅個人,而且社會和民族,通過修建歌劇院、美術館和博物館,來顯示他們良好的文化趣味。這些表明,一個社會不是全部專心致志于物質財富,因為它樂意將利潤花費在贊助藝術上……這些東西反映和確立優(yōu)等的文化身份,而它們與普通生活的隔離,反映出它們不是本地的和自發(fā)的文化的一部分”。⑤藝術體制的形成使得原本作為生活用品的一些東西脫離開它所存在的環(huán)境,獲得了一種非凡的意義和價值。藝術體制就是一種賦予意義和價值的機制,這一機制將一種經(jīng)濟上的價值,比如昂貴和稀有轉變?yōu)橐环N審美的價值,從而將生活用品轉變成為具有特殊意義和價值的藝術品。這樣做的目的是要表明資產(chǎn)階級在精神上具有與貴族同樣高貴的趣味,而且強調這種高貴性并不像貴族那樣來自于家庭,而是個體與生俱來的一種能力。

三、審美趣味的社會學

審美趣味究竟是一種先天的能力,還是在具體的社會環(huán)境中培養(yǎng)而成的呢?審美趣味在不同的社會環(huán)境中又會表現(xiàn)出什么樣的變化,這些變化如何與不同的藝術形式、藝術風格聯(lián)系在一起的呢?這方面的問題讓我們不再僅僅局限在純粹美學的領域,而會關注到許多其他領域的相關研究。比如美國的經(jīng)濟學家維布倫的《有閑階層理論》和德國的社會學家埃利亞斯的《文明的進程》研究了日常評介的概念如何轉變?yōu)閷徝赖母拍畹?這種轉變表明了把經(jīng)濟的價值或政治的價值模糊化為審美價值的過程,它試圖把由外在的因素獲得的東西轉化為由個體的特性所獲得的東西。維布倫在《有閑階級論》中指出,“那些占有財富和權力的人還要通過夸耀性的消費來顯示自己的財富和權力,最開始可能僅僅通過數(shù)量來夸耀,后來會越來越注重質量上的提高和精細化。維布倫提出了一個非常普通在美學上很少被認真對待的觀點“審美力的養(yǎng)成是需要時間和精力的”。⑥按照維布倫的看法,對于審美效果的追求,一言以蔽之,是有閑階層對于自己的財富和權力的一種微妙含蓄的炫耀的結果。

法國的社會學家布迪厄在《區(qū)隔》中對于維布倫觀點作了非常詳盡的發(fā)揮,他通過經(jīng)驗性的研究表明審美趣味實際上是社會分層的手段,是為了把自己同其他的階層區(qū)分開來的標志。所謂的純粹的審美趣味實際上就是在社會中占統(tǒng)治地位的階級的趣味,只不過特殊的階級的趣味借助于本階級在社會上的特權取得了一種普遍的合法化,成為對于所有階級的要求。這種審美趣味的形成是家庭和學校教育長期培養(yǎng)形成的結果,而一旦形成,就把形成的過程拋棄,把趣味當成了個體先天的能力。布迪厄讓我們看到每個階層和階級都有自己的趣味,占統(tǒng)治地位的階級的趣味由于政治和經(jīng)濟上的優(yōu)勢,越來越多地不受生存必須性的限制,更多地追求形式上的精細和高雅。而下層階級則只能具有一種同生存的必須性緊密聯(lián)系的粗俗的趣味,但他們卻沒有權力主張自己的趣味,而只有追隨上層階級的趣味。這種趣味不僅僅表現(xiàn)在對于藝術的欣賞上面,而且在日常生活的各個方面,像居室、服裝、飲食等。從這個方面來看,飲食上對于精美食物的追求和藝術上對于美的作品的欣賞沒有本質上的差異,這就完全消解了審美判斷同日常趣味判斷之間的區(qū)別,審美趣味是日常生活趣味的優(yōu)雅化和精細化,但與日常生活趣味沒有任何本質的差別。如此一來,藝術就失去了獨特的意義和價值。但通過對于藝術與日常生活分離過程的研究卻為我們提供了理解藝術作品的重要線索。埃利亞斯在《文明的進程》把審美趣味的發(fā)展看作是歐洲上層世俗社會社交禮儀形式的逐漸精細化和優(yōu)雅化的結果,這是文明進程的必然產(chǎn)物。芬蘭的格羅瑙在《趣味社會學》中則進一步指出,這些社交形式的獨立和分化只有在不那么儀式化的現(xiàn)代社會中才有可能。也就是說,只有到了現(xiàn)代社會中,將審美趣味形成過程拋棄,而把它當成一種先天的審美能力的哲學美學才有可能出現(xiàn)。因此哲學美學本身就是社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,是與特定的社會情境聯(lián)系在一起的,之后卻被當成了美學絕對的原則,很多的問題因此就隱而不顯了。所以杜威特別強調要“恢復審美經(jīng)驗與生活的正常過程間的連續(xù)性”,因為“一種從美的藝術與普通經(jīng)驗間已發(fā)現(xiàn)性質的聯(lián)系出發(fā)的關于美的藝術的觀念,將能夠顯示有助于從一般人類活動向具有藝術價值的事物的正常發(fā)展的因素和動力。它也將能夠指出限制正常增長的條件”。⑦換句話說從社會學去研究美學和藝術的概念可以幫助我們解決過去傳統(tǒng)的哲學美學所無法解決的難題。

四、美學和藝術概念的社會學

阻擋我們對于藝術進行社會學研究的一個重要的因素是那些我們習慣用來評價藝術作品的美學概念。優(yōu)美、崇高等這些傳統(tǒng)的美學概念的意義是如何形成的,它們是一些有著固定不變的意義的概念還是隨著社會的發(fā)展而不斷演變的概念呢?波蘭著名美學家塔塔爾凱維奇在《西方美學六大觀念史》中只是選取了六個典型的美學概念,追溯其在歷史中形成的過程,這一過程表明這些概念的含義始終處在不停的變化之中,而每一種變化又能夠反映出不同時代的審美趣味的變化以及與其它領域之間的價值評價關系的變化。比如美的概念最初就是一個日常的包含實用和道德評價的概念,而在古典主義那里一步步轉變?yōu)閱渭兊拿缹W概念。

對于這些美學概念的社會學的考察提出了一個更進一步的問題:如果這些概念的含義處在變化之中,如何能夠從其中建立起一種具有絕對意義的哲學美學呢?法國社會學家布迪厄特別提出要打破哲學的學科的狹隘性,反對所謂的“哲學體制”,強調社會學對于哲學問題的重要性。他指出,其實當代的一些哲學家實際上是從社會學中“挪用”了一些概念和思想資源,卻不愿意承認,用他的話說就是“這種被掩蓋了的挪用是通過否認借用而合法化的”。

在《純美學的歷史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲學的“本質的分析”和“先驗的幻象”。他一針見血地指出,哲學家對藝術的特殊性的分析表現(xiàn)出“他們(維特根斯坦可能是個例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質的野心”。⑧這里的問題在于:“純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(一個來自特定社會背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗)當做反思主題,但是,并未聚焦于這一反思的歷史性,以及反思對象(即對藝術品的純粹體驗)的歷史性”。而事實上,“這種經(jīng)驗本身就是一種制度,它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物,它的存在理由只能通過恰當?shù)臍v史分析來重新評價”。他將涂爾干的名言“無意識就是歷史”,改為“先驗(apriori)就是歷史”。這樣就否定了任何永恒不變的本質和先驗的存在。具體到美學,布迪厄指出,一些被認為是先驗的概念的實際上是由同一歷史機制的兩個方面,即“文化習性”和“藝術場域”相互作用的結果。文化習性指的是一種特殊的精神意向,藝術場域指藝術作品存在于其中的特定的獨立世界,二者相互作用,相互影響而得以形成。它們之間的關系就如游戲者和游戲之間的關系:“游戲者玩游戲,并通過玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用,藝術場域創(chuàng)造了審美意向,沒有它,藝術場域就無法運作。確切地說,場域之所以能無止境地再生產(chǎn)出對這一游戲的興趣,以及對賭注價值的信賴,就是通過介入游戲的行動者之間的利益之爭實現(xiàn)的”。因此,對于純美學的歷史根源的分析就轉向對于藝術場域的分析,正如他所言:“就像審美判斷特殊性問題一樣,藝術品的意義和價值問題,和許多哲學美學的問題一起,只能在場域的社會史中得到解決,在特殊審美意向(或態(tài)度)建立之條件(這是場域在每一情況下都需要的)的社會學中解決”。這樣哲學美學就被解構為一種社會學美學了。如此一來,傳統(tǒng)藝術理論所依賴的最為堅固的根基就此消失,藝術學的社會學不僅僅是藝術學的一種方法,或一個角度,而是必須采納的方法,甚至是唯一的方法。從這個方面來看,藝術學其實就是藝術社會學。

我們看到,傳統(tǒng)的藝術學所存在的問題往往首先是由那些認真的藝術史家敏感地發(fā)現(xiàn)的,他們也試圖提出種種不同的概念來突破藝術史形式主義的苑囿。比如圖像學,視覺文化,這兩個概念最大的好處就是干脆放棄藝術這個已經(jīng)被神圣化的概念,而可以將各種圖像或視覺形式納入到研究的視野,而且這兩個概念也能讓人更容易關注當代產(chǎn)生的各類圖像和視覺形式,但這樣一來,藝術史,藝術理論反而因此被獨立出去,仍然維持其特殊的地位。而藝術社會學則足以將藝術變成一個足夠開放到容納各類新的圖像的概念,而又將傳統(tǒng)的藝術史和藝術理論包含其中,使得藝術整個學科發(fā)生根本的改變。這個改變不僅有助于采用新的方法來研究過去所謂的藝術,而且能夠將過去的研究作為特定歷史階段的產(chǎn)物納入其中,更能夠對于當代的各類文化現(xiàn)象作出及時的反應。我們提出藝術社會學的建構目的正是要全面深入地重新建構藝術學,而不僅僅提出一種新的藝術史的方法。(責任編輯:郭妍琳)

① N?佩服斯納(著),陳平(譯)《美術學院的歷史》,湖南科學技術出版社,2003年版,第1頁。

② 艾瑞克?霍布斯鮑姆(著)《資本的年代》,江蘇人民出版社,1999年版,第389-390頁。

③ 賈克?阿達利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67頁。

④ 馬爾羅(著)《無墻的博物館》,廣西師范大學出版社,2001年版,第1-2頁。

⑤ 理查德?舒斯特曼(著)《實用主義美學》,商務印書館,2002年版,第41-42頁。

⑥ 凡勃倫(著)《有閑階級論》,商務印書館,2005年版,第60頁。

⑦ 杜威(著)《藝術即經(jīng)驗》,商務印書館,2005年版,第10頁。

⑧ 布迪厄《純美學的歷史起源》,周憲(主編)《激進美學的鋒芒》,中國人民大學出版社,2003年版。

Construction of Art Sociology

YANG Dao-sheng

(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)

Abstract:Studying from the sociological perspective a series of problems in the field of artistics, including the history of art and artists, formation and development of artistic institution, historical evolution of artistic taste, and historical evolution of aestheticism and definition of art, enables artistics to break the limitation of traditional formalism and transcendentalism, and to save art from the atmosphere of sanctification, and to regain the more concrete and real position for art in its specific social environment. Artistics is thus constructed into art sociology.

Key Words:art sociology; art institution; aesthetic taste; sanctification