上篇:線條與技法意識的顛覆

問:請先談談“魏碑藝術化運動”的基本理念?

陳:這是一個很難一言以蔽之的命題。魏碑其實人人都知道,從包世臣、康有為以來,“專攻魏碑”是許多書法家賴以立身的一個重要依憑。但我們仔細觀察后發(fā)現,其實它已經包含了一個誤區(qū):“專攻魏碑”只是取魏碑的風格章法為素材與形體,卻未曾有過只屬于“魏碑”的一整套獨特的用筆技法系統與線條表現語匯系統。換言之,是用人人都習以為常的的寫字方法來“寫”魏碑;而不是將魏碑作為一個藝術表現對象來對待——至于象阮元、包世臣認為的“南帖北碑”,即以魏碑系統的建立來與晉帖系統的悠久傳統相抗衡的認識,則更是底氣不足的。許多書法家在寫魏碑,用的是自幼寫字的方法來寫魏碑,而不能、也沒有能力用“魏碑的方式寫魏碑”。

問:等一下,您說的“以魏碑方式寫魏碑”,是一個很新鮮的提法,它好象包含了一些新理念?

陳:或許可以說:我們的“魏碑藝術化運動”,其實并不是立足于作為一個歷史時期的“北魏”,也不是立足于作為一種類型的《張猛龍》、《鄭文公》、《石門》十三品……,因為自古以來尤其是清代以來,寫魏碑的人并不少;但用魏碑的方式去寫魏碑的書法家,卻是鳳毛麟角。大部分人去寫魏碑,是用已有的從唐楷、從二王法帖中學到的技法語言方法去寫魏碑。這樣一來,點劃技巧是通用于全書法(而不是專屬魏碑的);寫的對象是魏碑的——有如我們每天用同樣的技巧方法去臨顏真卿、臨《喪亂帖》、臨蘇軾黃庭堅米芾、臨趙孟頫徐渭,其間也有很大的流派上的不同,但作為我們寫的人而言,技巧的風格指向雖有不同,但技巧(尤其是傳統念念不忘的“筆法”原則)卻是同一方式的:都是起止提按、圓轉方折。這樣一來,寫魏碑,與寫漢碑、寫秦篆、寫二王、寫唐楷、寫宋人行書……一樣,魏碑只是十數種風格方式中的一種而已。

問:我也認為魏碑是十數種風格類型中之一種,難道這樣的理解不對嗎?

陳:如果是這樣,那我們提“魏碑藝術化運動”,按邏輯推理,當然也可以有宋行手札藝術化運動、二王藝術化運動、漢隸藝術化運動、金文藝術化運動、唐楷藝術化運動……這樣的泛濫理解,則“魏碑”的典范意義將蕩然無存,作為“藝術化運動”的價值——歷史價值與時代價值也將變得百無聊賴。

問:您是否認為:魏碑在此中有凌駕、超越于上舉各種典范的更重要的價值與意義?而您是根據這樣的“超越”、“凌駕”才鄭重提出“魏碑藝術化運動”的新理念的?

陳:我以為任何一種創(chuàng)新理念的提出,都必須建立在對歷史的深入研究、深刻把握的基礎之上。從技法系統與藝術表現上說,我的確認為“魏碑”是一個特例。雖然我不喜歡用“凌駕”這樣的字眼,但我真的認為如果以魏碑作為一個參照點,則二王系統、唐碑系統、宋元手札與明清中堂大軸系統應該是另一端。亦即是說:以碑為討論平臺,則應該有魏碑與唐碑之對比;還應該有魏碑與晉帖(二王經典)之對比;更可以有魏碑之刻與所有墨跡之間的對比。這作為魏碑的對應面的唐碑、晉帖、墨跡;其實包括了全部書法史的內容。那么,一個合乎邏輯的推斷,則是“魏碑”的崛起,幾乎是在與整個幾千年書法史作“對比”“對立”“對應”。但它要能取得這樣的地位,首先要有一個前提,即是它必須是真正的魏碑,是“用魏碑的方法寫魏碑”。如果是以我們從小習慣的用寫唐楷的方法寫魏碑、或用二王手札的方式寫魏碑、或用蘇黃米蔡的方式寫魏碑,則這樣的“對比”“對立”“對應”的超常地位、或如您所說的“凌駕”“超越”的意義,是建立不起來的。

問:這樣的提法十分驚世駭俗,相信許多人會不接受——有如當年您倡導“學院派”書法一樣。您的意思是:在您的書法史觀中,魏碑是一翼,而二王經典、唐楷宋行、明清大草,只是另一翼?是這樣嗎?

陳:如果我是一個書法史學者,我可能會對它持懷疑態(tài)度;但現在我站在倡導書法新流派立場上看,我的確是這樣在解讀歷史的。

問:您的倡導新流派與您的書法史觀是矛盾的嗎?

陳:不應該把它看作是矛盾,而是具體情況具體分析。既考慮到恒常的法則;又考慮到與時俱進的具體環(huán)境。此外,學術理論中的本身就應該鼓勵不同角度的闡釋,西方哲學流派中還有“闡釋學派”;一部學術史也正因為有不同的闡釋視角而變得妙趣橫生,因此,我不認為您說的“矛盾”是壞事。正相反,我還鼓勵學生們(包括我自己)面對同一個研究對象,提出幾種不同視角的闡釋意見,我把它看作是學者必備的一種基本素質。

問:姑且我認可您的這種“矛盾”是合理的。但靜下心來想想,好象也還是不妥——試想,以一個“魏碑”它可能只有150年歷史,要和從東晉二王直到唐宋再到明清大草的2000年構成對應,其間的關系是否顯得太離譜了?其間是十幾倍的時間,又是在書體類型與斷代類型還有表現類型方面的至少1:5或1:10之比。您面對這樣的追問,只怕也很難自圓其說吧?

陳:我認為要能夠作對比的主要依據,并不在于您所提出的簡單的時間比,如150對2000;也不是在于所謂的類型比如1:10;在此中,最關鍵的對比,是“質”。

問:什么是“質”?請道其詳。

陳:所謂的“質”,在這里主要表現為物質材料與技法形態(tài)對書風、尤其是對“魏碑”的特殊關照。首先是出發(fā)點:一個最簡單的事實,是二王晉帖是墨跡手寫(包括勾摹);而魏碑是刀刻斧鑿之跡。這寫與刻,即是“質”的第一個對比基點。

問:唐碑不也是石刻嗎?為什么它要被作為魏碑的對立面而與二王墨跡為伍?

陳:唐碑雖然是刀刻,但它的線條形態(tài)卻是書寫式的,以二王用筆線條類型為準繩的。因此無論是歐虞顏柳,其石刻碑版在技術類型上,與其說是靠近同為石刻的魏碑,不如說是更接近于二王墨跡的基本運筆方法。正因為唐宋刻碑手的刻鑿理念是盡量重現、還原墨跡線條,因此它更是“帖”而不是魏碑意義上的“碑”;有如我們看宋代《淳化閣帖》以下的刻帖,它也是刻的;但它顯然更接近于墨跡書寫而大異于真正的石刻斧鑿。

問:您的意思,是刻也有不同?有的刻碑更象書帖?

陳:古代刻鐫有兩種方式,一種是獨立于書跡之外的獨立的石刻形態(tài),魏碑即是典范。還有一種是依附于書跡的石刻形態(tài);唐碑與宋刻帖即是。

問:為什么會是這樣?

陳:因為古代刻碑刻帖,更多的目的不是為了書法,而是為了便于傳播與推廣。比如在沒有印刷術的情況下,《十三經》石刻那浩大的幾千塊石刻,即是為了拓墨傳播所用;在沒有圖像印刷術的情況下,石刻法帖,木刻版畫等,也是為了化身千萬、廣泛傳播。唐碑以下的刻皆是出于這樣的目的;但魏碑卻沒有這個目的。對一個既會雕佛像又刻造像記的石工而言,印刷傳播的目的他肯定沒有?？谭鹣窳纛}記本身即是目的。因此它可以不“依附”,而呈現出石刻斧鑿的真正的魅力來。

問:討論這些,對您的倡導有什么意義呢?

陳:我之所以涉及這些,是因為我在長期的學術研究與書法實踐中,悟到我們心目中的書法,其實是有“墨跡的書法(書寫的書法)”和“石刻的書法(拓墨的書法)”這兩種類型。

問:這樣的看法人人皆知,還用得著化力氣去“悟”?是否有些小題大做?

陳:您把這個問題想簡單了。書寫與石刻的兩類不同書法,作為歷史存在,它是人人皆知的常識。但作為一種創(chuàng)作技法類型探討,它卻遠不是人人皆知,反而是大部份人不知的。比如我想問一下,您學書法,寫二王當然是“以寫對寫”,以今之墨跡對古之墨跡,本身并無問題。但您在臨習石刻如《石門銘》《張猛龍碑》時,您不可能是“以刻對刻”,因為古跡范本是刻,但您卻不是在刻而是在寫,而這種“以寫對刻”的事實狀態(tài),必然會導致您用學“帖”的技法習慣、動作要領去摹仿石刻之跡。這是一種必然的“誤讀”與“歪曲”——因為事實上您除了用小時習字的方法如二王唐楷的方法來寫石刻(北碑)之外,您沒有辦法再去選用第二套方法。于是,猛獰肆張的北碑會被您原有的技法意識習慣表現所籠罩,成為溫潤文雅的北碑;又于是,原有的不講二王經典法則的北碑線條,會被您的以二王為本的線條動作表現所改造,成為點畫標準規(guī)范的北碑線條;再于是,原有的關于北碑石刻線條的刻鑿尤其石花、剝蝕、中段的刻鑿痕跡等,會被您從小習慣的“起、行、收”的三段式動作所淹沒、所改造。凡此種種,我們能看到清代以來以北碑知名的許多書家,其實都是在“以寫對刻”——以二王之法對北碑之法,用二王之法(唐楷之法)改造北碑之法;或如前述,是用原有的“墨跡的書法”去替代北碑所代表的“石刻的書法”。

問:為什么一定會是以寫代刻呢?

陳:因為直到近年,我們看書法還是“寫毛筆字”。如果是寫毛筆字,它與北碑石刻會有關系嗎?比如我們從小寫顏真卿、柳公權、趙孟頫,是先學寫字,因為是寫字,所以每個人都先學“起、行、收”的基本動作要領?！捌稹本鸵劁h,“行”就要通暢,“收”就要頓筆?！捌?、行、收”的動作,是二王行草書與唐楷(即使是碑刻也是依附于書寫)的書寫的特征而不是北碑石刻的特征。既然我們從小是先從學寫字開始的,這就是我們人人會有的習慣。再來看魏碑,當然就會用已有的熟悉的這一套去簡單地加蓋在北碑范本之上,于是,寫出來的所謂魏碑,其實是以二王唐楷為底子的魏碑,是“書寫的魏碑”,而不是原有的作為歷史事實存在的“石刻的魏碑”。

問:總不見得不“以寫對刻”,而去“以刻對刻”吧?倘如此,則書法家都成了刻書家,這不也是同樣荒唐嗎?

陳:當然不會逼著書法家去轉行做刻書家。但“以寫對刻”本身,卻是可以產生各種疑問的。比如,是否“以寫對刻”只能是以二王唐楷去簡單替代北碑?換言之,“寫”的技法是否只能是二王唐楷?有沒有可能尋找到北碑的“刻”方式的“寫”,用北碑的“寫”法來面對北碑的“刻”?

問:魏碑的“寫”?我很難理解,除了帖的寫之外,還會有魏碑的寫?碑是刻完成的,它怎么能寫?寫起來不是和二王唐楷一樣,都是寫字概念中的“寫”嗎?

陳:這就涉及到了問題關鍵了。您認為只要“寫”,就一定是寫字因此寫二王與寫魏碑是一樣的,不存在二王唐楷以外的另一種“寫”。目前書法界大多數人都持這樣的看法。但我恰恰認為,“寫”除了有二王唐楷之“寫”之外,還可以有一種魏碑之“寫”?；蚋M而言之:如果是“寫毛筆字”,那么只要有一種二王唐楷之“寫”即足矣,毋須另辟爐灶。但如果是“書法藝術創(chuàng)作”,那么應該還可以有各種不同方式的“寫”,北碑之寫是一種,還可以有許多種。它們會有一個共同的特征,即藝術之寫不要求簡便迅速的實用性,但卻必須通過“寫”的各種不同技巧來豐富書法藝術線條表達的情態(tài)。由是,不妨可以把“二王唐楷之寫”,歸結為實用與藝術兼容的要求;而把“北碑之寫”,歸結為非實用的、僅從藝術創(chuàng)作需求出發(fā)的要求。

問:我有點明白了?！岸跆瓶畬憽?是我們引為經典,奉行了幾千年的一般法則,但您所說的“北碑之寫”,卻是一種基于純藝術創(chuàng)作的新理念與新嘗試。

陳:確立了“北碑之寫”的特殊技法地位,就有了進一步拓展自身的空間。比如,當“北碑之寫”在技法上有藝術表現的豐富復雜的需求、但卻不利于實用的快捷便利的書寫要求的話,我們堅決摒棄后者,無視實用書寫而只以藝術表現為鵠的。此無它,北碑的倡導本來就是出于藝術的目的而不摻雜實用的含意。又比如,當我們把北碑書法當作一個穩(wěn)定的對象時,即可以從中細分出碑版、墓志、摩崖、造像記等各種不同的石刻類型,從而使一個“魏碑”概念,體現出豐富多變、藝術表情多采的立體性格。它們都不是基于實用目的,而從藝術角度去提示把握它,卻有可能打造出一片廣闊無垠的新天地。

問:在此處提實用寫字與書法藝術的差別,究竟有什么實質性的含義呢?從您剛才說的“技法地位”而論,它們在技法上不都是書寫嗎?難道書寫(揮毫),動作行為本身還有什么實用寫字與藝術寫字之間的差異嗎?我覺得是否有些玄虛了?

陳:這才是更逼近了問題的關鍵。在我看來,兩者之間的確是有明顯的差異。比如實用書寫,是要求準確、快捷、方便、流暢。從隸書到唐楷到宋元行札,用筆技巧是以“起—行—收”三段式的技法套路,它已在幾千年歷史中約定俗成而為一種經典。每一個筆劃的“起、行、收”,都有固定的位置與方法。通常是“起”與“收”動作十分講究——比如要有回鋒、側鋒、蠶頭雁尾、藏頭護尾……但對于線條中段的“行”,由于要書寫方便快捷簡單省時,卻并不十分講究,最多也就是一個抽象的“中鋒用筆”而已。作為實用書寫,這樣的方法是經過了多少年“優(yōu)選”而成的方法,當然是經典無疑。

但站在北碑藝術化探索角度而言,情況卻正好反之。首先是北碑探索是藝術風格探索,與實用書寫無關。因此實用的方便快捷簡單省時,一概不用考慮。比如北碑不取方便而可以為藝術而“自找麻煩”;不取快捷而可以為達到藝術效果慢慢來;可以不取簡單而力求在藝術表現上越復雜越好;可以不考慮省時而“十日一石五日一水”也沒有人催逼于其后。因此,作為傳統經典不二法則的用筆技巧的“起—行—收”,對魏碑而言卻未必必定是“金科玉律”。

問:理論上好象很有理,但實際上怎么做呢?未必傳統的是“起—行—收”,您的魏碑反過來不“起”不“收”?不“藏頭護尾”?

陳:問得好!要反“金科玉律”而行之,當然不能由著自己的空想亂來,而要仍然從古典中去找依據。正是在技法上的反規(guī)律,使我們不得不去尋找一種有足夠品質的新規(guī)律。這個新規(guī)律,應該是我們的發(fā)現發(fā)明但卻未必一定要是我們的創(chuàng)造。創(chuàng)造是從無到有、無中生有,但無中生有也有極大的非科學、非理性、非合理的風險。而對古典多作發(fā)明與詮釋,卻可以在創(chuàng)新的同時保證其科學品質。落實到您剛才的疑問上來,則新技法的創(chuàng)建,并不是要否定、取消原有的“起—行—收”技法的三個要素;而是試圖去打亂原有的排列展示方式,使三段式變成五段、六段、十段式……;從原有的已成定律的三段起止,擴展成為有定律卻又不唯定律的多段起止與行進。比如可以有起、行、頓、轉、挫、釁、紐……,起止作為技法動作的物理規(guī)定仍然存在,但“行”卻可以有多種豐富的藝術表情。

問:再豐富的表情,不也還是“行”嗎?又為什么說它是一種改革?探索?

陳:其實這并不是我的發(fā)明。如果您熟悉古代書論,那您一定會注意到包世臣的書論中,特別提出一個概念,叫“中實”。他曾嚴厲批評許多明清書法家的線條“中怯”。為什么?因為這些書家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中訓練出來的。他們在“起、收”部分可以加進去許多名堂,但對“行”卻一筆帶過。技巧動作上“起、收”強而“行”弱,也即是線條的“頭、尾”強而“中”弱。包世臣雖然不是一個一流的書法創(chuàng)作家,但他的觀察力與理解力卻是卓絕無倫的。他的眼光的精準,使我們后人大受啟發(fā)。

問:包世臣“中怯”“中實”理論有什么樣的解讀,我們還沒有您這樣的理解,但我知道,啟功先生在他的《啟功叢稿》中是對“中實”論不以為然的。

陳:啟先生是德高望重的老輩大師巨匠。他之不贊成“中實”說,自有他的道理,后輩小子,未敢妄加猜測。但我注意到啟先生也是推崇帖學的,如果他沒有一個北碑視角,那他的不贊成“中實”說就是很合乎邏輯了。

問:您所說的北碑視角,又是什么含義呢?

陳:北碑是石刻,而不是墨帖。我想問一下:當寫字(書寫)是按照“起—行—收”作為法則來構成基本技法動作型之時,那些在山野荒嶺中鑿刻的石匠,在面對書丹時,會不會按照帖學的“起—行—收”來統轄自己的鐫刻動作?換言之:刻工鐫刻會不會嚴格遵照書寫動作的先后亦步亦趨地實行?

問:這好象不太會?？虝r可以從頭尾開始,也可以從中段開始,可以從尾部開始,甚至還可以把碑石或文字倒過來刻,對一個工匠而言,刻字只是刻,與如何寫字是毋須對應“過程”的。

陳:正是如此。我最早受啟發(fā)而提出這一觀點時,是在25年前的1982年,我去西安到乾陵參觀,記得當時看到一塊石碑,打磨得非常干凈,上面的核心部份有很工整的幾十行文字,是褚遂良體。而在邊沿上的空白處,有十幾處是工匠在試刻試刀。有些刻痕是刻完整一個字的,有些刻痕則只是一個偏旁部首,或半個字,排列也東倒西歪,并無行距字距之概念。估計應該是鐫刻大件完整作品之前的試刻,正是在這些非正規(guī)的試刻中,我看到許多刻痕不是從線條的頭開始刻到尾,或按“筆順”刻;卻是有不少是從字尾末筆刻起,或是從每一線條的末端倒刻上去。

這即是說:寫與刻是兩個完全不同的技術行為過程。寫是“起—行—收”動作,刻卻是沒有這樣的動作要求。

問:我還是不太明白您這樣繞圈子的意思?

陳:我請問您:魏碑是寫的還是刻的?就其最后的視覺效果而論?

問:當然是刻的,或刻后拓的。

陳:那么倡導魏碑,是在倡導書寫時的“起—行—收”的原有經典?還是試圖倡導非書寫(石刻系統的)的改變“起—行—收”法則的新的技法法則?或者拉一個老祖宗來做招牌,是包世臣的“中實”說理論?

問:道理上看好象應該是后者。

陳:問題是后者也是“古典”而不是今人的妄自尊大或想入非非。兩千年前的魏碑,幾百種經典拓本,難道還不是古典嗎?

問:是“古典”,又意味著什么?

陳:明確了“刻”的線條類型與技法動作類型,而不只是原有的“寫”的線條類型與技法動作類型,以古典的魏碑為倡導,這樣才構成了我們今天倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”的學理依據與思想出發(fā)點。亦即是說:我們對于古典魏碑的重新理解與倡導,首先即在于線條。它很符合我對書法本質的一個界說:書法是“線條”的藝術。

問:好象有一篇文章的標題,說您是“線條的行者”,不過的確能看得出您的書畫篆刻中線條的豐富表情與迷人魅力。

陳:魏碑的線條是什么?石刻的線條是什么?包世臣的“中實”說的線條是什么?這就是我們此次倡導作為一種探索、“探險”的一個極重要的動機。我個人認為:魏碑、石刻、“中實”等等的線條(技巧)特征,即是不僅關注頭尾變化,而更關注線條中段的變化。好比石刻工匠的鐫刻時是沒有頭尾起止概念的,一刀鑿下去,可以是頭尾,但更可以是中段(“行”)的任何一段的線條表情(與外形)的變化。

問:這樣不就打亂了用筆節(jié)奏嗎?因為“起—行—收”的三段式,關乎一種用筆節(jié)奏。它在動作上,是體現出一種“強—弱—強”的節(jié)奏型,您現在老是強調中段,如果線條中段也強了,變成“強—強—強”,豈非是畫蛇添足?

陳:如果中段“強”了,頭尾為什么不變呢?此外,中段的“強”,不一定是指“重”、“厚”、“慢”而很可能是指方向的變化與“線型”的變化或還有“線質”的變化。亦即是說:也完全可以有這樣一種存在的可能性:節(jié)奏型還是“強—弱—強”,但換個角度,卻構成在形態(tài)上的“簡單—豐富—簡單”?

問:這倒是一個新鮮的想法。

陳:更進一步想一想:工匠在刻摩崖時,身懸半空,腰捆粗索,何嘗會有“頭尾”意識?對每一線條的中段多鑿幾下,多有幾道刻痕,是常有之事。此外,幾千年櫛風沐雨,雷火剝蝕,也不會只約好在“頭”“尾”;“中段”的剝蝕變化也比比皆是,一變成拓片墨本,我們所看到的魏碑線條,也是中段變化極多。既然書法家能看到這些中段的效果,為什么卻要限于帖學的“起—行—收”的舊有觀念,卻不敢對線條中段的豐富表現持一種充分表現的嘗試態(tài)度呢?換言之,我們?yōu)槭裁匆焕咸滋椎呐f觀念束縛住自己的手腳,尤其是被束縛住想象力呢?

問:有道理。但看到的碑帖中的線條形態(tài),和您目前提倡的學習魏碑還要使它藝術化的線條形態(tài),難道可以完全一致而不作任何主觀理解嗎?

陳:在學魏碑(其實擴大為學所有的名家法帖)之時,我以為最靠不住的,就是這個所謂“主觀理解”。因為它完全可以被作為“擋箭牌”,被作為臨不準、看不準、寫不準、分析不準的“遁辭”。臨帖水平不高,寫出來的與原帖南轅北轍,但卻可以用一個“主觀理解”的說辭來掩飾——這可能就是“學院派”的與眾不同之處。在我們而言:不要學生先奢談什么“理解”:先臨準了,再有資格來談“主觀理解”的問題。一個在高級階段才會有的命題,一旦不恰當地被置于初級階段,真理馬上就變?yōu)橹囌`。

落實到魏碑上來,只要是您能看得到的、在字帖里(拓片里)實實在在存在著的線條、石花剝蝕之類,都應該用毛筆臨出來、表現出來并進行理解。而正是在這樣一個嚴格得近乎苛刻的臨摹訓練中,你才會發(fā)現:原有的用寫“帖”的方式,即“起—行—收”的方式,完全不適用于魏碑。每一個魏碑名作,因為大部分都是在野外,所以線條絕不會只顧頭顧尾不看中段,首先第一是即使當時有熟練書丹手是按“起——行——收”來寫,但刻時還得一刀刀鑿過去,“行”的中間線段不會一滑而過。其次是幾百年上千年風雨水火、石花剝蝕,也不會都約好只在頭尾而不涉中段,于是,“中段”的豐富多采、“線形”多變、“線質”多變、“線律”多變以及最后導致的“線構”多變,即成了魏碑不同于唐楷與晉帖的一個標志性的存在。

如果不是這樣;如果沒有這樣的古典傳統的“事實存在”;我們去倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”,即形成了完全多余的好事之舉,它就不具有實際意義了。

問:線條“中段”真的如此重要?比如原來是從二王而出的“起——行——收”,現在“起”還是“起”,“收”還是“收”,無非是“行”的部份多增加一些內容,那好象也不至于是新倡導一個運動吧?不知這樣的看法您能贊成嗎?

陳:您剛才說了我是“線條的行者”。這個評語沒有多少夸飾的虛詞,我很樂意領受。從最早寫《書法美學》開始,我就認定中國書法中最精魂的部份是線條?！捌稹小铡庇懻摰氖怯霉P運筆技巧,但它的具體展現也正是線條。這個關系您不否認吧?

以線條的“中段”來衡量過去的書法,我以為魏碑與“新碑學”它幾乎是對幾千年書法傳統的一次重大“顛覆”!這并不是危言聳聽。因為古代書法生存的根基,是實用寫字,因為要寫字方便,于是才有“起——行——收”的基本動作。也正因其方便,于是無論是隸書還是二王晉帖還是唐楷或宋元行札,大家都不得不尊重這個寫字的法則,不得不在“起——行——收”的動作型中不斷“翻跟斗”、找空間。請注意,它的前提是書寫。書寫在漢代還是竹木簡牘或帛書,但到了六朝以降,則換成了紙。紙張盛行之后的書法,當然更偏向于“帖”式的墨跡書寫,因此“起——行——收”的用筆法只會越來越成為主流,而不可能反過來。其實就是當時的魏碑,我推測它在書寫之時也是“起——行——收”的。照它寫是水平高,不照它寫是水平低。有如在早期,“布如算子”式的整齊是水平高;寫得東倒西歪豐富多變的卻是水平低一樣。但一到刻鑿,情況就大不一樣了。所以我以為:魏碑的線條魅力,并不在于它的“寫”,而恰恰在于它的“刻”,正是刻,給我們帶來了無窮的生機與嶄新的視角?！拔罕囆g化運動”的著力點,首要即在于此。

問:以今人的書寫去追古人的鑿刻,究意有多少意義呢?

陳:以前本師沙孟海先生曾有《碑與帖》《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體——蘭亭帖爭論的關鍵問題》,其大意是刻手好,東魏時代會出現趙孟頫,刻手不好,《蘭亭》也幾乎變成《爨寶子》,他老人家其實是敏銳地感受到了“刻”的關鍵作用,只是可惜他沒有時間展開而已。而我以為:如果以線條分類,其實我們不妨更宏觀一些,把古來所有的書法(無論碑帖,也無論篆隸楷草)依線條分為兩大類:一類是寫的線條,另一類是刻的線條。寫的線條是“起——行——收”的三段式線條;而刻的線條卻沒有明確的三段式,隨時可能因刻鑿或剝蝕而有意外的變化——變化可能也在“起”、“收”,但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根線條的80%的位置,當然產生變化的概率也最高。

于是,它必然會影響我們學魏碑的基本用筆方式。只要不是盲目主觀地用寫帖的方法去寫北碑,只要在臨摹時尊重魏碑(而不是還未弄明白即想先改造它),那么拓片中每一個剝蝕之跡、刻鑿之跡,都會逼著你在行筆時不斷調整自己的動作以適應它、表現它。原有的“起——行——收”是三段式,現在卻可能因為刻鑿、剝蝕、石花、殘損而變成八段九段或十幾段式,而且,因為你是在寫書法,還必須靠自己的動作把它連貫起來;不能象匠人那樣去“描”。于是,各種非“三段式”的豐富多樣的用筆技巧,不是憑空想象毫無根基,而是從古典的魏碑拓片中被源源不斷地發(fā)掘總結歸納出來,從而形成一個石刻的線條、碑的用筆法系統。古人說“碑”“帖”是雙峰對峙,是多從風格與材料上說。但在我看來,這還是皮相之見。只有落實到最本質的線條,落實到技法,能看出其中差別,這雙峰對峙的合理性也才會得到真正的認可。若不然,它還只是理論家的紙上談兵而已,創(chuàng)作實踐家是不會拿它當回事的。

問:記得以前您倡導“學院派”,也是把它落實到技法與形式的物質層面上來做大文章,這的確要比只提出一個概念卻落實不到作品差別上的做法要好一些,也更容易理解一些。目下書法界提出的各種“書法”流派非常駁雜,但我看來真正能站得住的不多,究其原因,就是在概念定義上可以自說自話、各行其是,但一落實到視覺形式與技法的物質層面上,卻說不出差別,于是名詞概念“滿天飛”,卻還是讓我們感到不知所云。“學院派”的倡導,我未必都贊成,但您的意思,我是清楚的。這是我認為學院派高于別人的一個重要指標內容。

陳:感謝您的鼓勵與理解。“新碑學——魏碑藝術化運動”在倡導之時,我也認為必須使它“物質化”、“技術化”,不然,就還是一個概念的空殼。而對線條的追究,對自然石刻效果的追究,即是我們使它努力不成為“空殼”的重要努力。

“魏碑藝術化運動——新碑學運動”是經過成熟的理性思考,又是以豐富的實踐經驗與技巧體驗為根基的一次書法創(chuàng)新探索,因為它是一次探索,現在才是剛剛一個開始。因此我以為它應該還會有一些不周到之處,需要通過不斷實踐來不斷修正。但從起步階段來說:我以為我們的準備是相對充分、思考是比較成熟的——我們關于魏碑的解剖分析以及分類討論,已歷時五年,對它的理論界說也已反復斟酌多次。上面提到的“線條”、“石刻效果”的兩個關鍵點的提示,也已是再三推敲、反復證偽之后所認可的結果。在當前書法界對藝術探索創(chuàng)新還缺乏足夠的理解與接納心態(tài)的形勢下,我尤其希望能通過“新碑學——北碑藝術化運動”的創(chuàng)新探索嘗試,在書法界倡導起一種寬容失敗、鼓勵理性探索與創(chuàng)新的良性風氣。我以為:一次“新碑學”的倡導,也許可能成功或可能失敗,其實人生百年,這樣的一次成或敗并不足以說明問題;但形成一種厚道寬容鼓勵探索的時代風氣,卻是于“書法生態(tài)”極為重要的。因為一旦有了這樣的和諧風氣,一百次失敗會孕育一次成功;而如果沒有這種和諧,連一次成功的機會也不會有。

當然反過來,探索家的嚴肅、成熟與理性也是極為重要的。一味莽撞或幼稚愚蠢,以淺薄輕佻、嘩眾取寵為能事的“江湖”做法,“以己昏昏使人昭昭”,是不負責任的。在當代書法界,這樣的“創(chuàng)新業(yè)績”也不在少數。但我想,我們的“新碑學——魏碑藝術化運動”應該不屬于這樣的類型。

下篇:風格與形式觀念的顛覆

問:“新碑學——魏碑藝術化運動”對中國書法在線條上的開拓能力極強,這一點已毫無疑問。如前所述,討論“新碑學”,首先即是著眼于它的石刻線條的表現力,當然也是關注線條“中實”的表現力,我以為從風格層面上去倡導北碑,阮元、包世臣、康有為早已在做了,但從技術層面上去發(fā)現魏碑,倡導魏碑,并把它置于一個宏觀的書法史背景下思考,您的確是慧眼獨具,首屈一指。但我更感興趣的是,除線條之外,您還有什么更新的發(fā)現、發(fā)掘與發(fā)明?

陳:“線條”是一個我認為最難的切入點,因為它最難被理解與認識。但我們既是在倡導魏碑藝術化運動,當然應該包括書法藝術的全部而不可能只關注線條,事實上整個書法是一個聯動體,也不可能動了線條卻能不涉結構章法——孤立的線條是不存在的。由是,我以為在“新碑學——魏碑藝術化運動”的構想中,我們還有一個著力點,那就是形式與形式美意識(當然也包含風格)的重新確立。

問:您的形式與風格的視角,與從阮元到康有為的風格視角,有什么不同嗎?還是僅僅是重復他們的發(fā)明與已有的見解?

陳:我以為今天我們經受過書法美學的思辯訓練,因此不可能去簡單重復古人的見解。除非倡導者本人是思想的懶漢,而我本人恰恰在這方面并不懶惰。

問:您準備如何來證明您的不同之處?

陳:從阮元、包世臣到康有為,他們在碑學的倡導方面厥功甚偉,但他們對書法不可能象今天的我們是作為一個專業(yè)來對待,因此,他們在判斷時必然感性居多,阮元能予它以一個書法史的立場,已是大不易,但一落實到具體的作品,他也還是多依靠自己的感性——對魏碑經典的感受,而我們今天卻不同,我們是把書法當作一個藝術對象來處置,我們有一個視覺藝術的立場,有一整套形式分析的方法。

問:康有為寫了厚厚一大本《廣藝舟雙楫》,憑什么說他是感性的?

陳:康有為很有意思,他在論魏碑的宏觀價值時,是以“變法”的政治理念相統轄,當然不感性,但一旦落腳到具體的每一件魏碑作品,他卻極端感性,不信您去讀讀,全是四字形容詞,什么雄強俊逸、什么雅清精美,比比皆是,都是描述他自己的觀賞感,但卻無法驗證與證偽,從理論上說,這些是個人感覺,是最不可靠的。而我們從未發(fā)現過他有什么嚴格的、可檢證的對作品的具體分析。其實,當時人也沒有掌握這樣的分析、思辯的武器。

問:我同意您的看法,但這與區(qū)分您與阮元、康有為的“風格”概念的差別,有什么關系嗎?您與他們不還是用同一個“術語”或概念嗎?

陳:如果說在風格層面上,所用術語在表面上是差不多的話,那么我想指出的一點是:我對于“新碑學”的倡導,有一個順序上的“結構”:這就是“形式”——“表現意識”——“風格”。在這個結構中,風格是最后一站,起點則是“形式”。

問:這個結構有什么特別之處嗎?

陳:無論是阮元《南北書派論》《南帖北碑論》,還是包世臣的《藝舟雙楫》,康有為的《廣藝舟雙楫》,都只涉風格而不涉“形式”。為什么不涉?因為他們看書法是寫字,寫毛筆字,而我們今天看書法是藝術,是視覺藝術。寫字無所謂形式,但藝術卻視形式為生命線。

問:關于您的形式,準備賦予它什么內容與涵義?

陳:我堅持認為,風格可以是主觀感受的客觀,但形式卻是客觀存在的,不管你的感受有如何天差地別,但它卻會有一個固定的標準,這個標準的依據,即是“可視”。你不可能指鹿為馬顛倒黑白。

以形式為抓手,“新碑學——魏碑藝術化運動”在“線條”之外,就有了一個可拓展的新的主題。比如從形式上看,古代帖學是尺頁手札與橫卷,宋元之后則多中堂立軸。今天我們寫書法,沿用的都是中堂、立軸、對聯、尺頁、手卷;這些構成了以帖學為主流的當代書法創(chuàng)作的外形式內容,但是,如果去倡導“魏碑藝術化”或“新碑學”,那么除中堂立軸手卷之外,可不可以有更多的外形式以為今天的書法創(chuàng)作所用?比如漢碑與魏碑的有“碑額”,我們有在書法創(chuàng)作展中看到它被應用嗎?它不是書法古典傳統的形式嗎?為什么我們不去用?又比如,魏碑中墓志的“墓蓋”與“志”的關系?又比如,許多造像記的長扁正斜隨形而生的外形式?再比如,魏碑中摩崖書的各種大小不等的字形關系處理?復比如:魏碑中的各種外形殘缺不成正方正長形?您認為,對去看書法展的觀眾而言,是看千篇一律的中堂條幅好,還是看一個如此變化多端、形無定形、經常會給你帶來意外驚喜與新鮮感的書法展覽好?

問:您的意思,是可以通過倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”,讓更多的書法家來關注利用魏碑中的大量形式傳統,從而使書法創(chuàng)作與展覽更具有藝術性?更好看?

陳:正是。

問:如果能做到這些,那書法展覽倒真的應該越來越好看了。

陳:參考魏碑中“無定形”的外形式元素以為創(chuàng)作所用,是我認定的第一個目標。但想想,如果是阮元、包世臣、康有為的只從“風格”出發(fā),會產生這樣的想法嗎?比如他們,包括歷來寫魏碑的大家,他們的傳世作品中,有沒有已經有這方面的外形式借鑒?

問:好象是沒有。

陳:我認為這就是創(chuàng)新——利用古代傳統的豐富元素,但去做古人沒有做過的事,去嘗試阮元、包世臣、康有為等沒有想過的新方法,這比膚淺地去憑空創(chuàng)造一個想入非非的所謂“創(chuàng)新”,要有價值得多。我在十幾年前嘗試“學院派書法”,和現在探索“新帖學”、“新碑學”,采取的都是這樣的立場。

問:除了外形式之外,還有什么?

陳:另一個我們十分關注的課題,是表現手法。魏碑藝術化運動倡導的不是帖,是碑,碑的表現手法,是直接書寫還是刻鑿后再墨拓?換言之,是墨書的白底黑字,還是墨拓的黑底白字?

問:當然是黑底白字,是拓本。

陳:本來,墨拓的表現手法與視覺效果,并非魏碑所獨有,殷商甲骨文、兩周金文、漢隸碑版,都是墨拓的大端。但問題是,自從書法成為文人士大夫的專利之后,這種對墨拓表現方法的重視,被嚴重忽視了。玩“黑老虎”的,已經是古董商的專利,而書法家在從事創(chuàng)作時,卻對墨拓反而熟視無睹,視而不見。以致于一個當代的書法展覽會,竟沒有墨拓表現手法的生存空間,即使有人敢吃螃蟹試一把,也必然會被書法家們以文人的心態(tài)嘲笑一把:不好好去練功寫字,玩什么花梢效果?

問:其實不瞞您說,我原來也是這樣的想法,忙著做(墨拓)效果,為什么不多去練練筆力?

陳:“新碑學——魏碑藝術化運動”的倡導目的,即是希望能在書法觀念的改造方面有所推進。在我看來,書法在今天不僅僅是寫毛筆字,而是藝術創(chuàng)作,對創(chuàng)作而言,是表現手法越豐富越好!書寫的方式當然不壞,但如果有人從北碑中獲得靈感,又想豐富一下目前書法展過于單調的問題,而試著以刻鑿墨拓的方式來提出作品,我肯定不會借口它不是直接書寫而是用工匠技術因而將之逐出展覽。相反我還會大聲為作者鼓吹一番。對我而言,藝術表現無禁區(qū),有的只是品質高下的差別。

問:但如果所有人都去搞墨拓,好象也很單調,也不好看吧?

陳:沒有人要求大家一窩蜂地都去搞刻鑿與墨拓,應該各行其是。只不過現在沒有人關注,所以我們才通過“新碑學”來倡導一下。

問:您對書寫與刻拓之間有沒有一個輕重比例的把握?我直覺如果把握不好,會產生另一種單調。

陳:與其去人為控制,不如不控制,這也叫“尊重市場規(guī)律”。但可以有人來專門從事刻拓書法創(chuàng)作的嘗試并成為專門家。而如果專門研究刻拓,有墨拓,為什么沒有朱拓等等的嘗試呢?當它成為一個專門領域之后,有聰敏才智者就會在其中拓展出新的藝術天地來的,我相信。

問:這的確應該算是倡導“魏碑藝術化運動”的一個成果。書法歷史幾千年,除了手寫即是刻拓,這是兩大類型,但目前的書法創(chuàng)作只有一半“墨書手寫”,卻沒有去關注另一半“刻鑿墨拓”,這樣看來,它是創(chuàng)新,但又更是在重振過去的、曾被丟失或遺忘的傳統。

陳:在關注了“外形式”“表現手法”之后,才來討論“風格”的問題。這是我倡導“新碑學”的第三個聚焦點。

問:關于“風格”,無非是碑學、帖學的對峙亦即是陽剛陰柔對比的翻版,有什么新意可談談?

陳:籠統意義上的陽剛陰柔關系,當然也不可一概排斥,但我們的理解,要更深入一些。比如,在傳世魏碑中,從風格與美意識上說,我以為可以與以二王帖學為主流的經典風格取向構成四組對應。①獰厲←→溫潤②粗拙←→精致③野俗←→文雅④放縱←→收斂

問:有意思。請先談談獰厲與溫潤?

陳:魏碑與二王晉帖相比,在風格美方面非常強調極致。這對于長期習慣于從二王一路而來的文人士大夫式的溫文爾雅而言,實在是一種生命感極強的、無法壓制的“雄起”。由于魏碑是非常民間化的,打鑿的工匠又都不具有文士心態(tài),所以在風格上,毫不掩飾其夸張、動蕩、剛狠、生猛之態(tài)。這對于我們經過了宋元明清的崇尚溫潤的書風而言,實在是異軍突起,大有令人猝不及防之感。作為一種審美類型,它是十分新鮮的。

問:再談談粗拙與精致?

陳:魏碑的書丹手與刻工,都是一般的工匠。除了個別幾個名帖之外,許多魏碑的書,刻者都不留名,它表明這些制作者的身份地位都不會太高,當然其口味也不會走精致一路,而是鑿像成圖,鑿字成形,如此而已,更有甚者,鑿字可以有俗寫、有缺筆、有遺筆漏筆,顯然都是一種較為粗糙的心態(tài),比如《龍門二十品》即是,我們之所以還要把魏碑字中的別字俗寫編成專書,當然也是基于這樣的理由。倘若從工匠心態(tài)與魏碑現存的作品事實看,它在技法上的粗拙而不精致,又是一個不爭的事實。直接書寫易于控制精致,寫后刻鑿則刀痕多在,圭角橫生,比起寫當然是粗拙,如果再加上風雨剝蝕的石花,再加上刻鑿工匠的口味,則粗拙又幾乎是一個無可爭辯的結果。當然,即使是魏碑自身,也會有相當的對比度,比如墓志會有部份精致作品,碑版也會有一些,摩崖與造像記則幾乎全是粗拙一路。

一個龐大的以粗拙為審美趣向的石刻書法世界,對于我們延續(xù)2000年文人書法而言,應該是一個極為理想的參考,一個好的風格來源。它對于豐富書法創(chuàng)作的多元化,是有著極大幫助與裨益的。

問:關于野俗與文雅?

陳:與文人士大夫書寫法帖、又是精致的古詩文辭內容相比,魏碑除了記事、祈福等之外,存世大部份作品,在文辭上的世俗化傾向十分明顯。它告訴我們,其實文辭的風雅比如今人眼中的古詩賦之類,本來不是必然是書法的,漢晉竹木簡的情況也一樣,它之所以后來成為書法的文雅標志,是因為文人解讀的結果,那么今天我們在已經習慣于文雅的前提上,是否可以通過魏碑藝術化運動的倡導,也嘗試著對它的文辭內容進行必要的改造,也使它記錄我們今天人的喜怒哀樂而不只是抄襲古人的風雅,甚至也未必要象許多人在今天再去倡導做格律詩那樣去裝模作樣,而是真正使書法創(chuàng)作中有一種“平民化”、“生活化”、“世俗化”的類型呢?此外,在審美趣味方面,也是否可以考慮不那么雅致或更準確地說是不那么單調蒼白的雅致,而去追尋一些粗獷、博大、厚拙、渾成乃至世俗的各種趣味呢?難道我們每個寫書法人的審美口味真是都如此一致的文雅嗎?怕未見得吧?那么為什么不能有一些自己的真性情的流露與表現呢?

問:最后請談談您所謂的放縱與收斂。

陳:這個問題比較好回答。書法技法是有一定規(guī)則的。與自由揮寫不講功力相比,與那些“素人”們的原生態(tài)書寫相比,藏頭護尾,提按頓挫這些,其實是在教人如何把原有的放縱改造成收斂,中規(guī)中矩、步步有法。技法學得越久,書法的功夫越深,肯定是越收斂,原有的“草野之氣”的放縱越來越被修飾被淡化與雅化。可以說,只要越講求筆法,規(guī)矩就越嚴,當然就越不自由放縱。但看古法帖,從上古墨跡如竹木簡或即使是已被視為經典的大王手札,其實都是極其放縱肆恣的。因此,我們要向魏碑學習的,正是這種肆無忌憚、自由自在的線條與結構,是無可無不可式的放縱與自在。它是一種書寫與鐫刻的原生態(tài),它會對久久浸淫在二王經典與唐楷經典中的“收斂”與規(guī)矩,作出某一種釋放與爆發(fā),它會告訴我們:哦,其實書法還可以這樣自由自在地去寫。宏觀地看,它可以幫助我們研究、歸納出新技法與新形式,成為一種新的創(chuàng)作探索的契機。

問:把上述您所說的四組對比歸納一下,您好象通過魏碑藝術化運動想倡導的,是以一種非正統去對應于原有的傳統,或是以非正規(guī)去對應于正統?這好象是民間書法的立場?

陳:寬泛地提“民間書法”,這種說法我一直避免去陷入其中不能自拔。因為我以為“民間書法”這個詞的涵蓋面太大,它就象一個大而無當的空框,什么都可以往里裝,而對我來說,什么都可以裝,就存在著最后什么都是又什么都不是的危險,所以我想自己的創(chuàng)新實踐,一定要先明確什么不是,先給自己劃出一個明顯的“圈”,先要有排他性。圈子(邊界)一確定,能先證明什么不是,這是需要基本功的。我們現在有許多創(chuàng)新的術語概念,老是在講我是什么,卻講不出我不是什么或什么不是我,于是名詞概念術語一大堆,但卻十分空洞化。我們在倡導的東西,是指什么很清楚,但正因為清楚,于是反對者就知道哪些可以同意哪些不能同意,不象許多概念,您想反對也無從下手,因為它什么都是?于是什么都無法反對。

“魏碑藝術化運動”首先知道自己不是什么,知道自己是什么,然后在這個前提之上,再對創(chuàng)新探索進行深化。它要深化,就會有一個“抓手”。

問:您想說的是:一種新思想的產生,一定是先有排它性,如果沒有,就無法深入?

陳:我以為在道理上是這樣的。先得證明我不是什么,然后才有目標有邊界,當然想深入就有了方向。如果什么都是,人人皆能接受,那就失于泛濫,也難有新可言,自然要想深入也成了一種奢望。

問:從您所描述的“新碑學——魏碑藝術化運動”的構想、依據與各個細節(jié)的證明來看,它應該是一個相對已比較成熟,又是很有創(chuàng)新意識的學術目標?那么我想我很有興趣、相信讀者也很有興趣的一個懸念是:這個“新碑學”,是您作為創(chuàng)作家從實踐中體會、總結、歸納出來的?還是您作為理論家,從歷史知識中推演、演繹出來的?換言之,它本來是一個實踐命題,還是一個理論命題?

陳:到今天這個地步,實踐經驗與理論推衍兩者已不可分。沒有長期的實踐經驗積累,可能根本就提不出這樣貼切于技法、形式、風格流派的命題。但反過來,僅僅有感性的實踐經驗,沒有理論思想的支撐與拓展,它可能會淪為個體化的創(chuàng)作經驗談而無法構成一項“運動”——“運動”要有宗旨、綱領,要有詳細的邏輯證明。這些,可能是純粹的創(chuàng)作家的局限所難以為之的。過去我嘗試“學院派書法創(chuàng)作模式”,走的也是這樣一種模式。

問:您自己認為在此中,理論與實踐兩者哪項更起重要作用?

陳:恐怕還是實踐的作用大一些吧?我曾帶著一批有志于探索的青年學子探索這一命題,花了連續(xù)五年時間,定期切磋演練,反復對比,進行各種證偽的嘗試,為此,還把魏碑的從墓志、造像記、摩崖、碑版四個方面分別進行了各長達半年、合為兩年的技巧演練的系統嘗試,還化了一年多時間對魏碑嘗試著從臨摹到創(chuàng)作的跨越——也即是今天所指的這個“藝術化運動”,進行了反復提示與推演。這還不包括前期的個別指導中所歸納出來的一些重要課題。相比之下,應該說是實踐提出問題和設定目標,以及在過程中的反復修訂目標,理論則是幫助使它條理化、秩序化,當然還有可檢證。

問:從前一次對話中的關于線條的“石刻”“中實”“傳統筆法更新”,到這一次對話的關于“外形式”“表現手法”“風格與審美觀改造”,對一個書法史上的分支的魏碑,竟能進行如此體大思精的創(chuàng)新探索,而且在公諸于眾之前,已默默耕耘了五年,這樣認真嚴肅又很理性的書法創(chuàng)新,的確讓我深為佩服。許多書法界人士認為您是當代書壇難得一見的人才,但大都是從您兼擅創(chuàng)作、理論與教育的綜合全面性而有此感慨的,我今天卻看到了“另一個陳振濂”,是一個既遵奉傳統又銳意創(chuàng)新,在拓展、推動書法道路上蝺蝺獨行、艱難前行的有大志向、大毅力者。我能感受到您對書法的神圣的膜拜與敬仰,能感受到您的歷史責任感與使命感。過去是耳聞者多,今天是實際接觸您的思想,是有切身感受。希望您能象當年探索“學院派”一樣,再為當代這紛亂又有些單調的書壇,貢獻出一道精美的“藝術大餐”。我憑直覺認為:“新碑學——魏碑藝術運動”在學術含量上應該不亞于十五年前的“學院派書法創(chuàng)作模式”,但它可能因更貼近今天的“書法生態(tài)”而為更多的人接受。

陳:謝謝您的鼓勵,愧不敢當,但這次的探索的確耗費了我很大心血,與“學院派”探索相比,我以為學院派書法創(chuàng)作模式的“革命性”更強,步子邁得更大,當然離當下的書法生態(tài)也稍遠,它的意義,要在今后若干年后才會顯現出來。而“新碑學——魏碑藝術化運動”卻是一種對傳統的重新發(fā)掘,因此它的目標、宗旨與所涉“語境”,都與當下的書法生態(tài)相對貼近,大家覺得好接受,不象學院派的“主題”,不知道該如何去做,當然就容易先去拒絕了?！靶卤畬W——魏碑藝術化運動”所涉的,基本上都是大家熟悉的,只不過解讀方式:從解讀角度與解釋理念不同而已。相比之下,學院派是重新構建:“銳意出新”,而“新碑學”則是“與古為新”。當然,這兩種創(chuàng)新探索的方式沒有孰優(yōu)孰劣,全在于“運用之妙存乎一心”。

問:最后還有一些問題想請教一下,首先是倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”,如何來處置它與漢碑、唐碑之間的關系,有如“新碑學”的概念應該是包含所有的碑,漢碑唐碑本應被包括在內,但現在,您只點出魏碑,是否會產生以偏概全的問題?

陳:關于這個問題,我們已有思考。漢碑是隸書,從作為對立面的墨跡是以楷、行、草書體為主的比較立場看,漢碑的隸書不屬于共性比較,不易出效果,故爾我們不取它作為主要內容或曰核心主體內容。

問:我插一下,打斷您不好意思。您剛才說漢隸與二王經典在書體上缺乏共同點,但漢隸除碑刻外還也有竹木簡與帛書等墨跡嗎?怎么解釋這些存在的依據價值?

陳:竹木簡帛書等,都是客觀事實的存在,毋庸置疑,但在紙張發(fā)明之前的竹木簡與帛書,只是一種現象的存在而還不是主流形態(tài)的存在,尤其是竹木簡等是近百年來出土,它對幾千年書法史基本上沒有影響,尤其是它不具有經典的意義,不象魏碑藝術化運動,挑戰(zhàn)的是幾千年貫串的二王經典與楷書經典。按常理,挑戰(zhàn)的對象越強大、越經典,如若成功當然意義也越大。因此,如若用“新碑學”去挑戰(zhàn)漢代竹木簡與帛書,我以為它的價值是十分有限的。但如果去挑戰(zhàn)二王經典,情況就大不一樣了。這也即是我說的“顛覆”的含義。

問:那么唐碑呢?

陳:唐碑的情況我已有前述,大量唐碑尤其是歐虞顏柳的楷書碑,其鐫刻不具有獨立的美學意義,而是以鐫刻依附于墨書線條。因此,學唐碑其實并非是在學“碑”而在本質上卻是學“帖”。這樣的話,如果“新碑學”的方式是用唐碑之“碑”去挑戰(zhàn)二王唐楷,則幾乎是同類項的細微差別而已。因為唐楷的載體本來即是唐碑,它們在技巧風格上構不成對立面,有如站在鐫刻立場上說,用《淳化閣帖》去挑戰(zhàn)二王經典,也將百無聊賴,因為兩者本身是一致的?！洞净w帖》本身是墨跡的再現與依附,它怎么能去“顛覆”二王墨跡呢?

問:您的這種思路,有什么參考嗎?

陳:其實毋須另找參考,阮元、包世臣這些第一代碑學倡導者,都取北碑而不取漢碑唐碑,即是明證,至于康有為更是明確:《廣藝舟雙楫》有“尊碑”“卑唐”。按我們現在的理解:尊碑的碑里面,不也有“唐”嗎?唐碑不是碑嗎?為什么它不被“尊”而反而要被“卑”?不了解這些內在關系,是很難理解康有為的表面上的“自相矛盾”的。

問:這一思考十分精彩,很有說服力,也看出您的邏輯推演能力與思辯力的確超群,這些“矛盾”,我們過去也十分熟悉,怎么就沒想到或發(fā)現呢?另外一個問題,則是目前“新碑學——魏碑藝術化運動”會不會有在樹立經典方面的“窘迫”與尷尬?比如,與帖學的經典名家如云相比,魏碑的經典性不夠,且名家?guī)缀鯖]有,一個安道壹,一個鄭道昭,只是十分勉強地被列入經典序列,但認可度其實并不高。

陳:過去還曾有認為鄭道昭、安道壹為北朝王羲之而試圖與二王并名的,但終究是徒勞,因為書法界并不認可。接受度太低。而且,我以為也不必如此去思考。因為如果非得以鄭道昭去比擬王羲之,試圖去制造一個新的權威,這其實還是擺脫不了原有帖學法帖經典、名家權威的思想方式,還是用新碑學去套老模式。其實,就象我們認定石刻線條是獨立的美,不必去追仿墨書線條一樣,“新碑學”應該自己樹立一種新的認識論、價值觀模式,它的具體特征應該是:

一、不取以人(書家)為權威的模式,而取非權威的方式,關注現象多于關注人物。

二、不遵循原有的書法優(yōu)劣價值觀,比如用筆筆法,比如經典風格,而是反其道而行之,多關注新發(fā)現新解讀的闡釋能力與“再生”能力,善于從平凡中發(fā)現不平凡,從不關注到重點關注,從一般存在到創(chuàng)新點的確立。

不如此,則“新碑學——魏碑藝術化運動”即使提出了新理念,但卻仍然會被消耗于老的思維模式中,這樣的話,是我們這些倡導者與第一批實踐者的悲哀。它證明,我們的創(chuàng)新素質還有問題。一個好的設想,一個極有理論創(chuàng)新含金量的設想,本來大有成功的希望,但可能正是因為實踐者的素質不夠而在運行、操作過程中發(fā)生偏差,最后功虧一簣。我們對此深為警惕并會不斷進行自我誡示與自我提醒。

問:依您所說,其實最后“新碑學”的指向與效果,還不僅僅是一個魏碑而已,反而是牽涉到書法創(chuàng)新與創(chuàng)新思維建設、甚至是認識論、價值觀與方法論等更根本的問題?

陳:正是。

問:我注意到您前不久出了一套《講演集》,其中書名很引起我關注,因為它有一個引題:“思想的軌跡”。您是否認為目前中國書法進程中“思想”是最重要的?

陳:我的確是這樣認為并以此為己任。我認為,中國書法非常繁榮,目前不缺實踐家(包括創(chuàng)作家、理論家、教育家),但很缺思想家。而站在一個時代的視角看,沒有思想的引領,我們很難保證目前書法發(fā)展的品質。

問:我是應該預祝您的“新碑學——魏碑藝術化運動”成功呢?還是應該預祝您的作為“思想家”的影響獲得成功呢?

陳:應該是前者更重要吧?腳踏實地地做好每一個構想的細節(jié)的成功,才是最可靠的成功。在這方面,我非常實際而不喜歡好高騖遠、想入非非。(責任編輯:楚小慶)