蔡 萌

居伊·德波(Guy-Ernest Debord，1931—1994)曾在他的《景觀社會》中提到：“在現(xiàn)代生產條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacle，或稱“奇觀”)的龐大堆聚。直接存在的一切都轉化為一個表象?！?/p>

雖然，德波的“景觀”并非指的是具體的視覺景觀，而是指某種處于無形狀態(tài)中的權力意志通過媒體和傳播幻化出來的視覺表象。但是，它的表象作為隱喻今天無時無刻不被影像和圖像所包圍的生活現(xiàn)實，其自身也無疑地體現(xiàn)出一種宏大感。而這種宏大感通過被藝術家對照片置入種“儀式化”——“靜觀”的處理而外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實主義的宏大景觀敘事圖景。這種針對人工化景觀現(xiàn)場所進行的特殊拍攝方式和攝影類型稱為“景觀攝影”。

“景觀攝影”是近年來出現(xiàn)在中國當代攝影中的一個特殊現(xiàn)象，它是指一種在冷靜，理性和相對客觀的觀看方式主導之下，以“人造景觀”作為拍攝對象的攝影類型。從視表達上看，它很像電影中常出現(xiàn)的“空鏡頭”，其畫面中很少有人物出現(xiàn)，并往往體現(xiàn)著一種拍攝者對社會景觀現(xiàn)場的凝視(gaze)和“無表情外觀”(Deadpan)。雖然很少看到人的出現(xiàn)，但在這些攝影圖像中，觀者卻很容易感受到人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著某種人的存在狀態(tài)。這些“空鏡頭”般的“無表情外觀”攝影中，為我們呈現(xiàn)的是當下中國社會現(xiàn)象中最為豐富的視覺現(xiàn)代性面孔。

具體來說，我們可以從三個方面來認識發(fā)生在中國當代攝影中的景觀攝影的轉型現(xiàn)象：一、攝影概念認識的轉型。藝術家和攝影家對過去長期所傾注的情感、精力、體力以及對攝影的意義和價值判斷的強烈質疑，體現(xiàn)其在攝影觀念，意識形態(tài)和主體認同方面的巨大轉變。二、攝影類型樣式的轉型。這種轉型在很大程度上受到來自西方當代攝影中“類型學攝影”的影響和泊丁斯基《Edward Burtynsky 1955－》在中國拍攝的大量“人造景觀”(Manufactured Landscapes)攝影的壓力。三、當代攝影自我完善的轉型。與其說之前的所謂“觀念攝影”中沒有“攝影”，紀實攝影中缺乏“觀念”的話，不如說在這種“景觀攝影”的攝影類型里——既有攝影又有觀念?？梢哉f，“景觀攝影”即對當代藝術內部提出問題，同時也對攝影內部提出問題。更重要的是，它還同時對社會提出問題。那么，“景觀攝影”不僅構成了對作為當代藝術的所謂“觀念攝影”的消解，也構成了對傳統(tǒng)“紀實攝影”的消解。我們完全可將其看作一種建構在現(xiàn)實主義美學回歸基礎上的攝影觀看方式的轉型。

從吳印咸的“北京飯店·1975”、“人民大會堂”(1981—1983)的“類型學攝影”意識碎片，到渠巖的“權力空間”和“信仰空間”中對當下中國底層權力機構和信仰場所的關心，從楊鐵軍的中國式“白宮”里，對諸多內地三線城市的“政績工程”和“形象工程”的具有白宮風貌的政府大樓的批判性關注，到繆曉春對當下中國社會消費景觀的宏大描述；從金江波對中國經濟圖景的結構性觀察，到何崇岳對計劃生育宣傳墻及其口號、標語帶有普查性的對視。藝術家和攝影師們用一雙充滿疑問批判和挑剔的眼睛，尋找到各自關于中國社會轉型中的帶有符號化、標準和標題化的問題點，從而用一種田野考察的攝影方式體現(xiàn)出他們對中國當下經濟轉型和騰飛過程中所暴露出的社會問題。

在我們看來，“景觀攝影”這種介于“紀實攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型已逐漸作為中國當代攝影實驗的新熱點而日益顯現(xiàn)出來，并在最近幾年內表現(xiàn)得異?；钴S。與其說它是當代藝術對現(xiàn)實主義的一次回歸，不如說是一種探討本土當代藝術與現(xiàn)實關聯(lián)在新維度上的重返，與其說這種回歸和重返來自攝影本身，不如說是來自中國社會的巨大變革，與其說這是在不斷利用攝影提供的觀看方式調整對現(xiàn)實的觀看，不如說這是源自攝影家和藝術家們道德和良心的自省。正是由于這種自省精神和因此帶來的問題意識，讓我們看到“景觀攝影”正以一種“社會圖像的表格”呈現(xiàn)著當代藝術對社會現(xiàn)實的重返。