蔡 萌

居伊·德波(Guy-Ernest Debord，1931—1994)曾在他的《景觀社會(huì)》中提到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacle，或稱“奇觀”)的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！?/p>

雖然，德波的“景觀”并非指的是具體的視覺景觀，而是指某種處于無形狀態(tài)中的權(quán)力意志通過媒體和傳播幻化出來的視覺表象。但是，它的表象作為隱喻今天無時(shí)無刻不被影像和圖像所包圍的生活現(xiàn)實(shí)，其自身也無疑地體現(xiàn)出一種宏大感。而這種宏大感通過被藝術(shù)家對(duì)照片置入種“儀式化”——“靜觀”的處理而外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的宏大景觀敘事圖景。這種針對(duì)人工化景觀現(xiàn)場(chǎng)所進(jìn)行的特殊拍攝方式和攝影類型稱為“景觀攝影”。

“景觀攝影”是近年來出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代攝影中的一個(gè)特殊現(xiàn)象，它是指一種在冷靜，理性和相對(duì)客觀的觀看方式主導(dǎo)之下，以“人造景觀”作為拍攝對(duì)象的攝影類型。從視表達(dá)上看，它很像電影中常出現(xiàn)的“空鏡頭”，其畫面中很少有人物出現(xiàn)，并往往體現(xiàn)著一種拍攝者對(duì)社會(huì)景觀現(xiàn)場(chǎng)的凝視(gaze)和“無表情外觀”(Deadpan)。雖然很少看到人的出現(xiàn)，但在這些攝影圖像中，觀者卻很容易感受到人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著某種人的存在狀態(tài)。這些“空鏡頭”般的“無表情外觀”攝影中，為我們呈現(xiàn)的是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象中最為豐富的視覺現(xiàn)代性面孔。

具體來說，我們可以從三個(gè)方面來認(rèn)識(shí)發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代攝影中的景觀攝影的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象：一、攝影概念認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家和攝影家對(duì)過去長(zhǎng)期所傾注的情感、精力、體力以及對(duì)攝影的意義和價(jià)值判斷的強(qiáng)烈質(zhì)疑，體現(xiàn)其在攝影觀念，意識(shí)形態(tài)和主體認(rèn)同方面的巨大轉(zhuǎn)變。二、攝影類型樣式的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型在很大程度上受到來自西方當(dāng)代攝影中“類型學(xué)攝影”的影響和泊丁斯基《Edward Burtynsky 1955－》在中國(guó)拍攝的大量“人造景觀”(Manufactured Landscapes)攝影的壓力。三、當(dāng)代攝影自我完善的轉(zhuǎn)型。與其說之前的所謂“觀念攝影”中沒有“攝影”，紀(jì)實(shí)攝影中缺乏“觀念”的話，不如說在這種“景觀攝影”的攝影類型里——既有攝影又有觀念?？梢哉f，“景觀攝影”即對(duì)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部提出問題，同時(shí)也對(duì)攝影內(nèi)部提出問題。更重要的是，它還同時(shí)對(duì)社會(huì)提出問題。那么，“景觀攝影”不僅構(gòu)成了對(duì)作為當(dāng)代藝術(shù)的所謂“觀念攝影”的消解，也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)攝影”的消解。我們完全可將其看作一種建構(gòu)在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)回歸基礎(chǔ)上的攝影觀看方式的轉(zhuǎn)型。

從吳印咸的“北京飯店·1975”、“人民大會(huì)堂”(1981—1983)的“類型學(xué)攝影”意識(shí)碎片，到渠巖的“權(quán)力空間”和“信仰空間”中對(duì)當(dāng)下中國(guó)底層權(quán)力機(jī)構(gòu)和信仰場(chǎng)所的關(guān)心，從楊鐵軍的中國(guó)式“白宮”里，對(duì)諸多內(nèi)地三線城市的“政績(jī)工程”和“形象工程”的具有白宮風(fēng)貌的政府大樓的批判性關(guān)注，到繆曉春對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)消費(fèi)景觀的宏大描述；從金江波對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)圖景的結(jié)構(gòu)性觀察，到何崇岳對(duì)計(jì)劃生育宣傳墻及其口號(hào)、標(biāo)語帶有普查性的對(duì)視。藝術(shù)家和攝影師們用一雙充滿疑問批判和挑剔的眼睛，尋找到各自關(guān)于中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的帶有符號(hào)化、標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)題化的問題點(diǎn)，從而用一種田野考察的攝影方式體現(xiàn)出他們對(duì)中國(guó)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和騰飛過程中所暴露出的社會(huì)問題。

在我們看來，“景觀攝影”這種介于“紀(jì)實(shí)攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型已逐漸作為中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)驗(yàn)的新熱點(diǎn)而日益顯現(xiàn)出來，并在最近幾年內(nèi)表現(xiàn)得異?；钴S。與其說它是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一次回歸，不如說是一種探討本土當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)在新維度上的重返，與其說這種回歸和重返來自攝影本身，不如說是來自中國(guó)社會(huì)的巨大變革，與其說這是在不斷利用攝影提供的觀看方式調(diào)整對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看，不如說這是源自攝影家和藝術(shù)家們道德和良心的自省。正是由于這種自省精神和因此帶來的問題意識(shí)，讓我們看到“景觀攝影”正以一種“社會(huì)圖像的表格”呈現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重返。