羅檢秋

內容提要 清末至五四時期,京劇趨于繁榮并高度商業(yè)化,知識界對改良京劇頗多建議,五四新文化人更是對京劇予以激烈批評。盡管有的改良主張通過劇界編演新劇得以實現(xiàn),但五四思潮與京劇舞臺仍存在顯著歧異。新文化人將京劇納入思想或政治范疇的努力沒有實現(xiàn),舊劇改革也不像文學革命那樣取得顯著效果。清末民初一度出現(xiàn)了中西戲劇融合之勢,五四以后則隨著京劇與話劇日趨成熟而明顯分流。

關鍵詞 京劇 五四思潮 大眾文化

〔中圖分類號〕K203;K261 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)05-0134-09

從戊戌、辛亥到五四,新思潮逐步發(fā)展,或多或少地滲透于大眾文化,但精英與大眾之間的文化溝通并非隨新思潮的發(fā)展而增強。在京、津、滬等新思潮的核心地帶,入園看戲仍是近代市民的主要文化娛樂,兩者不免發(fā)生關聯(lián)。五四思潮與大眾文化、或者說士庶文化的復雜關系至今仍撲溯迷離。本文以京劇舞臺為焦點,探討新思潮與大眾文化的交融、沖突和歧異。

京劇的繁榮與商業(yè)化

清代戲曲幾經變化,大體是一個雅俗交融的過程。晚明清初,昆曲被江南士大夫看作雅文化的象征:“雅部即昆山腔?；ú繛榫┣弧⑶厍?、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。統(tǒng)謂之亂彈”①。在花、雅之間的競爭和融合中,被昆曲界視為俚俗的花部戲在嘉道年間興盛起來,乃至形成京劇,得到民眾、士人和宮廷的認同。清末民初,不只是紳商士子看戲、評戲,“販夫豎子,短衣束發(fā),每入園聆劇,一腔一板,均判別其是非,善則喝彩以報之,不善則揚聲以辱之”②。清末民初,北京有會館二三百所,省、府會館也多有專門戲臺,有的縣級會館也有戲臺。一些著名的飯莊、大宅門也設置戲臺。并且在咸豐、同治以后,上海、廣州、天津、武漢、北京等地出現(xiàn)了許多營業(yè)性戲園。民初北京有第一舞臺、文明茶園、廣德樓、同樂茶園、慶樂茶園、三慶茶園、中和茶園、廣和樓、丹桂茶園、吉祥茶園等20多家戲園。民國元年,各戲園“呈請于忌辰齋戒日期準其一律演戲”③得到警廳批準后,使得前清每遇齋戒、忌辰日期,決不許娛樂,尤不許演戲的限制明顯減少。這種變化標志著皇權崩潰后,政治因素對文化娛樂的滲透力減弱,為京劇凸顯娛樂性、更加商業(yè)化創(chuàng)造了條件。京劇成為士人與廣大市民共享的文化娛樂,體現(xiàn)了士庶文化的和諧交融。

* 傳統(tǒng)士、庶觀念延續(xù)至近代而有所變化,晚近研究者曾有士人文化與庶民文化之說。本文借用此說而特有所指,這里士人文化是指20世紀早期新知識界的思想主張,庶民文化側重于市民文化。

① 〔清〕李斗:《揚州畫舫錄》,中華書局,1960年,第107頁。

② 徐珂編撰《清稗類鈔》第11冊,中華書局,1986年,第5016-5017頁。

③ 齊如山:《京劇之變遷》,北平國劇學會,1935年,第44頁。

近代城市人口劇增,文化娛樂空間迅速擴展。在滬、京等城市茶樓、酒肆與日俱增。光緒年間的京師戲園更具有商業(yè)氣息,“從前戲價各園一致,今則不然。此園之價與彼園異,今日之價與明日又異,惝恍離奇,莫可究詰”(注:倦游逸叟:《梨園舊話》,《清代燕都梨園史料》(下),第836頁)。在戲劇商業(yè)化過程中,報刊成為京劇市場的重要媒介。戲園廣告最初依靠街頭海報或上門推銷,至同治十一年五月間,《申報》開辟專欄刊登“各戲園戲目廣告”,戲劇與近代媒介從此結下不解之緣。滬、京等地大小報刊上,“戲園在報紙上所刊之告白常占全報告白之大部分,舍新角登臺或新編本戲不計外,即平常戲目亦多用碗大木戤刊出藝員之名字”(注:徐恥痕:《戲劇與與廣告之關系》,《戲劇月刊》第1卷,1928年第2期)。近代迅速增長的大眾傳媒,如報紙、雜志、唱片、電影等改變了京劇以往的經營機制,報紙尤為演員與觀眾溝通的重要環(huán)節(jié)。1913年梅蘭芳首次赴滬演出時,隨即拜訪報界聞人。緣此,他在上海文藝圈的影響迅速擴大?；鼐r,形成多家戲班的人馬在火車站迎接爭搶之勢。如果說,清末演員還可通過“供奉內廷”抬高身價,那么民初以后的名角則更依賴于商業(yè)運作。報刊對京劇舞臺的操控不只體現(xiàn)于廣告、劇評,甚至像北京《順天時報》那樣發(fā)動讀者投票選舉名伶。這不僅捧紅了一些演員,而且使京劇舞臺更加依附媒體的話語權。

商業(yè)運作促使京劇演出從依附于官僚貴族而全面走向市場,劇目內容、演出形式和演員更受商業(yè)利益的支配。一方面因女伶報酬較男伶、乃至兒童都少,戲班費用低廉,另一方面是坤班“纏頭之費,所得不貲”,有時甚至“十倍于男伶”(注:徐珂編撰《清稗類鈔?戲劇類》第11冊,中華書局,1986年,第5051-5052頁)。故至光緒中期,由“髦兒戲”發(fā)展而來的女伶京班在上海接踵產生。天津自庚子以后,也是女優(yōu)盛行,且有無女角不能成班之勢。清末上海、天津的京劇坤班紛紛到北京、東北演出,受到觀眾歡迎,也對傳統(tǒng)禮俗產生了沖擊。(注:Weikun Cheng(程為坤)的“The Challenge of the Actresses: Female Performers and Cultural Alternatives in Early Twentieth Century Beijing and Tianjin,” in Modern China Vol.22, No. 2, (April 1996)一文論述了20世紀初年京、津地區(qū)女伶增多對正統(tǒng)觀念的沖擊)辛亥革命之際,京城市面蕭條,京劇武生演員俞振庭為擴展生意,從津、滬約聘京劇女伶入京同臺演戲。1912年5月22日,俞振庭的雙慶班在廣和樓實行男女合演。北京觀眾“耳目一新,趨之若慕羶之蟻,嗣移文明,生涯益盛,各園聞風興起,群作業(yè)務上之競爭”(注:醒石:《坤伶開始至平之略歷》,《戲劇月刊》第3卷,1930年第1期)。因劇界有人擔心“陰盛陽衰”,加之一些人觀念守舊,京劇界出現(xiàn)了反對男女合演的聲音。隨之,民國政府內務、教育兩部于1912年11月下文禁止男女同臺演戲。男女分演后,北京坤班盛極一時,乃至有人感慨:“京師歌舞連津畿,女伶日盛男伶微。女伶歌臺已六七,男伶歌臺僅三四。”(注:易順鼎:《哭庵賞菊詩》,張次溪:《清代燕都梨園史料》(下),臺灣學生書局影印雙肇樓叢書本,第763頁)為此,一些戲園為招攬觀眾,不得不加請坤班,有的還在廣告中標明由坤角演出。

新潮初起與京劇改良

京劇的商業(yè)化帶來了市場繁榮,也表現(xiàn)出重娛樂、輕教化的趨向,這引起了憂時之士的關注。清末士大夫仍然把看戲當作教化攸關的大事。孫寶瑄云:“今場市中演戲,其出諸史傳可據者蓋寡,類皆鄙俚不典。儒臣學士曷不一為倡導之,別選史傳中孝弟忠義、瑰奇震愕之事跡,一一為撰詞構局,編綴排比,付諸管弦,而去其淫哇蕪穢不經者,似于風俗世道略有所補也。”(注:孫寶瑄:《忘山廬日記》下冊,上海古籍出版社,1983年,第1141頁)在他看來,道德教化成為戲劇由俗變雅的關鍵。這與清代士人的雅俗觀念和倫理取向是密切相關的。所謂“欲善國政,莫如先善風俗;欲善風俗,莫如先善曲本”體現(xiàn)了他們以劇救世的基本思路。(注:失名:《觀戲記》(1903),參見阿英編《晚清文學叢鈔》(小說戲曲研究卷),中華書局,1960年,第72頁)

清末啟蒙思想家、革命人士都對戲劇予以高度關注。他們傳承“劇以載道”、以雅化俗的思想傳統(tǒng),并因時變更,試圖將京劇納入思想啟蒙或政治運動的工具范疇。(注:李孝悌的《清末的下層社會啟蒙運動:1901—1911》第五章(河北教育出版社,2001)注意到戲曲改良與社會啟蒙的關系,但清末知識界以戲曲進行思想啟蒙的實際效果仍待進一步研究)清末梁啟超、嚴復等人重視文藝的啟蒙作用,《新民叢報》、《新小說》等刊登載了傳播愛國及民主思想的傳奇雜劇。受其影響,1902年11月天津《大公報》有專文闡述戲劇的社會作用,指出學堂、報館和演說是使天下開化的三種辦法,但清末新學堂有名無實;報館又不能盡責任、全義務,實現(xiàn)言論自由;演說也只能行之于租界和教會,不能行于內地和一般民眾。故所謂“開化之術”惟有“編戲曲”?！罢\能多編戲曲以代演說,不但民智可開,而且民隱上達”(注:《編戲曲以代演說說》,天津《大公報》1902年11月11日)。作者重視戲劇的社會作用,而教化內容超越了傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義,包含了開民智、達民隱的維新思想。反清革命興起后,革命人士更是視戲劇為社會運動的工具。清末革命報刊發(fā)表各類戲曲劇本數十種,其中有的呼吁愛國反帝,有的宣傳排滿革命,有的反對君主專制,鼓吹民主自由,其思想主題是針對滿族統(tǒng)治和列強侵略的民族主義。

陳獨秀也于1904年發(fā)表《論戲曲》一文,摒棄了士大夫賤視戲子的舊觀念,認為戲曲既然有關風俗教化,則應當是“世界上一大教育家”,“戲館子是眾人的大學堂,戲子是教師”。人的貴賤之分當體現(xiàn)在品行的善惡,而不是職業(yè)方面。他提出了五條改良主張,提出“要多多的新排有益風化的戲”,把歷代英雄人物的事跡,排出新戲,使之有益于世道人心。再則,編演戲劇“可采用西法。戲中夾些演說,大可長人見識,或是試演那光學電學各種戲法,看戲的還可以練習格致的學問?！绷硪环矫?他針對晚清戲曲狀況,提出了革除舊俗的三點建議,即“不唱神仙鬼怪的戲”,“不可唱淫戲”,“除去富貴功名的俗套”(注:三愛:《論戲曲》,《安徽俗話報》1904年第11期)。陳獨秀的改良主張體現(xiàn)了戲劇觀念的初步變化。

清末知識界認識到,戲劇不僅是民間娛樂,且需士人參與。元代雜劇之所以能成就輝煌,就在“元之撰劇演者,皆鴻儒碩士,窮其心力以為之”。而清末“戲劇一途,乃為雅士所不道也”,于是淫褻、劫殺、神仙、鬼怪之說風行于舞臺之上。(注:天僇生:《劇場之教育》,原載《月月小說》第2卷,1908年第1期。參見阿英編《晚清文學叢鈔》(小說戲曲研究卷)第56頁)這種認識促使一些士子摒棄陳舊的良賤觀念,積極參與戲劇改良和實踐。1904年,柳亞子、陳去病、汪笑儂等人創(chuàng)辦了近代最早的戲劇雜志《二十世紀大舞臺》。其后,出身士紳之家的青年如歐陽予倩、李叔同等人組織春柳社,編演新劇。他們的戲劇實踐與梨園的商業(yè)運作不同,而蘊含了改良風俗、改造舊劇的意圖,正如李叔同詩云:“誓渡眾生成佛果,為現(xiàn)歌臺說法身。”(注:《春柳社演藝部專章》(1906),阿英編《晚清文學叢鈔》(小說戲曲研究卷)第635頁)在社會責任意識的驅動下,清末形成了一次士人參與改良戲劇的熱潮。

如果說,清末知識界側重闡釋了戲劇的思想意義,那么劇界人士則一定程度上踐履了知識界的改良主張。汪笑儂于1901年在上海天仙茶園編演了改良京劇《黨人碑》,借北宋改革故事悼念“戊戌六君子”,斥責鎮(zhèn)壓維新派的守舊勢力。其后,他改編了《桃花扇》等劇,借歷史題材批評時政。1904年8月5日,汪笑儂等人編演的《瓜種蘭因》在上海群仙茶園上演。這出記述波蘭亡國的歷史劇在日俄戰(zhàn)爭之際上演,顯然包含了鮮明的警世意義。該劇的服裝、情節(jié)均為西式,而唱腔仍用皮黃,意外地受到觀眾的歡迎。接著,汪笑儂等人又編演了一系列改良新戲,以京劇傳播反滿愛國思想。戲劇家潘月樵和夏月珊、夏月潤也積極改良京劇,并關心社會和政治。他們反對把演戲看作“賤業(yè)”,認為演員不應稱為“戲子”或“伶人”,而是“藝人”,又拒絕唱“堂會”,視之為戲劇界的恥辱。夏氏兄弟及潘月樵等人于1908年10月在上海租界之外的南市建成了第一個新式劇場——新舞臺。清末民初,新舞臺上演了《新茶花》、《黑籍冤魂》等數十出箴砭陋俗的改良新戲。

改良戲劇之風迅速擴展至京、津地區(qū)。1905年底,杭州惠興女士因辦女學而自殺,此事被人編成新戲,北京的田際云于1906年3月以時裝京劇排演《惠興女士傳》,聯(lián)合譚鑫培連演三天,為女校募捐。其后,北京編演時裝新戲的風氣漸濃。清末滬、京舞臺上出現(xiàn)了反映政治變革、傳播愛國思想和倡導社會改良的劇目。20世紀早期的“改良新戲”包括“時裝新戲”和“古裝新戲”,前者多取現(xiàn)實題材,后者主要改編傳統(tǒng)劇目。1916年之前,“改良新戲”多是源于現(xiàn)實題材的“時裝新戲”。它們采用“文明戲”的布景和服裝,在京劇唱腔中加入長篇演說和道白,┘橙×霜早期話劇的表演形式重反映時事內容,反映了時代思潮和西方戲劇文化的滲透。

民初劇界延續(xù)了清末改良風氣,一些戲劇家或者為名角編寫劇目,或者與名角一起切磋演技;有的還自編自演,嘗試探索和實踐,出現(xiàn)了“改良風氣彌漫全國”、“新戲倍出”的局面。(注:景孤血:《由四大徽班時代開始到解放前的京劇編演新戲概況》,北京市政協(xié)文史資料委員會編《京劇談往錄》,北京出版社,1985年,第535-540頁)這些新戲有的在清末已經上演,有的則是民初新作,就其題材和內容來看,雖有不少取材于傳統(tǒng)的小說、神話和歷史故事,但相當一部分表現(xiàn)出積極的思想意義。有些劇目體現(xiàn)了民族、民主思想內涵,有的也對近代以來的社會問題給予關注,如《鄧霞姑》、《一縷麻》對于婚姻自由、男女平等的訴求,《黑籍冤魂》等禁絕鴉片的宣傳。這些新戲程度不同地反映了清末以來的新思想、新風俗,體現(xiàn)了士庶文化的交融和滲透。當然,蘊含新思想、新觀念的劇目在當時京劇舞臺上所占比重不大,京劇也未完全迎合思想啟蒙,成為社會教化的工具。

五四思潮的沖擊

清末改良新戲出現(xiàn)之時,劇界和觀眾對新舊混雜的“新戲”并不滿意。1916年以后,京劇舞臺上演的大多是“古裝新戲”,而非“時裝新戲”。“古裝新戲”離社會現(xiàn)實較遠,思想內涵也多差異。五四思潮興起時,京劇舞臺的新戲色彩已經淡化,傳統(tǒng)劇目仍占絕對優(yōu)勢。加之五四知識分子產生于新式教育之中,也依托于現(xiàn)代教育機構而存在,是不同于傳統(tǒng)士人的新知識群體。他們基本不喜歡京劇,對京劇提出了激烈的改革主張。

《新青年》延續(xù)了陳獨秀早年對戲劇的高度關注,從1917年3月至1919年3月,《新青年》幾乎每期都有文章或隨感錄討論舊戲,1918年10月還出版了“戲劇改良專號”。1919年1月以后,北京《晨報》也開辟了“劇評”專欄。新文化人通過中西對比,以時代性為立足點,對京劇提出了激烈的改革主張。他們將傳統(tǒng)戲劇稱為“舊劇”,西方戲劇則成為值得仿效的“新劇”。新文化人雖有傳統(tǒng)士人的雅俗觀念,而其實質內容則是新、舊對立和中西之分。陳獨秀、胡適、周作人、錢玄同、傅斯年、劉半農等人從藝術形式、思想內容指陳京劇之缺陷,言辭之激烈、態(tài)度之“不妥協(xié)”實屬前所未有。

胡適把戲曲看作“文學革命”的一個方面,強調以“文學進化”的觀念來加以認識和改良。他認為“西洋的戲劇便是自由發(fā)展的進化;中國的戲劇便是只有局部自由的結果”。在胡適的觀念中,中西戲劇的進化與否,其高下恰如傳統(tǒng)的雅俗之分。他認為京劇起源于中下層社會,與文人學士無關,只是“俗劇”,故帶有“種種惡劣性”。傳統(tǒng)戲曲既俗又缺乏進化,帶有許多弱點和不該有的“遺形物”:如過于偏重樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎鹊?舊劇最缺乏悲劇觀念,結尾都是大團圓;而且中國戲劇在時間、人力、設備等方面最不經濟。(注:胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》,《新青年》第5卷4號,1918年)傅斯年也存在類似的雅俗觀念,認為“京調的來源,全是俗聲”,所以“中國舊戲,實在毫無美學的價值”,比如喜歡夸張、刺激性過強,形式太固定,意態(tài)動作粗鄙,音樂輕躁等都體現(xiàn)了這種缺陷。而且,現(xiàn)在流行的舊戲缺乏文學性;內容上“舊戲是舊社會的照相”,沒有反映生活。(注:傅斯年:《戲劇改良各面觀》,《新青年》第5卷4號,1918年)錢玄同認為,“如其要中國有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜派的戲,要不把那扮不像人的人,說不像話的話,全數掃除,盡情推翻,真戲怎么能推行呢?”(注:玄同:《隨感錄》,《新青年》第5卷第1號,1918年)周作人也認為“從世界戲曲發(fā)達上看來,不能不說中國戲是野蠻的”。四類舊戲,如淫殺、皇帝、鬼神、靈學,都有害于世道人心,沒有存在的價值。(注:周作人:《論中國舊戲之應廢》,《新青年》第5卷5號,1918年)

他們以西方戲劇為參照,提出根本改造舊劇,采用西洋百年來的新觀念、新方法和新形式。其具體內容包括:編寫劇本,以西洋樂器代替京劇的胡琴,靠攏西方戲劇的寫實主義,錢玄同、傅斯年甚至主張“廢唱”。新文化人激烈地指陳傳統(tǒng)戲劇的不足,觸及到舊劇的某些缺陷,卻存在不少誤解和偏頗,也缺少植根于大眾的戲劇實踐。這或許真的像傅斯年自稱對“舊戲、新戲都是門外漢”(注:傅斯年:《戲劇改良各面觀》,《新青年》第5卷4號)。

為了引起社會對改良戲劇的關注,他們仿效文學革命的方式,試圖發(fā)動一場“戲劇革命”,為了替自己找做文的材料,《新青年》也發(fā)表了張厚載的反駁文章。相反,戲劇家對舊戲的藝術價值予以肯定。張厚載認為中國戲劇不寫實,用假象會意的方法,是最經濟的方法;中國戲劇有一定的規(guī)律性,許多套路如唱、念、做、打的表演程式不是用來限制而是幫助表演;唱工是京劇的重要內容,有表示感情的力量,自然不能廢棄。他指出:中國戲劇是“中國文學美術的結晶,可以完全保存”。照搬“文明戲”只能損害京劇藝術,(注:張厚載:《我的中國舊戲觀》,《新青年》第5卷4號)廢唱更是絕對的不可能。其后,齊如山等人詳盡地闡述了京劇的藝術價值。他認為舊劇的特征是“美”,無論說、唱、做,都不能離開這一特色?！爸袊鴦√幪幨怯妹佬g化的法子來表演,最忌像真;可是西洋話劇完全是寫真”(注:齊如山:《梅蘭芳游美記(甲種本)》,北平商務印書館,1933年,第19頁)。在他們看來,中國戲劇的虛擬法和重唱特色體現(xiàn)了較高級的藝術水平,西劇偏重道白和實景則是戲劇初級階段的體現(xiàn)。針對魯迅等人諷刺梅蘭芳塑造的“美女”形象,齊如山認為,這種“美女”形象雖然不是梅本人的真實面貌,卻符合京劇的美術化特征。戲劇家劉豁公也認為,梅蘭芳之所以風靡一時,其主因在于“他的扮相、裝束、作派等項是恰恰合于美底原則的”(注:豁公:《從梅蘭芳說到群眾心理的變遷》,《戲劇月刊》第2卷,1930年第6期)。在思想內容方面,與陳獨秀等人強調改造舊劇的倫理觀念不同,齊如山認為,儒學的孝、忠、貞節(jié)觀念是中國社會的命脈,是現(xiàn)代國家強盛和團結的依靠,而京劇就是傳播這些觀念的理想途徑。

兩種觀點各執(zhí)一端,正如有的論者指出:張厚載“只是形式主義地論述戲曲藝術的好處”,而新文化人的主張也“存在著顯著的謬誤”(注:龔書鐸:《“五四”時期關于戲曲的論爭》,見《中國近代文化探索》,北京師范大學出版社,1988年,第185-193頁)。就歷史的過程來看,新文化人的激進主張不過是歷史的瞬間,京劇不但沒有衰落,而且在改良中提高了藝術水平。民初至20年代編寫改良新劇的代表人物,北京是齊如山,上海則有歐陽予倩。齊如山出身于紳商之家,早年博習古代經典,清末三次游歷歐洲,并曾一度嚴厲批評舊劇,但民初以后致力于改良京劇,改進表演藝術,前后歷時20年之久。出身學者之家的歐陽予倩拋棄歧視戲子的舊觀念,早年積極引進和實踐西方話劇,1916年后轉習京劇,與馮子和、周信芳等人合演《紅樓夢》題材的京劇。他們早年疏離、批評舊劇,民初以后則轉習京劇。這固然體現(xiàn)了京劇市場的巨大吸引力,同時也顯示戲劇家順應民眾需求的傾向。

他們重轉京劇,但并非一味沿襲。齊如山在歐洲看了許多神話戲和言情戲,覺得“編的排的,都很高潔雅靜”,“所以回國后想試驗著編編它?！?注:齊如山:《齊如山回憶錄》,遼寧教育出版社,2005年,第105頁)民初,他發(fā)現(xiàn)了梅蘭芳這樣的優(yōu)秀演員,于是與李釋戡等人合作,于1915年為梅蘭芳編了一出“古裝新戲”《嫦娥奔月》。內容取材于古老的神話故事,根據畫中仕女的裝束,做“創(chuàng)制古裝戲的藍本”。他們又對傳統(tǒng)的旦角扮相作了改革,同時增設了絢麗的歌舞表演和舞臺布置。(注:梅蘭芳口述,許姬傳整理:《舞臺生活四十年》第二集,《梅蘭芳全集》第一卷,河北教育出版社,2000年,第278頁)隨后,他又編寫了《洛神》、《紅線盜盒》、《天女散花》、《廉錦楓》、《太真外傳》、《上元夫人》等神話戲,汲取昆曲載歌載舞的優(yōu)長,融入多種舞蹈,使京劇表演更加生動、優(yōu)雅。

歐陽予倩早年投身于“文明戲”演出,1913年以話劇形式編演了他的第一出紅樓戲《鴛鴦劍》,嘗試將傳統(tǒng)內容與西方戲劇形式結合起來。1916年以后數年中,歐陽予倩主要演出以《紅樓夢》為題材的京劇,多是自編自演。歐陽予倩事實上肯定“劇以載道”的傳統(tǒng),認為“所謂內容,就是指一篇戲曲所含的意義。所謂人情事理,即是社會反映的結晶。所謂一個戲曲,沒有無內容的,我們要看他的性質如何,思想如何,與時代的關系如何,來定其價值。”(注:歐陽予倩:《戲劇改革之理論與實際》,《歐陽予倩研究資料》第195頁)近代婦女解放運動勃興之時,滲透在傳統(tǒng)文藝中的三綱五倫觀念開始動搖。歐陽予倩早年扮演的角色多是各階層不同命運的女子,對舊劇中的女子形象有著直接而深切的感受。他編演的紅樓戲重新詮釋了原書的人物形象,林黛玉、尤三姐、晴雯、鴛鴦、智能等都是表現(xiàn)個性解放、背離封建禮教的女性。他編演的一系列為女性“翻案”的戲劇,思想重點在于反對男子重婚、納妾,強調男女平等的貞操觀,謳歌個性解放和婚姻自由,鮮明地反映了時代思潮。

不過,歐陽予倩沒有處于民國京劇舞臺的中心。且不說他被一些劇評者視為“海派”角色,排除在京劇正統(tǒng)之外,即使演紅樓戲的影響也囿于東南地區(qū),且為時不長。京劇舞臺在1916年以后上演的“新戲”主要是“古裝新戲”,這些戲雖然有的曲折地反映了時代思潮,但現(xiàn)實意義不及清末民初的“時裝新戲”。

梨園與社會改良風氣的明顯契合之處是戲園禮俗。傳統(tǒng)社會強調男女有別,茶館、劇場、曲藝館都少有女性觀眾。晚清上海婦女雖可進園看戲,但最初只能坐在特別的包廂或專用的女賓席上,男女不得雜坐。直到1917年,北京著名的第一舞臺,仍然是“樓上可男女合座,樓下則男女分座”(注:《北京劇場瑣談》,上?！稌r報》1917年3月31日)。清末民初,一些“戲園”變成了新式劇場,經營方式也由付“茶錢”變?yōu)橘u票入場,觀眾的公共空間已經變化。劇場的管理趨于規(guī)范、嚴密,有利于形成新的戲園秩序和風俗。五四時期,有報刊對改革劇場管理和劇場習俗進行了廣泛討論,提倡男女平等、公開社交的言論日益增多,一些人更主張大學男女同校。在此背景下,男女分座習俗受到強烈的沖擊。1918年,正當一些人反對男女合座時,一些戲園卻已實行男女合座。1918年底建成的北京城南游藝園就取消了男女分座的限制,同時建成的平安電影院也是如此。(注:見《都門竹枝詞》,《申報》1918年7月3日)20年代以后,男女分座的現(xiàn)象迅速減少了。這些變化反映了改良思想與劇場習俗的有效融合。

知識界與京劇舞臺之異趣

近代京劇舞臺受到改良風氣的熏染,也受五四思潮的滲透,然而,新文化人以西方戲劇改造京劇的嘗試不免事倍功半。較之清末,五四知識界與梨園戲劇觀念的差異呈擴大趨勢:

首先,知識界改良戲劇的核心是彰顯其社會功能,使之成為宣傳民族主義,進行思想啟蒙的工具,而梨園的著眼點是觀眾的喜好、自身的藝術魅力,兩者工具化與職業(yè)化的異趣走向在五四時期進一步擴大。劇界人士認為:“戲劇的主要目的,是供給民眾的娛樂(教化的娛樂),休養(yǎng)群眾的能力,補充群眾的智識,三者缺一不可?！雹萜巡?《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》,《戲劇》第1卷,第5期,中華書局,1921年9月)故應注重戲劇的娛樂性,也應使劇目內容及表演形式適應商業(yè)化需要。民初梅蘭芳等人編演“時裝新戲”,正如后來轉重“古裝新戲”一樣,很大程度上是適應市場需要。在近代都市社會,民間文化娛樂的生存和發(fā)展已經不能忽視市場。20年代,京劇舞臺的商業(yè)化氣息并無減弱跡象,這種狀況一直延續(xù)到抗戰(zhàn)全面爆發(fā)。針對輿論指責梨園“空氣污濁”的說法,劇界認為,這“不是戲劇本身的原因”,而是由人的品性決定的。“不能說戲劇是一種使人墮落的職業(yè)”。他們認為“排斥職業(yè)戲劇的理由”是根本不能成立的。⑤

五四新文化人看重“劇以載道”的傳統(tǒng),賦予戲劇以明確的思想使命,即所謂“拿高尚有意識的戲劇,去改變社會思想”止水:《觀學生團演劇的私論(三)》,北京《晨報》1920年1月16日)。他們之所以貶低京劇的唱工,正如胡適所說:唱工戲雖有音樂的價值,卻不是最能感人的。因觀眾對“唱工戲懂得的很少,既不能懂得,又如何能有感化的效力呢?”(注:胡適:《致張厚載》,耿云志、歐陽哲主編,《胡適書信集》(上),北京大學出版社,1996年,第196頁)僅從教化功能上看,唱工戲當然不如話劇來得直接而迅捷。五四知識界認識到話劇對于傳播新思想、新觀念的意義。陳大悲于1921年在北京掀起“愛美劇”(amateur)運動。他認為,“大凡自由研究一種藝術的人都可稱為愛美的”。與“愛美劇”相對的名詞就是職業(yè)的戲劇。(注:陳大悲:《愛美的戲劇》第13-14頁。見《民國叢書》第四編(63)影印北京晨報社1922年版,上海書店)他認為,戲劇人引導著社會,應該是amateurs(業(yè)余的),不應該受資本的操縱?！翱箲?zhàn)”爆發(fā)之際,話劇因宣傳抗戰(zhàn)的需要而再度興盛起來。而此時,植根于市民社會而離政治較遠的京劇則遭受重挫,一些名角被迫息影舞臺,京劇藝術明顯停滯了。故在現(xiàn)代戲劇舞臺上,藝術追求的空間已相當狹小。戲劇要么在商業(yè)化潮流中體現(xiàn)娛樂價值,要么在政治化語境中成為宣傳工具。京劇與話劇的興衰顯示了這種必然邏輯。

其次,因為戲劇價值觀不同,知識界與劇界的社會關懷也呈現(xiàn)差異。清末梨園之中,汪笑儂、田際云、王鐘聲等少數人士嘗試發(fā)揮戲劇的社會功能,以其傳播民族、民主思想,與陳獨秀、陳去病等人的戲劇觀念不無相似,五四時期,上海演員周信芳也注重以京劇來宣傳愛國主張,但這并非主流。1919年6月初,上海市民“三罷”之時,梨園出現(xiàn)了“伶界救國十人團”,少數劇場及演員曾積極響應,投入到愛國運動中。五四前后,京、滬京劇界的賑災義演活動更加頻繁。義務戲集中了許多名角,成為京劇舞臺的盛會,顯示了劇界的社會責任心。不過,這種義演大體是清末義務戲的延續(xù),與五四運動的救亡主題沒有關系。從清末民初幾位走紅的名角來看,梨園生活基本上遠離了新思潮。

譚鑫培在清末民初紅極一時,又受宮廷青睞,被稱為“伶界大王”,長期擔任精忠廟、正樂育化會的首領。但他對政治不感興趣,甚至對梨園事務也不關心。除了重視其藝術和家庭之外,他一生只有兩大興趣,一是信佛,常去西山進香朝拜;另外是好抽鴉片。又如著名武生楊小樓是一位道教徒,其思想觀念也是相當傳統(tǒng)的。他曾有參與改良京劇的打算,卻從未真正實踐。他們作為梨園的臺柱,雖重視改進演藝,卻與知識界“劇以載道”、乃至工具化的改良傾向保持較大距離。

梅蘭芳在五四時期也是純粹的戲劇家,與社會思潮相距較遠。五四愛國運動高漲之時,梅蘭芳受日本帝國劇場的邀請,于1919年4月21日啟程赴日演出。五四運動爆發(fā)時,留日學生于5月7日致函劇班,“勸以停演歸國,但“磋商未果”,理由是“實因履行契約及劇場營業(yè)之關系,不得已”(注:馬寶銘:《梅蘭芳首次東渡紀實》,北京市政協(xié)文史資料委員會編《京劇談往錄三編》,北京出版社,1990年,第102頁)。將劇團利益而非政治態(tài)度置諸首位,與五四愛國運動顯示出較大的思想差異。

其三,中國戲劇的方向是再造傳統(tǒng),還是努力西化。清末民初,京劇舞臺對西劇藝術有所汲取。但那些反映現(xiàn)實題材的時裝新戲并非京劇舞臺的主流,而且為時不久。1914年,梅蘭芳演出了反映妓女生活的長篇新戲《孽海波瀾》后,感到“時裝新戲”不適合自己,最終回歸傳統(tǒng)劇目,主要演“古裝新戲”。有的文明戲演員如歐陽予倩也轉而投身于京劇舞臺,編演《紅樓夢》劇目。劇界人士認為,非驢非馬的時裝新戲破壞了京劇的美術化,并非京劇發(fā)展的方向。有的人甚至批評戲劇改良“動欲合乎西洋人眼光,削足適履,在所不惜,……良則良矣,其如已非吾國戲劇之本相”(注:馮小隱:《顧曲隨筆》,《戲劇月刊》第1卷,1929年第12期)這類看法未必盡然,卻體現(xiàn)了對京劇西化的擔憂和抵制。

五四思潮興起之際,反映現(xiàn)實題材的時裝新戲迅速減少,從傳統(tǒng)劇目衍變而來的古裝新戲成為主流。從1918年至20年代,大致進入了“四大名旦”競勝時期,其上演劇目大多是古裝新戲,(注:見景孤血:《由四大徽班時代開始到解放前的京劇編演新戲概況》,北京市政協(xié)文史資料委員會編《京劇談往錄》,北京出版社,1985年,第542-544頁)題材多取自傳統(tǒng)小說、歷史故事,其中雖有體現(xiàn)愛國、追求婚姻自由的女性形象。但古裝新戲之“新”主要體現(xiàn)在表演技巧,思想內容則與五四新潮存在較大距離。與新文化人主張“廢唱”恰恰相反,唱腔成為京劇成熟和發(fā)展的重要標志。唱腔自成風格的程硯秋在20年代末風靡全國,并有超越其早年老師梅蘭芳之勢。

新文化人對梨園的部分改良顯然不滿。胡適認為,梅蘭芳在1916年以后不應該轉向傳統(tǒng)京劇,而應該發(fā)展早年“改良新戲”的嘗試,從而根本上改造京劇。在激進者看來,“北京各園子里常演的新戲,多是打著新戲的招牌,暗地里仍是賣那些皮簧梆子的舊貨”(注:涵廬主人:《是可忍》,北京《晨報》1919年4月14日)。有的人甚至認為傳統(tǒng)戲曲非常落后,也可以說中國無戲劇。他們不像清末士人那樣對改良舊戲寄予希望,而是強調“創(chuàng)造新劇”。這種“創(chuàng)造”,實質上是以西劇為樣板重建。在此之前進行的所謂“改良”,不過是編演一種“過渡戲”(注:傅斯年:《戲劇改良各面觀》,《新青年》第5卷4號,1918年)。胡適認為,天津南開學校編演的“《一元錢》、《一念差》之類,都是‘過渡戲的一類”(注:胡適:《論譯戲劇》,《新青年》第5卷5號,1918年)。這類反映現(xiàn)實題材的新戲,汲取了文明戲多用對白的特點,體現(xiàn)了較明確的思想內容。

在五四前后的戲劇探索中,宋春舫等人提出了建設“國劇”的主張。但人們心目中的國劇并不一樣,有人認為京劇是國劇,也有人將西方話劇,即新劇當作國劇,也有人認為國劇必建設在新劇與舊劇之間。在熊佛西看來,能否成為國劇只是一個“內容問題”,而不是“外形問題”。中國舊劇缺陷太多,只要“能代表中國人民的生活”,模仿西方的話劇、歌劇“都能為國劇”(注:熊佛西:《國劇與舊劇》,第4頁。見世界書局編《現(xiàn)代藝術評論集》,見《民國叢書》第三編(58)影印世界書局1930年,上海書店)。他有意淡化戲劇表演形式的重要性,傾向于選擇西劇來建設國劇。在國劇這面旗幟下,新知識界與梨園的新舊競爭、中西異趣仍然非常明顯,即使兼容中西的“國劇運動”也不例外。

留學美國的余上沅、趙太侔、聞一多等人熱衷于戲劇實踐。1924年底,他們編演的英語古裝戲《楊貴妃》在紐約演出獲得成功,這增強了其再造中國戲劇的信心。三人于1925年夏天回國,隨即開展“國劇運動”,在徐志摩主持的《晨報》副刊開辟“劇刊”專欄,發(fā)表通訊和劇論。他們試圖超越五四激進思潮,不主張批評舊劇,提出“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲劇”即是“國劇”(注:余上沅:《國劇運動》,第1頁。見《現(xiàn)代藝術評論集》,見《民國叢書》第三編(58))。他們肯定保存舊劇,重視利用舊劇的材料;同時又強調不抵制戲劇的“外貨”,主張戲劇本土化,試圖溝通戲劇舞臺上的現(xiàn)實主義和象征主義。

“國劇運動”凸顯了民族性和本土性,余上沅將“國劇”形容為“種自己的田”,不是跟著外國戲劇走,看起來與五四思潮立異,但批評者認為:他們關于國劇的四點主張,即材料、題旨、形式和技術方面,“除‘形式外,都與新劇沒有沖突;而所謂‘形式須從舊劇孵化出來卻又無具體的辦法”(注:馬彥詳:《論國劇運動》,第7頁。見《現(xiàn)代藝術評論集》,見《民國叢書》第三編(58))。倡導國劇者不熟悉中國戲劇,其思想見解不自覺地憑借西方戲劇。他們之所以發(fā)動“國劇運動”,也是因為受辛額創(chuàng)出了“愛爾蘭國劇”的啟發(fā)。故他們雖講兼容中西,實則無法走出西學語境,而利用舊劇的工作流于“假定”。于是他們“不得不見風使舵”,討論、建設的“國劇”仍然是穿著古裝或時裝的話劇。因其沒有社會基礎和市場,他們期望的藝術劇院始終沒有建立起來,苦心經營的國立北京藝術專門學校戲劇系也因經費困難、生源不足而步履維艱。1926年3月,聞一多辭藝專教務長之職,不久,“國劇運動”就偃旗息鼓了。余上沅痛心地寫道:“社會,像喜馬拉雅山一樣屹立不動的社會,它何曾給我們半點同情?……社會不要戲劇,你如何去勉強它?……我們應該有一個覺悟,我們應該承認從前走的路不是最好的一條路?！?注:余上沅:《一個半破的夢——致張嘉鑄君書》,原載《晨報?劇刊》第15號,見聞黎明、侯菊坤編《聞一多年譜長編》,湖北人民出版社,1994年,第338頁)社會并非不要戲劇,但以西方話劇為樣板的“國劇”在當時確實不是最佳選擇。

“國劇運動”的失敗反映了再造中國戲劇時兼取中西的困難。在二三十年代的戲劇舞臺上,話劇走向成熟,而京劇藝術更是經歷了空前發(fā)展,受眾群體覆蓋城鄉(xiāng)。“國劇運動”熱鬧之時,北京的戲劇家則在腳踏實地地研究、改良京劇。30年代,北平、南京相繼組織了研究京劇的“國劇學會”等機構。1930年,梅蘭芳率京劇團在美國演出,次年程硯秋等人又將京劇呈現(xiàn)于歐洲舞臺。京劇得到歐美藝術家的承認,梅蘭芳也從美國獲得了榮譽博士學位。在西方觀眾看來,中國戲劇和文化的象征是具有濃郁民族性的京劇,而非模仿西方的話劇。

結 語

在20年代的戲劇改良過程中,不論以何種旗幟出現(xiàn),新舊融合還只是局部的、表層的。有的京劇演員反串話劇,或者話劇演員唱幾句京劇,這大抵有些“逢場作戲”,未必意味著藝術認同。同樣,新一代知識分子肯定舊劇的價值,甚至倡導國劇,或者一些京劇家贊揚西劇的優(yōu)長,雖然體現(xiàn)了藝術上的包容氣度,但其思想取向、情感歸依仍不免貌合神離。新知識界與梨園的戲劇改良不僅體現(xiàn)了新舊之分,而且蘊含著中西之別。新文化人的“戲劇革命”較之“文學革命”帶有更濃厚的西學色彩,且缺乏本土基礎,故而兩者結果大相徑庭。五四之后,“文學革命”不脛而走,在民間流傳已久的白話逐漸取代文言,為社會各界所接受;“戲劇革命”遭遇的抵制雖不像“文學革命”那樣強烈,卻被梨園和廣大民眾漠視了。

20年代以后,話劇與京劇不再像清末民初那樣互相滲透,而是日趨分途。雖然兩者在藝術上仍有互相汲取的情形,但戲劇舞臺上大體成為中西雙軌,榮枯相易。來自西方的話劇、歌舞劇成為知識界的“戲劇”,而傳統(tǒng)戲曲主要在民間流傳。朱自清指出:“歐化的新藝術”并“不能讓小市民來‘共賞,不用說農工大眾”。于是抗戰(zhàn)以來又有“通俗化”運動,以達到雅俗共賞的局面。(注:朱自清:《論雅俗共賞》第7頁。見《民國叢書》第四編(56)影印觀察社1949年,上海書店)抗戰(zhàn)時期,都市的京劇相對衰落,而知識界的話劇勃興,傳統(tǒng)戲曲主要在鄉(xiāng)村中生存,故有研究者認為:“中國新劇運動自有史以來就有著兩條路:一條是屬于都市的,一條是屬于農村的,不過,最初,這路向只有前者兌了現(xiàn),而后者仍處在半意識半行動之中”。為了傳播新思想,30年代以后的知識界喊出了“戲劇下鄉(xiāng)”的口號,提倡“戲劇到民間去”(注:田禽:《中國戲劇運動》第85-89頁。見上海書店《民國叢書》第四編(63)影印商務印書館1946年,上海書店)。知識界創(chuàng)作的“戲劇”不屬于民間文化,卻不得不走向民眾,回歸戲劇的本質。

綜上所述,近代知識界對士庶共享的京劇十分關注,民國京劇舞臺也汲取了清末以來的新思想,從內容或演藝上有所改良,但它沒有完全成為思想啟蒙的工具。五四時期,新思潮對舊劇的沖擊力度可謂前所未有,而與京劇舞臺的距離較之清末民初反而呈擴大之勢。此時,京劇藝術趨于成熟,而劇界基本上不認同新文化人的激進主張。在藝術與政治之間,他們更加關注藝術和市場,也與五四運動的思想傾向存在明顯差異。換言之,五四知識界將京劇舞臺納入思想或政治范疇的努力沒有實現(xiàn),舊劇改革也不像文學革命那樣取得顯著效果。于是,清末民初一度出現(xiàn)的中西戲劇融合之局,到五四時期則隨著京劇與話劇漸趨成熟而明顯分流。權衡近代京劇舞臺獨立性的利弊顯然是比較復雜的。它反映了新思潮與大眾文化的隔膜,卻使京劇舞臺少受政治風潮干擾,藝術上獲得較為充分的發(fā)展。

作者單位:中國社會科學院近代史所

責任編輯:黃曉軍