沈達人

楊菁是一位有才華的女作家。我讀過她的小說,很贊賞她運用藝術語言勾畫形象的能力。故而在我的印象中,楊菁的擅長是形象思維。前不久,她交給我十幾篇準備付梓的文藝評論,希望我為她的文集寫一篇“序言”。我欣然允諾了。讀完她的文章,獲益良多,知道她不僅擅長形象思維,對屬于邏輯思維的評論,揮灑起來也是毫不遜色的。因此,愿意談談自己的一些感受。

首先是她的人生領悟。在她新近創(chuàng)作的長篇小說研討會上,有一位文學評論家認為“這是一本‘50后挑戰(zhàn)‘80后的小說”。意思是說小說寫得很時尚,表明“‘80后寫的小說,‘50后也能寫”。對這樣的評價,楊菁的反應不同一般。她沒有為此興高采烈,反而覺得許多所謂的時尚,最后都淪落到“如此的可笑,如此的不堪回首”(《文學的挑戰(zhàn)》)。的確,今天那些穿著里面衣服比外面衣服長出一截的漂亮少女們,誰還會去懷念超短裙,更不用說喇叭褲了。楊菁在這篇文章中還鄭重宣稱:“時尚具備一定的商業(yè)價值,但不是也不會是文學藝術和大眾生活的評判標準。”“時尚不時尚并不重要,重要的是我們追尋的東西是否能使我們的生活——從物質(zhì)到精神更美好?！边@些擲地有聲的話,讓人看到楊菁心靈深處那些超越流俗的高尚境界。這些話應該能起到“使我們的生活——從物質(zhì)到精神更美好”的促進作用。

其次是她的創(chuàng)作體驗。在楊菁交給我的文章中,《簡論寫作技巧》是頗有分量的。這篇文章講了一些寫作的基本規(guī)律,講了“利用結構來控制全局”的技巧。我相信對初學寫作者都是有益的。然而,我最關注的是她所講的第三部分:“沒有技巧的技巧”。文章認為:近三十年的小說創(chuàng)作,“沒有多少讓人記得住的作品和藝術形象”;反倒是20世紀50年代到60年代的一些作品,看來“手法單純質(zhì)樸”,技巧上“沒有什么過人之處”,甚至“根本不講技巧”,但“至今使人難忘”。這可能是不少人都有同感的。癥結何在呢?楊菁明確指出:像《青春之歌》、《林海雪原》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品所塑造的人物形象,之所以栩栩如生,之所以能活在幾代讀者心中,根本的原因在于:“這些書中所描寫的故事,是這幾位作家一生中最重要的生命體驗,是他們一段刻骨銘心的青春記憶?！薄斑@種體驗和記憶,無論什么樣的技巧都無法彌補,也無法代替”;也是在課堂“無法教”的。她還聯(lián)系自己的作品,總結了一點經(jīng)驗,就是“至少在‘包羅生活現(xiàn)象的廣度上是下了功夫的”。的確,豐厚的“青春記憶”——生活閱歷和深切的生命體驗,對作家來說是極其重要的創(chuàng)作基石,是任何技巧都無法彌補、無法代替的。正如茅盾指出的:作家體驗生活既要“博”,又要“?！??！啊┚褪钦J識生活的廣度,‘專就是認識生活的深度。這兩者不是對立的而是一體的兩面?！?邵伯周《茅盾的文學道路》)楊菁所說的“青春記憶”和“生命體驗”,相當于茅盾所說的博和專,然而又把博和專具體化了,是她的經(jīng)驗之談,也是她在創(chuàng)作過程中十分重視的兩個方面。

再次是她的獨特視角。文集收入幾篇有關戲曲的文章,我最喜歡那篇探討《宰相劉羅鍋》導演處理的《不信春風喚不回》。它通過一出戲,引發(fā)出對戲曲推陳出新的議論。作者是從“抓興趣”談起的,贊美《宰相劉羅鍋》,“戲的開場是抓住興趣,戲的發(fā)展是增加興趣,轉機和高潮是提高興趣,戲的結束是滿足興趣”,從而引導了觀眾對戲劇的圓滿觀賞。這當然觸及一些過于一本正經(jīng)、引不起觀眾興趣的演出劇目的弊病。不過,文章沒有僅止于此,而是進一步從戲曲的基本規(guī)律和美學原則,論述了戲曲的推陳出新。首選是戲曲傳統(tǒng)的“強烈假定性”問題?！对紫鄤⒘_鍋》全劇的布景,只有三座具有民族特色的亭子和一幅天幕;檢場人在場與場之間上場,挪動亭子,做了不同的排列組合,再配合以天幕上的幻燈景和不斷變化的燈光,戲劇環(huán)境的變化就被很好地顯示出來了。文章作者對此深為感佩:檢場人上場,不僅“沒有造成觀眾情緒節(jié)奏的中斷”,反而讓觀眾在“且看他們?nèi)绾涡袆印敝小爱a(chǎn)生期待”,“換景成了保持全劇敘事性節(jié)奏流暢的藝術手段”。對這樣的既尊重傳統(tǒng)、又具有現(xiàn)代感的演出處理,作者強調(diào):正是宣示了戲曲傳統(tǒng)的不隱諱“舞臺上的一切都是戲”,“觀眾到劇場是來看戲的”“強烈假定性”。

再選是舞蹈成分的強化問題。文章作者強調(diào),王國維所說的“以歌舞演故事”,表述了“戲曲的本質(zhì)規(guī)律”。因此,戲曲不能喪失掉自己的“最主要的美感元素之一的舞蹈美感”?！对紫鄤⒘_鍋》正是尊重戲曲的這一“本質(zhì)規(guī)律”,加強了全劇的“舞蹈的成分”。劇中有扇子舞、燈籠舞等舞蹈場面,而給文章作者留下了最深印象的是棋子舞。乾隆與劉墉下棋,演出是用以人喻棋的方法來渲染的。十二個龍?zhí)紫笳髦槐P棋藝中的棋子。因而如作者所說:為龍?zhí)拙幣诺闹v究構圖和畫面的一些舞蹈,“是氣氛,是意境,是廝殺”,“是敘述,是抒情,是表意”,“使舞臺的風格和色彩更趨多樣化”,“產(chǎn)生出一種韻律美,造成了整部戲的氛圍美”。

對戲曲的一些基本規(guī)律和美學原則的闡述,由于緊緊結合一出戲的精彩演出處理,就顯得格外具體,格外凸顯,能引起讀者觀賞《宰相劉羅鍋》演出的一些美好回憶和深切認知。

最后是她的寫作風格。讀楊菁的文藝評論,有一個突出的印象,就是文章飽含著的濃郁感情色彩。作者的那些拘禁不住的心潮,總是隨著筆鋒流瀉在字里行間。《歷史交叉點上的悲劇》一文最有代表性。文章談到話劇《張之洞》具有史詩品格,就這樣抒寫:“這種一波接一波的大氣磅礴的壯美,一直貫穿到結尾,劇終曲了,那火車的轟鳴還在心頭縈繞——一個民族的歷史,無論是悲是喜,是絢麗的還是黑暗的,豈敢忘懷?‘忘記過去,就意味著背叛。列寧如是說。”既是理論的評說,也是情感的抒發(fā)。文章談到劇中人張之洞,就這樣運筆:“呈現(xiàn)在我們面前的,應該既是那個人所共知的身處歷史巨變轉折點上的張之洞,又是一個作者筆下獨特的清代重臣?史詩英雄?悲劇男人?還有結尾時那個蒼老而絕望的吶喊著的殉道者?”在感情充沛的評論里,不是讓讀者認識到,張之洞是一個擁有“多個層面”性格的劇中人嗎!不是也表明,這樣的寫作風格是獨具風采的嗎!來日方長,殷切地期望才思敏捷的楊菁能寫出更多更好的文藝論評。

(本文為2009年5月文化藝術出版社出版的《在舞臺深處邂逅》一書序言,本刊發(fā)表時有所刪減。)

責任編輯:尹雨