陳　瑜

本文首先比較兩幅中西方風(fēng)景畫的代表之作，一幅是元代山水大師倪瓚的《平淡的山水》(1372)，另一幅為法國印象派畫家莫奈的《漲潮的塞納河》。同是描繪山水之作，《平淡的山水》用墨極淡，筆觸不甚明顯、清淡模糊。畫面寧靜淡遠(yuǎn)、沒有明確的視點，遠(yuǎn)近基本一致，吐納萬物而又渾然一體。《漲潮的塞納河》則采用了不同的手法來描摹自然景色，其用油畫獨有的色彩、明暗、線條和肌理完美地表達(dá)著畫家的視覺感受，通過光感、質(zhì)感與空間性，營造了身臨其境的審美視覺效果。

這兩幅畫是筆者閱讀《中西詩歌山水美感意識的演變》之后的第一聯(lián)想，西方哲學(xué)是走向終結(jié)，觸及極限或界限，是西方思想之新的開始，換言之哲學(xué)之為思想，一直在觸及自身的界限。而中國思想并不思考終結(jié)，因而也就不涉及界限的問題。與山水意識密切相關(guān)的道家哲學(xué)反對用抽象概念來劃分界定原本渾然不分的宇宙現(xiàn)象，認(rèn)為“把刻意的知性得出來的結(jié)構(gòu)視作對宇宙現(xiàn)象秩序最終的了解和依據(jù)”是一種假象。因而中國的山水詩如同山水畫，是使原始的物性原原本本地呈現(xiàn)，讓其“物各自然”地共存于萬象之中，詩人如同畫家的散點透視一般化人物象，使其毫無阻礙地呈現(xiàn)。以達(dá)純?nèi)坏h(yuǎn)之境。這一美學(xué)原則在中國可追溯至老莊“道之出口，淡乎其無味”以及“坐忘”、“喪我”的虛靜之說。至魏晉撫無弦之琴的陶潛開啟這一詩歌傳統(tǒng)，唐代王維、韋應(yīng)物、柳宗元等詩人繼承了這一傳統(tǒng)并延續(xù)之。

而西方詩人對這一問題解答的探索是充滿矛盾的，詩人們曾強調(diào)把美感的主位放于詩人的心志之中，像畫家凝視風(fēng)景那樣凝視詩的主題。如英國自然詩大師華茲華斯的詩作，著重單線的行進(jìn)如同西方單向透視的傳統(tǒng)畫，是自我追尋的過程，而非以山水景物的自足的存在為依據(jù)的。山水的呈現(xiàn)過程都被詩人視覺接觸的次序所細(xì)心指引，一定的視角、一定的時間、一定的光與影的交錯……這無疑是一幅細(xì)致逼真的印象派油畫，使觀者站于畫作之外。無法融入詩境的物態(tài)了。受西方哲學(xué)抽象思維的影響，浪漫時代的詩人普遍都存有這樣一種焦慮，像康德一樣。他們認(rèn)為純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕?，“真正的認(rèn)識論必須由眼前的物理世界躍人形而上的世界”?，F(xiàn)代詩人逐漸對物象的本身之美有了感覺，唐林蓀(Chades Tomlin-SOn)、柯曼(Cid Corman)等詩人的嘗試都說明了“焦慮不安的智心”正在減弱，而中國詩歌的審美意境正在打開。

在這里，我們暫不討論“純山水詩”論及其“以物觀物”創(chuàng)作方法的合理性，應(yīng)該看到其通過考察不同文化“模子”的嘗試，無疑給傳統(tǒng)以西方文學(xué)理論來影響、規(guī)范中國文學(xué)實踐的舊路上的學(xué)者們一個新的視點，為中國山水詩的意境在西方得到理解提供了可能。將“以物觀物”的哲學(xué)思維引入文學(xué)創(chuàng)作之中，首見王國維先生的《人間詞話》：“有我之境，以我觀物，故物皆我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！痹谕鯂S看來，無我之境中的“我”消失到了物之中，從而進(jìn)入了無我狀態(tài)?！都t樓夢評論》里王國維曾征引莊子濠上觀魚的故事來論說“觀物”，可以看做是對物我難分的形象化說明。

對于葉維廉和王國維同樣推崇的“物各自然”的純?nèi)坏h(yuǎn)之境，在人類學(xué)中也有類似的闡述：對中國人而言，人是對外界有所感，才心中有所動。我們內(nèi)在的感動愈深，這種感動就愈不具有個人特色，愈不受個人利益限制。而且，這種感動愈能使我們自己與世界存在著豐碩緊密的聯(lián)系，使我們感受到我們本身是萬物演化過程中的一部分。將此種感受觀照于文學(xué)，也就表明了上面我們所論述的這種更為重要的文學(xué)視野，不只為藝術(shù)的樂趣而設(shè)立，還承擔(dān)了提升心靈的功能。“子言古淡有真味。大羹豈須調(diào)以薤”，古人所追求的淡然之境，構(gòu)成了大自然規(guī)則的交替變化和現(xiàn)實沉默的運行特征。在這種自然清新的“真昧”中，揭示了宇宙平衡所蘊藏的基本德性。

在海德格爾與日本人的對話中，日本人提出了“言葉”這個詞：它與花瓣有關(guān)——由慈愛所帶來的澄明著的消息中生長出來的花瓣。漢語思想中則表現(xiàn)為淡然，淡然是從水、從雪，從枯樹或者山巒的輕輕擦然的云煙中飄散出來的安寧的韻味。而中國傳統(tǒng)思想中的淡然。不是以“有——無”或“存在——非存在”為思想的邊界，而是超出有界和無界的話語模式。成為“無言獨化”的無味之味。

因此，中國古典詩歌中“無我”的淡然之境，用另一種角度來詮釋：當(dāng)意識超越了一切束縛，重新獲得了自然和純真，便可達(dá)到無拘無束的虛待狀態(tài)。山水詩人善用道家或禪宗的附含語義來表達(dá)這種淡然態(tài)度，這種“真味”不同于食橄欖須辛苦咀嚼才能嘗到味道，而是指向淡然的第二種向度，通過澄澈純?nèi)恢?水之無味)來體味。這為山水詩的寫作提供了一種模式，唐末的司空圖認(rèn)為山水詩最杰出的詩人——王維與韋應(yīng)物，其詩句都是澄澹清澈。所謂“右丞、蘇州，趣味澄復(fù)。若清流之貫達(dá)”。

一如水墨畫中的淡然，山水詩中的淡然具有某種不在場：各種事物在出現(xiàn)的同時也在遠(yuǎn)離我們，它們向遠(yuǎn)處敞開，最后被遠(yuǎn)方淹沒。這種淡然的真味，本文用所有味道之本——水的澄澈來象征，希望通過這種無味將人的意識帶領(lǐng)到現(xiàn)實的根源。這種淡然之境是通往簡樸、本質(zhì)的進(jìn)深之道，也是遠(yuǎn)離個體、偶然的淡漠之途。在這個意義上。筆者認(rèn)為淡然之境是超驗的，但這種超驗性并不如同信仰將我們引人另一世界。我們可以以內(nèi)在性經(jīng)歷它。淡然之境即是這種與大自然調(diào)和的“超驗”的經(jīng)驗。