摘要：新世紀(jì)以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產(chǎn)生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經(jīng)典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法。

關(guān)鍵詞：中國音樂劇 本土化 探索 風(fēng)格

【中圖分類號】J618 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-03-0113-02

音樂劇是舶來品，這一點(diǎn)毫無疑義；中國要發(fā)展音樂劇，這一點(diǎn)也毫無疑義。于是引出第三個(gè)命題：在中國發(fā)展音樂劇，應(yīng)當(dāng)“原創(chuàng)”與“描紅”并舉，在引進(jìn)歐美經(jīng)典音樂劇劇目的基礎(chǔ)上，把音樂劇這種外來的綜合舞臺(tái)戲劇樣式充分本土化，使之成為中國觀眾喜聞樂見的新型劇場藝術(shù)——這一點(diǎn)也同樣毫無疑義。

新世紀(jì)以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產(chǎn)生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經(jīng)典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法，供同行們參考。

但我們的探索并非徒勞無功。越來越多的音樂劇創(chuàng)作者終于認(rèn)識到，即便是歐美音樂劇，其風(fēng)格樣式也是多元多樣的，從來就不存在“統(tǒng)一”的、“標(biāo)準(zhǔn)”的樣式和風(fēng)格；這本身就是音樂劇固有的特點(diǎn)之一?；诖耍袊就烈魳穭≡趧?chuàng)演實(shí)踐中同樣遵循多元多樣原則，出現(xiàn)了多種風(fēng)格、多種樣式互相映襯、各逞其技的可喜局面，并在這個(gè)基礎(chǔ)上，初步形成了三種不同的風(fēng)格——即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。

所謂“都市化風(fēng)格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當(dāng)代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風(fēng)格，在綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活見長，音樂、舞蹈的語言和風(fēng)格追求流行化、時(shí)尚化，與我國民間音樂、傳統(tǒng)藝術(shù)沒有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫實(shí)的生活化表演和通俗唱法為主，整體風(fēng)格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數(shù)“話劇加唱型”音樂?。ㄔ跉W美，業(yè)內(nèi)人士將這種類型的音樂劇稱之為Music drama，而瓦格納也將自己的歌劇稱為Music drama，前者可譯為“音樂話劇”，后者國內(nèi)通譯為“樂劇”，兩者字面相同，但在藝術(shù)構(gòu)成法則上差之千里，切不可混淆）。

這種都市化風(fēng)格始于上個(gè)世紀(jì)80年代初，是在我國改革開放的時(shí)代大潮流中，我國歌劇界探索歌劇藝術(shù)走現(xiàn)代化和市場化道路的一部分。當(dāng)時(shí)，隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的傳入和觀念更新熱潮的洶涌澎湃，也許還有對“文革”前將“三化”口號絕對化的反撥，我國原創(chuàng)音樂劇的本土化探索主要走都市化和時(shí)尚化的路線，先后出現(xiàn)了《現(xiàn)在的年輕人》《風(fēng)流年華》《搭錯(cuò)車》《芳草心》《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》等劇目，構(gòu)成我國早期音樂劇本土化探索的主體。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，各地陸續(xù)上演了《未來組合》《日出》《玉鳥兵站》《赤道雨》《我心飛翔》《香格里拉》《花木蘭》《紅海灘》以及修改后在2004年再度上演的《快樂推銷員》和《中國蝴蝶》等劇，這些劇目多數(shù)均將自己的體裁定位于“音樂劇”，也有少數(shù)劇目（如《我心飛翔》和《紅海灘》）卻有意避開“音樂劇”概念，稱自己是“輕歌劇”。但這些劇目的藝術(shù)風(fēng)貌都具有音樂劇的基本特征，而且其制作理念都是沿著這種都市化路線繼續(xù)前行的；同時(shí)值得注意的是，它們在題材和藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)了某些有意味的變化。

在上述劇目中，《香格里拉》《花木蘭》與《中國蝴蝶》均不是現(xiàn)代都市題材，而是取材于傳統(tǒng)民間傳說或自創(chuàng)的現(xiàn)代神話；而《紅海灘》則是一篇飽含當(dāng)代寓意的成人童話。這就充分說明，都市化音樂劇的基本特征取決于作品的表現(xiàn)形態(tài)、舞臺(tái)樣式及其藝術(shù)語言與風(fēng)格，而不是它的內(nèi)容。

所謂“鄉(xiāng)土化風(fēng)格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是戲曲藝術(shù)，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲）時(shí)尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉(xiāng)土化風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對各個(gè)不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進(jìn)行時(shí)尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代歌舞劇，以適應(yīng)當(dāng)代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實(shí)性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強(qiáng)；在唱法上一般以民族唱法為主。

這類“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格出現(xiàn)在90年代中后期，較“都市化”風(fēng)格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》。進(jìn)入新世紀(jì)以來，又陸續(xù)推出音樂劇《五姑娘》《藍(lán)眼睛，黑眼睛》和花燈歌舞劇《小河淌水》，使得這種“鄉(xiāng)土化”音樂劇令人刮目相看。

黃梅音樂喜劇《秋千架》，不但其故事取材于黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《女駙馬》，而且它的音樂和舞蹈素材也來自黃梅戲。它與傳統(tǒng)黃梅戲的最大不同，在于創(chuàng)作者們依據(jù)歐美音樂劇的思維和現(xiàn)代人的審美觀念，在戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇節(jié)奏、音樂和舞蹈的語言與風(fēng)格、舞臺(tái)裝置及燈光、服飾、化妝、造型諸方面對其加以時(shí)尚化的改造，因此是從傳統(tǒng)黃梅戲基礎(chǔ)上生長出來的“戲曲音樂劇”。

音樂劇《白蓮》和《五姑娘》都是從當(dāng)?shù)孛窀韬兔耖g舞蹈基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，分別敘述了兩個(gè)凄美的民間傳說。《白蓮》對廣西民間音樂（主要是短小輕靈的廣西民歌）和舞蹈素材進(jìn)行了大膽創(chuàng)編，使?jié)饬业牡赜蝻L(fēng)情時(shí)尚化，音樂清新可喜，舞蹈色彩斑斕；《五姑娘》的創(chuàng)意來自流傳于江浙一帶的同名敘事田歌，以音樂劇的綜合舞臺(tái)藝術(shù)手段演繹成一臺(tái)現(xiàn)代歌舞劇，其音調(diào)素材大多取材于田歌和江浙一帶的民間歌曲，但使用了專業(yè)化的發(fā)展技巧和時(shí)尚化的編配手段，因此具有一定的時(shí)代氣息。這兩部音樂劇都可稱之為“民歌音樂劇”。

花燈歌舞劇《小河淌水》比較特別：它的創(chuàng)意來自于著名民歌《小河淌水》，并以這首有“東方小夜曲”美譽(yù)的民歌以及在全國群眾中流傳得同樣廣泛的民歌《趕馬調(diào)》作為全劇的主要音樂主題，帶有鮮明的“民歌音樂劇”特征；但其整體音樂風(fēng)格、舞蹈語匯和二度創(chuàng)作班底均來自于云南花燈戲，又帶有鮮明的“戲曲音樂劇”特征，因此在“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格框架中，屬于“民歌音樂劇”和“戲曲音樂劇”的綜合形態(tài)。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運(yùn)用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍(lán)眼睛》《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》（1999年首演版）、《快樂推銷員》（2002年第二版）等。

以上三種風(fēng)格，各有各的美學(xué)追求和市場定位，在具體的舞臺(tái)體現(xiàn)和藝術(shù)處理上也各有各的長處和不足，不能簡單地判斷其孰優(yōu)孰劣。但中國音樂劇藝術(shù)家已經(jīng)從初期對于歐美音樂劇的舞臺(tái)語匯和時(shí)尚概念的粗淺理解和單純模仿中擺脫出來，開始注意中國傳統(tǒng)文化中可以被我們吸納的藝術(shù)元素并給以時(shí)尚化處理，嘗試運(yùn)用于當(dāng)代音樂劇的創(chuàng)演實(shí)踐之中，這本身就是一個(gè)巨大的進(jìn)步；至于在融合過程中出現(xiàn)夾生、粗糙、幼稚、分寸失當(dāng)?shù)缺锥耍彩翘剿鞒跗陔y以避免的，相信只要假以時(shí)日，不斷改進(jìn)，這一問題自當(dāng)迎刃而解。

值得一提的是，本土音樂劇風(fēng)格樣式的多樣化探索，還表現(xiàn)在其他諸多方面。 在組合形態(tài)方面，除了歌舞型音樂劇依然占據(jù)主流地位之外，“話劇加唱型”音樂?。础耙魳吩拕　保┖汀案鑴⌒汀币魳穭。ㄈ缒承┳苑Q“輕歌劇”實(shí)為音樂劇的劇目）也以自己的組合特色在中國音樂劇家族中占有一席之地。

在唱法方面，我國音樂劇界一直存在這樣的看法——即：凡是音樂劇就必須是清一色的通俗唱法。這種看法有道理，但并不全面。以我們的視野所及，歐美經(jīng)典音樂劇的確是以“有美聲基礎(chǔ)的通俗唱法”為主的，但也不盡然。例如格什溫的《波吉與貝絲》和韋伯的《歌劇魅影》，其唱法更接近美聲。何況，“通俗唱法”本身就是一個(gè)集合概念，其中包含著各種各樣的歌唱方法和風(fēng)格。音樂劇要在東方落戶，就不能棄絕一切可用的藝術(shù)手段和資源。例如日本四季劇團(tuán)的音樂劇《李香蘭》，便不排斥美聲唱法。而我國80年代末的音樂劇《請與我同行》是美聲與通俗同臺(tái)，90年代的音樂劇《夜半歌魂》則是美聲與民族同臺(tái)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，我國音樂劇的唱法依然以通俗唱法為主，但并不排斥其他唱法。

我們肯定上述這些風(fēng)格樣式探索的積極意義，認(rèn)為它們體現(xiàn)了中國音樂劇人在本土化探索過程中的自主思考和重要進(jìn)展，為嚴(yán)寒的“隆冬”季節(jié)增添了些許春天的氣息。正是在這一整體評價(jià)的前提下，我們需要對存在的問題進(jìn)行反思和分析。