摘要：用當代審美眼光來看《蒙娜麗莎》，畫中沒有鮮明的色彩與恢弘的背景，但其潛在的思想神韻卻造成了越來越多的欣賞者迷惑與茫然，使其成為了一個永遠也探討不完的難題。本文試圖從分析作品獨特的本身入手，旨在用解構(gòu)主義闡發(fā)這幅曠世巨作背后深藏的理論意味以及意義空間。

關(guān)鍵詞：蒙娜麗莎 解構(gòu) 分延 意義

作者簡介：楊瑩，女，1985年3月12日，四川師范大學文學院研究生07級美學專業(yè)，中國美學方向。

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】E 【文章編號】1002-2139（2009）-03-0102-01

《蒙娜麗莎》作為達芬奇舉世聞名的代表作，已經(jīng)被幾個世界以來狂熱的人們推到了極限，達到了藝術(shù)的最高境界。為什么《蒙娜麗莎》在全世界享有如此崇高的地位與榮譽？

《蒙娜麗莎》畫面的內(nèi)容似乎是一目了然的，年輕的女人安然的坐著，襯托在她身后的，是宛如中國畫般遼遠的景色，但稍稍深入，人們又會覺得絕非這樣簡單。它無疑蘊含著許多東西， 只可意會而難以外道。馬克思在提到藝術(shù)時說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因而也不是同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成正比例的”。1從心理學層面上講，藝術(shù)主要是通過宣泄和補償來達到陶冶人們情感的目的。當人們在現(xiàn)實生活壓抑的情感得不到宣泄時，人就會產(chǎn)生苦悶感，這種苦悶和缺失，就需要藝術(shù)來補償。因而，不管社會的物質(zhì)基礎(chǔ)如何，藝術(shù)都具有超現(xiàn)實、超歷史的永久價值。《蒙娜麗莎》創(chuàng)作于16世紀初期，按照21世紀的審美標準，她既不漂亮又不性感。油畫本身沒有恢弘的場景，也沒有畢加索《格爾尼卡》所表現(xiàn)的那種張揚的政治上的現(xiàn)實性。從畫中，人們看不到絢麗的色彩，也看不到強烈的沖突，展示在我們面前的，不過是個平凡的女人而已。

所有意義的根源，就在作品本身。解構(gòu)主義認為，“本文之外，別無他物?！?世界并不是基于一個原點存在的，任何意義都是流動的和易變的，沒有同一性，也沒有固定的意義。在達芬奇的《蒙娜麗莎》依然保留著的今天， 我們可以看出解構(gòu)主義理論的存在， 應(yīng)該說，我們可以將20世紀解構(gòu)理論的某種方法運用在這部16世紀的巨著中。解構(gòu)主義作為一種后結(jié)構(gòu)主義理論具有其鮮明的哲學特征，特征之一便是人們常說的解構(gòu)主義的顛覆性或顛覆力量， 具體地說， 即是對于等級的顛覆。在談到關(guān)于解構(gòu)的策略時， 德里達說:“在傳統(tǒng)的二項對立的哲學觀念中，對立面的平行并置是不存在的，在強暴的等級關(guān)系中，對立雙方中的一方總是統(tǒng)治著另一方（價值論意義上的、邏輯意義上的，等等），要結(jié)構(gòu)這一對立面，首先就要在特定的情況下將這種等次關(guān)系加以顛覆”3。德里達認為， 這種對立結(jié)構(gòu)不僅僅存在于西方的哲學傳統(tǒng)中， 同樣也存在于日常思維和語言中。因此，無論是哲學的還是科學的，或者是文學的話語，任何被看做固定的和確定的意義都是虛幻的，意義是流動的和易變的。顛倒這種二元對立的目的自然不是簡單地對二元對立的序列作重新安排， 而是試圖使人們的頭腦突破一些傳統(tǒng)的形而上學概念。在16世紀初期，意大利文藝復(fù)興人文主義曙光雖亮， 可中世紀對人的影響卻未盡， 人們盲目地接受傳統(tǒng)觀念，崇拜古代權(quán)威。而達芬奇卻堅信科學，他說：“真理只有一個，他不是在宗教之中，而是在科學之中?！本驮谌藗兛磻T了面孔威嚴、表情呆滯的圣像和教士祈禱的姿勢、黑色十字架的年代，他創(chuàng)作了《蒙娜麗莎》， 蒙娜麗莎的健康和情感，是明白無誤的，這是對當時依然籠罩著人們的宗教意識的大膽挑戰(zhàn)。

蒙娜麗莎這一形象并沒有所謂的一個終極意義。達芬奇在創(chuàng)作之初也只是對一個年輕女人相貌的摹寫，并沒有賦予她政治、經(jīng)濟等方面以功利的目的。在解構(gòu)主義代表人物德里達看來，這即是“分延”的產(chǎn)物。“分延”既無普遍性意義，有無特定性意義，它不指涉一種中心固定性，而是既否定其他二元對立，又不斷否定自己。這樣就造成了“分延”從不固定自己，而是以似是而非的面貌否定了在場與不在場的對立，使得在場既與不在場相異，又延擱到不在場，同時在場又延擱不在場，同時在場又延擱了在場。從而，意義的神話被打破。

正如蒙娜麗莎特有的內(nèi)在氣質(zhì)， 決定了欣賞者不可能總是停留在表面上， 它不僅讓人迷惘， 也讓人能激發(fā)起刨根問底的熱情， 向著更深闊的空間去探微。那洞察一切而又包容一切的眼神，那端莊沉穩(wěn)的姿態(tài)，高貴而樸素的裝束，以及無懈可擊的完美構(gòu)圖，往往不只給人以美感，還能使人產(chǎn)生心靈的震動。法國浪漫主義詩人戈蒂挨在《繪畫界的眾神與半神》中談到達芬奇的《蒙娜麗莎》時說：“她彎彎的嘴角翹了起來，形成一道紫色的陰影。她就是以這樣一副溫柔可愛、優(yōu)雅動人卻又高高在上的神情嘲弄著她的欣賞者……事實是，這幅畫像中的喬康達夫人，這位生于300多年前的、臉上依然掛著嘲笑微笑的女人，知道你已經(jīng)愛上了她了。4的確，蒙娜麗莎臉上掠過的那一絲不容易被覺察到的特異而神秘的微笑， 是很難捕捉的。“沖突在于節(jié)制和誘惑之間， 在于最成熟的溫情和最無情貪婪的情欲之間?！?弗洛伊德引述意大利作家安格羅·孔蒂的話作證據(jù):“這位夫人在莊嚴的寧靜中微笑著，她的征服的本能、邪惡的本能、女性的種種遺傳、誘惑和俘獲他人的意志、欺騙的魅力、隱藏著殘酷目的的仁慈?！?

這位掛著亙古不變微笑的美人，它在自身不斷的否定中生成新的意義。事實上，畫中潛藏著一個永遠未曾呈現(xiàn)的意義，對這個所指意義的確定總是被延擱，并被新的替代物所補充和重新組構(gòu)。沒有永遠的蒙娜麗莎，也沒有永遠的意義。蒙娜麗莎因自我的解拆而遭遇死亡，然而又因自我的批判而超越死亡。她的生命不在于其背后實在的存在一種觀念，而在于她自身就是一個永遠無法解決的問題，這個問題的解答等待著無窮的新問題的解決。正因為這一特性，使得其意義的尋求成為一種追問活動。也正因為自身向問題的開放，使得意義的產(chǎn)生伴隨著意義的追問活動的整體過程。

參考文獻：

[1]【意】達·芬奇 著，《芬奇論繪畫》， 北京人民美術(shù)出版社1986年版

[2]【法】德里達，《位置》，芝加哥大學出版社，1981 年版。

[3]【英】唐納德·薩松 著，周元曉、趙勇健 譯，《蒙娜麗莎微笑五百年》，上海人民出版社，2004年版。

[4]【法】德里達，《語言和現(xiàn)象》，西北大學出版社，1973年版。

[5] 胡經(jīng)之、王岳川，《文藝美學方法論》，北京大學出版社，2005年版。

注解：

1 【德】馬克思，《馬克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社，第48、49頁，1997年。

2 【法】德里達，《文字語言學》，約翰·霍普金斯大學出版社，第158頁，1976年版。

3 【法】德里達，《位置》，芝加哥大學出版社，1981 年版。引自喬納森· 卡勒，《論解構(gòu)主義: 結(jié)構(gòu)主義之后的理論和批評》，第85 頁，倫敦1983 年版。

4 摘抄自【英】唐納德·薩松 著，周元曉、趙勇健 譯，《蒙娜麗莎微笑五百年》，第141頁，上海人民出版社，2004年版。

5 【奧地利】弗洛伊德 著，張喚民、陳偉奇譯，《弗洛伊德論美文選》，第79、80 頁， 知識出版社1987年1月版。

6 同上。