摘要：隨著時(shí)代的變化和社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出很多與以往任何時(shí)候都不同的局面。而造成這種局面的原因有貿(mào)易文化和攝影、當(dāng)代審美取向?qū)χ袊?guó)畫(huà)的影響，以及當(dāng)今多種繪畫(huà)材料的出現(xiàn)對(duì)其的影響。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà) 審美取向 影響

【中圖分類(lèi)號(hào)】J2-3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-2139（2009）-03-0099-01

一、當(dāng)代審美取向以及貿(mào)易文化對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)市場(chǎng)遭受著一次重大變革，這次大變革是歷史上從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，從那時(shí)起美術(shù)便改變了它的傳統(tǒng)職能，脫離了政治和說(shuō)教的層面，向著大眾化和娛樂(lè)化發(fā)展，從而出現(xiàn)了我們現(xiàn)在說(shuō)的大眾藝術(shù)。大眾藝術(shù)的出現(xiàn)大大增強(qiáng)了我們生活中的娛樂(lè)性和適用性，它迎合大眾的口味和審美要求，但也正是因?yàn)楫?dāng)代大眾藝術(shù)的出現(xiàn)，使得一些藝術(shù)家，包括一些“前衛(wèi)”藝術(shù)家在表現(xiàn)的主題和形式上極為世俗化，制造著通俗的，也可能以貌似新穎的或深刻的流行符號(hào)，去迎合當(dāng)代世俗的感性欲望，將藝術(shù)整個(gè)庸俗化。使得作品既沒(méi)有審美價(jià)值的追求，也無(wú)精神價(jià)值的追求，更別說(shuō)從中領(lǐng)悟出批判反省的責(zé)任和意識(shí)了。

同時(shí)在當(dāng)今大眾貿(mào)易文化的影響下，出現(xiàn)了很多諸如筆會(huì)畫(huà)、應(yīng)酬畫(huà)、禮品畫(huà)、假畫(huà)等等，魚(yú)龍混雜，這眾多畫(huà)種的出現(xiàn)使得不少畫(huà)家在包裝畫(huà)上花了大翻功夫，久而久之畫(huà)者們便逐漸的將繪畫(huà)淪為個(gè)人發(fā)家致富的手段。同時(shí)還有不少的年輕畫(huà)家在拜金主義的影響下，為了短期內(nèi)拿到一筆豐厚得畫(huà)籌，無(wú)心去研究揣摩古人作畫(huà)的精髓，也無(wú)心去臨摹前人的畫(huà)作和鍛煉其繪畫(huà)基本功以及解剖知識(shí)，而是一味的追求其當(dāng)代市場(chǎng)上流行的那種夸張變形，追求趣味的方法，殊不知他們和大師雖都是一樣的在追求以為變形，但出來(lái)的效果卻大不一樣。更有一些當(dāng)代藝術(shù)家在作畫(huà)過(guò)程中傾心于世俗感性欲望的宣泄，熱烈尋求具有市場(chǎng)價(jià)值的視覺(jué)符號(hào)。從而在很大程度上，削弱了其追求人文價(jià)值的熱情，使得其缺少了原始的創(chuàng)作力，從而使得藝術(shù)家的創(chuàng)作變得更加功利起來(lái)。

而作為藝術(shù)購(gòu)買(mǎi)者、欣賞者的大眾，他們?cè)诿襟w、畫(huà)家們制造的給人快適的藝術(shù)產(chǎn)品的鼓惑下，心甘情愿的買(mǎi)單，從而使得大眾在理解高雅藝術(shù)的敏銳性和情趣上逐漸被弱化。

二、西方繪畫(huà)以及當(dāng)今多種繪畫(huà)材料的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

在上一個(gè)世紀(jì)之交，在面對(duì)“三千年未有之變局”下，中國(guó)的知識(shí)分子經(jīng)歷了“全盤(pán)西化”這樣一個(gè)及其無(wú)奈的思想歷程，與此同時(shí)還出現(xiàn)了以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為目標(biāo)的“美術(shù)革命”，美術(shù)革命的提出者主張要以西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神來(lái)改造中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)時(shí)的疲軟狀。期間在中國(guó)畫(huà)壇出現(xiàn)了一種以徐悲鴻的引入西方寫(xiě)實(shí)主義入國(guó)畫(huà)的主張和以林風(fēng)眠的用西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法表達(dá)情感的主張。留學(xué)法國(guó)的徐悲鴻，受到歐洲古典寫(xiě)實(shí)主義的訓(xùn)練，其堅(jiān)定的寫(xiě)實(shí)主義信念使他的藝術(shù)觀傾向于精確的寫(xiě)實(shí)。他指出:“一一按現(xiàn)實(shí)已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，趣有不盡，均深究之”。也就是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)應(yīng)按照西方繪畫(huà)科學(xué)的方法去畫(huà)，如透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等一一去改良。

與徐悲鴻的觀念不同，林風(fēng)眠和劉海粟則從抒發(fā)人的情感、表現(xiàn)人的精神為出發(fā)點(diǎn)尋求中西藝術(shù)的相通之處，創(chuàng)造有特色的中國(guó)畫(huà)作品。他們的畫(huà)雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感性，但在色彩、造型與結(jié)構(gòu)意識(shí)上也突出了其理性設(shè)計(jì)意識(shí)。期間如何使中國(guó)畫(huà)成為情感與理性的結(jié)合 (即東方表現(xiàn)寫(xiě)意與西方科學(xué)寫(xiě)實(shí)的結(jié)合) 的問(wèn)題成為林風(fēng)眠所關(guān)注的焦點(diǎn)。然而正是因?yàn)檫@情理統(tǒng)一才使得林風(fēng)眠的中國(guó)畫(huà)改革將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫(xiě)意與科學(xué)、東方與西方融合在一起。從色彩方面而言，他受到西方表現(xiàn)主義和野獸主義的影響，其畫(huà)中色彩的強(qiáng)烈、鮮明、飽和以及色彩對(duì)主觀感情的表達(dá)、色彩間的對(duì)比、沖突與協(xié)調(diào)都是其繪畫(huà)的一大特色。

西畫(huà)的介入對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生著重大的影響，其大大的促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新和發(fā)展。但與此同時(shí)，一些畫(huà)者受世俗，受金錢(qián)等的影響，為了追求時(shí)尚，當(dāng)代的一些油畫(huà)過(guò)分的將人扭曲變形，而一些國(guó)畫(huà)家也難免追求著油畫(huà)的那種感覺(jué)，將人扭曲變形并以之為美，將繪畫(huà)的基本功丟之腦后。在無(wú)形中將原本所謂的意趣化為丑陋，將傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的精髓遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋之腦后，這是很值得讓人反思的。

在現(xiàn)代藝術(shù)中、材料和觀念結(jié)合，也是一種有意義的創(chuàng)造。當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)家用材料較之以前更為講究，同時(shí)也創(chuàng)造出了一批具有新風(fēng)格、新面貌的作品，這大大豐富了中國(guó)畫(huà)的樣式和表現(xiàn)力，開(kāi)拓了中國(guó)畫(huà)的新的可能性。

與此同時(shí)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)已不完全局限于當(dāng)初國(guó)畫(huà)顏料，宣紙或絹?zhàn)鳟?huà)了。當(dāng)下市場(chǎng)上有許多材質(zhì)供畫(huà)家作畫(huà)。由于材質(zhì)的不同，中國(guó)畫(huà)又分出了許多畫(huà)種。就拿工筆畫(huà)來(lái)舉例，當(dāng)下的工筆畫(huà)大致可以分成是重彩畫(huà)、巖彩畫(huà)、以及工筆重彩畫(huà)。這其中“重彩”主要指的是材料性質(zhì)特殊、“巖彩”指的是材料出處，“工筆重彩”指的是用重彩。從此工筆畫(huà)作品呈現(xiàn)出多樣化，還有很多人將西方的水彩引入工筆畫(huà)中，創(chuàng)作出工筆淡彩畫(huà)。在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)中，大多數(shù)畫(huà)者運(yùn)用嘗試不同的材質(zhì)做出不同的肌理效果，給人以不同的感受。

但與此同時(shí)，有些國(guó)畫(huà)家過(guò)分追求不同材質(zhì)的變化，使得畫(huà)面失去了原有的國(guó)畫(huà)特性，使得他手底下的國(guó)畫(huà)變成了裝飾畫(huà)甚至是設(shè)計(jì)了。

就拿中國(guó)畫(huà)之用線(xiàn)來(lái)舉例，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，中國(guó)畫(huà)用線(xiàn)一直是其精髓所在，中國(guó)畫(huà)的用“線(xiàn)”從最初以簡(jiǎn)單的線(xiàn)描繪人物到后期文人畫(huà)的暢行，花鳥(niǎo)畫(huà)，山水畫(huà)的興盛，逐漸被賦予了越來(lái)越多的意義。如:以金石入線(xiàn)的吳昌碩、齊白石等畫(huà)家，運(yùn)用金石般的線(xiàn)表現(xiàn)作品的力度美;潘天壽以富有哲理的線(xiàn)表現(xiàn)畫(huà)面的靜氣;黃賓虹以亂中出奇的線(xiàn)寫(xiě)出山水畫(huà)的渾厚之氣;李可染創(chuàng)造了深邃含蓄的“金錯(cuò)刀式”的線(xiàn)條，這些線(xiàn)的創(chuàng)造與拓展，豐富了中國(guó)畫(huà)“線(xiàn)”的寫(xiě)形傳情的功能。

而當(dāng)今的這些過(guò)分追求材質(zhì)的畫(huà)家將中國(guó)畫(huà)中的精髓“用線(xiàn)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋之腦后，根本無(wú)從談起中國(guó)畫(huà)的再發(fā)展。

三、書(shū)畫(huà)貿(mào)易對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的影響

當(dāng)下一些作畫(huà)者為了追求金錢(qián)名利，完全無(wú)精神創(chuàng)作態(tài)，心浮氣躁，把創(chuàng)作過(guò)程變成了一種名副其實(shí)的“做畫(huà)”，畫(huà)面缺少了靈氣，變成了一種俗氣和匠氣。其畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作完全被市場(chǎng)和世俗氣息、商業(yè)利潤(rùn)所控制，在追逐金錢(qián)的社會(huì)中把持不住自己，把藝術(shù)創(chuàng)作放逐在名利的大潮之中，在追求利益中，藝術(shù)家完全迷失了自己的精神家園。這使得我們所看到的作品變得膚淺，沒(méi)有其真正的內(nèi)涵，只注重表面和包裝，只是一堆簡(jiǎn)單的商品畫(huà)而已，而中國(guó)畫(huà)的精髓卻當(dāng)然無(wú)從，在當(dāng)今這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)下，等等這些現(xiàn)象更是值得我們反思。