[摘要] 氣韻是中國古典舞的精神核心，在中國古典舞蹈歷史的發(fā)展變化中，氣韻隨之升華演變。它對中國傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。

[關(guān)鍵詞] 氣韻 中國古典舞 美學(xué)特征 發(fā)展軌跡 美學(xué)價值

序言

中國古典舞是一個特指的概念，是在中國古代藝術(shù)長期發(fā)展過程中積累形成的表演藝術(shù)。中國古典舞始于民間原始娛神、祭祀，進入宮廷后得到專業(yè)藝術(shù)家的精心培育，逐漸形成了典型性的舞蹈動態(tài)形式。在不斷的發(fā)展中，中國古典舞蹈薈萃了我國戲曲、武術(shù)、雜技、民族舞蹈并吸收了芭蕾動作的抽象性而形成了“神形兼?zhèn)?、剛?cè)岵屿o互補、以身為本、以意為神、內(nèi)外合一、一動俱動、兼含并蓄”的美學(xué)特色。

“氣韻”是中國古典美學(xué)的重要范疇。自南北朝以后，人們廣泛運用于藝術(shù)批評和藝術(shù)理論中，特別在我國傳統(tǒng)繪畫方面，賦予了它極其豐富的內(nèi)涵。自謝赫在論畫有六法中將“氣韻”作為美學(xué)范疇提出至今1400多年來，“氣韻”已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神核心。筆者認為，“氣韻”論對于同樣是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的中國古典舞蹈同樣具有重要的意義，并且應(yīng)該成為中國古典舞創(chuàng)作、表演、鑒賞的重要標準和最高法則。

一、“氣韻”論下的中國古典舞美學(xué)特征——剛?cè)嶂?/p>

中國古典舞動作以意、勁、精、氣、神為精神支柱，以手、眼、身、法、步為技巧要領(lǐng)，從而構(gòu)成了剛?cè)嵯酀?、形神統(tǒng)一、文質(zhì)并重的美學(xué)特征。筆者認為，“氣韻”就是力與媚相結(jié)合而形成的流溢于中國古典舞的神采。

“氣韻”范疇之所以成立，是因為它有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)文化的“氣韻”論，可以直接追溯到《周易》。《周易》中的陰、陽觀念是對宇宙萬物普遍秩序的一種反映，自然也可以解釋審美和藝術(shù)現(xiàn)象?！皻忭崱敝械摹皻狻焙汀绊崱本涂梢岳斫鉃榉謩e體現(xiàn)了宇宙萬物陽剛、陰柔的特性，反映了宇宙與藝術(shù)的根本性的二元對立。這在中國古典舞動勢中得以了充分的體現(xiàn)。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”，它包括了“穿手”、“劃圓”、“提腕”、“亮相”四個舞姿動作造型?！按┦帧睘椤皻狻?，也就體現(xiàn)舞美陽剛的一面；“劃圓”為“韻”，體現(xiàn)的就是舞美陰柔的一面；而“提腕”和“亮相”這兩個動作無不將“氣韻”中的媚與力表現(xiàn)得淋漓盡致。前者向內(nèi)收斂，后者含苞欲放。

古典舞的剛?cè)嶂?，在我國古代詩歌中也可尋得記錄。唐代詩人李端寫下《胡騰兒》的詩，對《胡騰》舞做了如下描寫：“跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟?！薄碍h(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月?！本褪钦f音樂節(jié)奏快，舞蹈隨著節(jié)奏跳轉(zhuǎn)，舞者又反手叉腰，向后下腰，柔得就象一輪彎月一樣。又如唐代詩人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》中對《綠腰》舞進行生動描述：“南國有佳人，輕盈綠腰舞……翩如蘭苕翠，宛如游龍舉……低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)?！蔽璧篙p盈、溫婉，卻又不失氣魄。這些都無不反映了舞蹈的剛?cè)嶂馈?/p>

二、“氣韻”論下的中國古典舞蹈發(fā)展

中國古代美學(xué)形成的“氣韻”范疇，它與古代中國人的生命狀態(tài)、社會實踐以及世俗風(fēng)氣有著多層次的聯(lián)系。就中國古典舞而言，“氣韻”是能夠反映藝術(shù)表現(xiàn)者對作品的理解程度，是人心理上的一種內(nèi)在意識，而這種內(nèi)在意識是藝術(shù)變現(xiàn)者特有的思維現(xiàn)象。之前有學(xué)者指出，“氣韻本乎個性，一人有一人之面貌，即一人有一人之個性。個性不同則所作之畫，氣韻也不同?！比绱搜堇[過來，中國古典舞的創(chuàng)作、表演也都會受到藝術(shù)表現(xiàn)者的思想性格、精神狀態(tài)、才能氣質(zhì)等多方面的影響?！皻忭崱币簿涂梢詻Q定藝術(shù)作品所能夠達到的境界。

1、舞自心出的起源

《淮南鴻烈·詮言》記載：

“……故不得已而歌者，不事為悲：不得已而舞者，不矜為麗。歌、舞而不事為悲、麗者，皆無有根心者?！?/p>

《淮南鴻烈》是西漢淮南王劉安及其門客李尚、蘇飛、伍被等，仿秦呂不韋著《呂氏春秋》，集體撰寫的一部著作。這是目前能夠找到的論述舞自心出的最早文獻。

“氣韻”論在漢代處于一個萌芽的狀態(tài)。有學(xué)者研究指出，“氣”是創(chuàng)作主體以力量展現(xiàn)的心胸狀態(tài)及其賦予作品的內(nèi)在活力和外在動勢，“韻”是創(chuàng)作主體身心和諧而賦予作品的雅致、淡遠、和諧的風(fēng)貌之美。我們由此推論出，“氣韻”本身就是表現(xiàn)創(chuàng)作主體內(nèi)心深處的載體。我們不難發(fā)現(xiàn)，“氣韻”論的萌芽與“舞自心出”這一理論的萌芽驚人的出現(xiàn)在了同一時代。這顯然不是歷史的巧合。任何文藝作品，它與其存在的社會環(huán)境有著必然的聯(lián)系，這是學(xué)術(shù)界早已公認的事實。因此，我們可以說，“舞自心出”這一舞蹈的基礎(chǔ)理論是受到了“氣韻”論的影響而形成的。由于“氣韻”論的萌芽，兩漢也就成為了中國古典舞蹈發(fā)展的一個里程碑。它表現(xiàn)在舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術(shù)水平的大幅度提高，出現(xiàn)了一些著名的舞蹈和舞人等等。

2、舞蹈風(fēng)格的變化

漢代藝術(shù)(特別是西漢的藝術(shù))基本上以“氣”為主，“氣”在一定程度上壓倒了“韻”。而通過研究大量漢畫像磚石中保存的各種豐富的舞蹈形象，我們發(fā)現(xiàn)它們所表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)，大多是氣勢昂揚，雄健有力，充滿勃勃生機，連戚夫人跳的“翹袖折腰之舞”，也是動作幅度較大、節(jié)奏鮮明的舞蹈，以“氣”為主。當(dāng)然這也與漢代興盛向上的時代氣息相關(guān)，但另一方面，也反映了那個時代舞蹈的主要觀眾一一皇室貴族、文人學(xué)士的欣賞趣味與審美要求。李澤厚先生認為，“氣勢與古拙”為漢代藝術(shù)的基本美學(xué)風(fēng)貌。在這一時代，“氣”的重視程度是遠勝于了“韻”，但并不是說在這個時代的舞蹈藝術(shù)就沒有“韻”的存在。漢代詩賦中就可以找到描寫以“韻”為主要特色的舞蹈作品。筆者認為，在這個時代的舞蹈中，“氣”、“韻”還是兩個比較獨立的審美要求，雖然在某些作品中，能夠有所融合，但畢竟不足以稱之為統(tǒng)一和諧的審美范疇。

魏晉南北朝時期的思想意識、文化藝術(shù)在動蕩不安的社會大環(huán)境下發(fā)生了悄然的變化，而且融匯了許多的外族文化?！皻忭崱边@一審美形態(tài)和美學(xué)范疇正是在這樣的環(huán)境中正式形成，并在理論上達到了較為成熟的地步。中國古典舞在這一時期也充分的受到了這一審美范疇的影響。舞蹈的基本觀眾變成了貴族士大夫，他們情緒低沉，及時行樂的思想深深影響著他們。因此這個時期的舞蹈沒有了漢代那種豪放粗獷的氣質(zhì)?！叭绨踪A舞。從晉至隋唐，一直盛行。它具有江南地方特色，舞袖激發(fā)豐富多變。時而高舉，時而徐轉(zhuǎn)，時而飛舞，時而掩面，”如推若引留且行“的優(yōu)美舞步，引人入勝。”就像上述描述的那樣，這個時期的舞蹈已經(jīng)失去了漢代的那種大氣。但是我們可以驚喜的發(fā)現(xiàn)，這個時期以白貯舞為代表的中國古典舞，多了幾分嫵媚，卻又繼承了漢代的舞容，已經(jīng)能夠找尋到“氣”、“韻”交融的影子了。但是，這個時代的表演性舞蹈，大多崇尚以“韻”為主要的審美標準。

唐代國力強盛，整個社會生氣勃勃，而且文化交流頻繁。中國古代社會在唐代發(fā)展到了最高峰，也正是文化藝術(shù)發(fā)展的太好時機。在這樣的背景下發(fā)展的舞蹈，特別是中唐以前的舞蹈，自然也就重新?lián)碛辛舜髿獍蹴绲臍鈩?。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光?！笨筛Q見劍舞所展現(xiàn)裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。由于唐代舞蹈不但繼承了魏晉時期的優(yōu)柔“韻”味，又重新喚起了漢代所崇尚的“氣”，并在各族文化的交流中，不斷融合，“氣韻”這一審美范疇可以說在唐代的舞蹈中表現(xiàn)達到了一個極致。但同時，在中唐之后，盛及而衰，逐漸消解。

宋代，被譽為古代舞蹈發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。氣韻的消解主要表現(xiàn)在宋代美學(xué)中“韻”的突出。這種消解我們可以通過唐代著名“軟舞”《綠腰》(又作《六幺》)的變化中找到足跡。

黃時龍的《虞美人》對宋代的《六幺》舞做了如下描述：

“卷簾人出身入燕，燭底粉妝明艷。鞟鼓初催按六幺。無限舂嬌都上，舞裙腰。畫堂深窈親曾見，宛轉(zhuǎn)楚波如怨。小立花心曲未終，一把柳絲無力，倚東風(fēng)?！?/p>

同樣是描寫六幺舞，但為唐代詩人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》中對《六幺》舞進行了如下生動描述：

“南國有佳人，輕盈綠腰舞……翩如蘭苕翠，宛如游龍舉……低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。”

通過兩者的對比，我們不難可以得出這樣的結(jié)論：宋代的《六幺》舞承襲了唐代《綠腰》舞以舞袖為容和舞姿輕盈、飄逸、流暢的特色，卻擯棄了“飛去逐驚鴻”那敏捷昂揚的風(fēng)貌。也就可以此推論，宋代的舞蹈沒有能夠很好的承襲唐代以“氣韻”為美的審美標準，過于注重了“韻”的突出，“韻”在宋代成了藝術(shù)作品最高的審美標準。

在之后的幾百年間，中國古典舞都逐漸走向了一個低谷，沒有能夠有所大的突破。而這一時期，與社會氣運相關(guān)的“氣韻”在唐代以后就逐漸走向了消解。應(yīng)該說，從歷史的發(fā)展來看，這一狀態(tài)是不可避免的。因為中國古代社會的窮途末路，畢竟會直接影響到“氣韻”的發(fā)展?！皻忭崱钡南庖步o中國古典舞帶來的不少的負面影響。特別是在明清至民國初，中國古典舞已經(jīng)談不上自己的獨立性了。它不是淪陷于西方文化的侵入，而是經(jīng)典失落于自己的民族文化內(nèi)部。

三、中國古典舞的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

“氣韻”的消解并不是說，“氣韻”這一美學(xué)范疇就此退出了歷史舞臺，只是“氣韻”已經(jīng)不再作為社會的基本審美標準，表現(xiàn)于人們的藝術(shù)創(chuàng)作中了。

二十世紀五十年代，隨著新中國的成立，恢復(fù)中國古典舞蹈的課題才逐漸成為大家的關(guān)注對象?！爸袊诺湮琛边@一概念也是由戲曲舞蹈家歐陽予倩提出并得到業(yè)界認可的。而這一概念中的中國古典舞已經(jīng)不再是純粹的舞蹈了，而是薈萃了我國戲曲、武術(shù)、雜技、民族舞蹈并吸收了芭蕾動作的抽象性發(fā)展而來的。

中國古典舞的代表作《金山戰(zhàn)鼓》以戲曲形象為基礎(chǔ)，第一次以舞蹈這一特殊的藝術(shù)形式作為表現(xiàn)手段，再現(xiàn)了九百多年前南宋名將梁紅玉帶領(lǐng)兩個兒子擂鼓助戰(zhàn)，英勇不屈地抗擊金兵的光輝事跡。

《金山戰(zhàn)鼓》的舞蹈編排上，以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)，吸取了“起霸”、“走邊”等許多因素并按照編導(dǎo)所需人物的性格，以舞蹈的特性加以夸張、變化和發(fā)展，使原本戲曲性的動作更加舞蹈化、情感化，不僅在節(jié)奏上強調(diào)輕重、剛?cè)?、強弱、急緩、松緊的對比，造型上也具有擰、傾、圓、曲的特征，強調(diào)動作路線上回環(huán)往復(fù)的特征，突出了流動連接上閃轉(zhuǎn)騰挪的鮮明民族風(fēng)格，加強了古典舞特有的節(jié)奏變化，從而把中國古典舞的風(fēng)格和韻律融會貫通在整個動作形態(tài)當(dāng)中，把梁紅玉這個家喻戶曉的中國古代女中豪杰的特有形象準確生動地層現(xiàn)出來。由此，我們可以看出，中國古典舞的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，也沒有離開“氣韻”這一美學(xué)范疇。

《金山戰(zhàn)鼓》在創(chuàng)作中，以“氣韻”為審美形態(tài)，提出了古典舞的曲線之美，在舞蹈動作上做到了動與靜、放與收有機的結(jié)合，形成了一套特色的動律，獲得了強烈的藝術(shù)效果。可以說，《金山戰(zhàn)鼓》是中國古典舞現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的一朵奇葩，是傳統(tǒng)“氣韻”與時代精神相結(jié)合的古典舞。

四、以“氣韻”為核心的中國古典舞美學(xué)重建

“氣韻”論作為中國的舞蹈精神，是中國哲學(xué)的體現(xiàn)，是中國古典舞最為突出的美學(xué)特征。無論是中國傳統(tǒng)的古典舞，還是現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換后的新古典舞，都需要“氣韻”論的支持。因此，在中國古典舞的美學(xué)重建中，我們只有將“氣韻”論進行深入的挖掘，并提升到美學(xué)的高度來研究，才能夠?qū)⒅袊诺湮璧膬?nèi)涵真正的挖掘出來。這就需要我們將“氣韻”論進行重新整合，從中國書法、繪畫等等中國古代的文化藝術(shù)形式中尋找能夠用于舞蹈的文明碎片，滋養(yǎng)中國古典舞蹈。真正體現(xiàn)“氣韻”論在中國古典舞中的美學(xué)價值。即使在現(xiàn)代化的21世紀，東方舞蹈也不能混同于西方舞蹈，因為它們各自擁有的是不同的哲學(xué)精神。不管社會如何發(fā)展，舞蹈如何發(fā)展，中國古典舞所灌注的永遠都是中國博大精深的歷史文化，仍然是以《周易》為基礎(chǔ)的哲學(xué)精神。