[摘要]我國的民族聲樂有著明顯的發(fā)展階段，每個階段都有一定代表性的歌唱家，其中以女高音和男高音兩個聲部最為突出，因為在我國民間原本不存在聲部的概念，實際上也只有女高音和男高音，因此，可以說民族聲樂的發(fā)展史也就是女高音和男高音的發(fā)展史。同時，我國的民族聲樂理論體系基本上是以女高音和男高音為話語核心建構起來的。對各個時期的具有代表性的女高音和男高音歌唱家的演唱風格和聲型特點作一些簡略的分析和探討。

[關鍵詞]

民族聲樂 女高音 男高音 演唱風格 聲型特點

我國的民族聲樂有著明顯的發(fā)展階段，每個階段都有一定代表性的歌唱家，其中以女高音和男高音兩個聲部最為突出。建國以來涌現(xiàn)出了一大批具有一定藝術造詣的男女高音歌唱家，他們以精湛的演唱技藝歌唱祖國、歌唱時代、歌唱生活、歌唱人民，在長期的演唱實踐中形成了各自卓異的行腔走音的聲型特點和演唱風格特點，真可以說在中國民族聲樂藝術近七十年的發(fā)展史上，百家爭鳴，各顯其聲，余音繞梁，人間天籟，歌壇代有人才出，各領風騷數(shù)十年。

關于以上所說的“聲型”和“風格”兩個概念，首先有必要做一點闡釋：“聲型”是自然屬性意義上的，指的是歌者的聲音形象、音色特點、發(fā)聲狀態(tài)、口形、咬字習慣，這里也包含歌者的嗓音本質(zhì)條件、生理結(jié)構以及長期以來習得的一種比較穩(wěn)定、固定的聲音造型：而“風格”除了指歌者在發(fā)聲方面的自然屬性特點之外，主要是指歌者在人文和藝術屬性方面所體現(xiàn)出來的個性特點，如地域特點、民族特點、時代特點以及對作品的處理、演唱韻味、潤腔技巧、情感內(nèi)涵的表達等。每一個歌唱家由于在生存環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化背景、時代背景、師承關系、審美取向、藝術修養(yǎng)、人文修養(yǎng)方面各有差異，所以在他們身上各自具備著獨有的聲型特點和風格特點。

在各時期各階段的歌唱家群中，女高音和男高音占了絕大多數(shù)，女高音和男高音歷來是中國的強勢聲樂文化，我國民族聲樂的發(fā)展史其實也就是女高音和男高音的發(fā)展史。我國民間原本不存在聲部的概念，在民族聲樂發(fā)展的早期階段也沒有男女高、中、低的聲部之說，實際上也只有女高音和男高音，二十世紀三十年代美聲唱法、歐洲歌劇引進到中國之后，逐漸才有了中音和低音兩個聲部的理論概念，也有了這兩個聲部的歌唱人才，但這兩個聲部的人數(shù)相對稀少，所以我國從古至今的有關聲樂理論一般都是以女高音和男高音為主體來建構的。再者，由于中音和低音兩個聲部在中國的唱法觀念認定上，是屬于美聲唱法體系，所以在民族聲樂的理論框架中，中音和低音聲部的有關問題往往處于被擱淺的境地，而在民族聲樂的理論研究語境中，這兩個聲部的歌唱家也成了被人遺忘的角落，少有問津。德德瑪、關牧村、楊鴻基、佟鐵鑫等可以說是我國家喻戶曉的男女中音歌唱家，雖然他們大多以演繹中國歌曲為主，并且聲音色彩、潤腔技巧、情感抒發(fā)頗具民族風格特點，為中國大眾所喜聞樂見，但畢竟這樣的男女中音在中國歌壇男高音倍出、女高音超倍出的背景下，當屬鳳毛麟角。因為中音歌手的培養(yǎng)模式和成功概率以及其聲型特點、風格特點的形成有偶然性因素，不具備普遍意義，也沒有形成規(guī)律性和系統(tǒng)性的東西，而男高音與女高音已成為中國的強勢和主流民族聲樂文化，無論從歌手的培養(yǎng)、成才和聲型、風格特點的形成、發(fā)展、嬗變方面，都已經(jīng)有了一定的規(guī)律性、系統(tǒng)性和科學性。

從中國革命神圣的延安時代起家的郭蘭英、王昆應該是兩個里程碑式的女高音，她們自身的聲音形象和所演唱的聲樂作品，所體現(xiàn)的審美特征和人文內(nèi)涵，作為一定時期的一種社會文化現(xiàn)象而存在，必然在我國民族聲樂史上具有一定的開創(chuàng)性、象征性和代表性。郭蘭英原是地方戲曲劇種山西梆子起家的歌唱演員，后來投身于延安革命文藝隊伍，逐步成長為演唱民歌、歌劇唱段、創(chuàng)作歌曲的歌唱家，她的聲音具有高亢、明亮、自然、真聲成份較多的特點，后來她在自己的演唱藝術上試圖廣采博收，也曾借鑒了一些美聲的東西，但始終基本上保持了她的戲曲和民歌相結(jié)合的聲型特點。王昆是以演唱陜北民歌和早期歌劇唱段起家的，她的聲音具有純樸、本真、嘹亮、激昂的風格特點，夏衍說她“純真樸實、一片天籟”，乃是對她的人品和聲音品格的雙關評價。郭蘭英和王昆是中國革命史、新中國歷史、特別是中國革命文藝運動史的見證者和實踐者，她們的演唱生涯既是為革命的，也是為藝術的，從某種意義上說更多的是為革命的，因為她們演唱的都是紅色歌曲、革命歌曲，她們以高唱革命歌曲而開始，也必將以高唱革命歌曲而澤被和流芳后世。

六十年代中期以后出現(xiàn)的男高音歌唱家以胡松華、郭頌為代表。胡松華在由此以后的數(shù)十年演唱生涯中，演唱了很多少數(shù)民族風格的歌曲和各類藝術歌曲，他的歌唱方法吸收了西洋唱法和中國各地區(qū)各少數(shù)民族民歌和戲曲唱法的特點，把國際共通規(guī)律和民族特殊技法揉合起來，深受廣大中國觀眾和聽眾的喜歡，尤其他演唱的《贊歌》影響了幾代人，蒙古族長調(diào)的藝術魅力也是由胡松華加工融合、傳揚開去的，他的特殊的聲型和風格特點在國內(nèi)乃至世界也是獨一無二的。郭頌以演唱東北民歌見長，他的演唱風格是吸收東北民間“二人轉(zhuǎn)”的基礎上發(fā)展而來的，他演唱的《丟戒指》、《新貨郎》詼諧、生動、趣味盎然，很好地體現(xiàn)了“二人轉(zhuǎn)”的風格特點，后來他演唱的《烏蘇里船歌》是一首影響很廣泛的歌曲，在唱法上也加入了一些美聲混合共鳴的成份，擴大了表現(xiàn)力。1964年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中初出茅廬的藏族女高音才旦卓瑪演唱了《毛主席的光輝》、其聲音清澈明亮、高亢奔放、沁人心脾，由此以后，才旦卓瑪天籟般的聲型成了藏族女高音的標志性唱法。在《東方紅》中鄧玉華演唱了《情深意長》、其聲音優(yōu)美、通透、飄逸，也是一種女高音的獨特聲型風格，鄧玉華自然也是一個不可多得的民族女高音。

七十年代初以來，李雙江的橫空出世，代表了中國男高音的大家風范，他的聲音既寬厚挺拔又委婉圓轉(zhuǎn)，高音大氣、輝煌、通透，他有著堅實的美聲唱法基礎，能夠很好地運用民族情感和民族潤腔手法演唱中國民歌和創(chuàng)作歌曲，他的演唱具有洋洋大中華的情感特征和聲腔語言特征，特殊年代的特殊情感和聲音，使得他演唱的很多歌曲都成了“紅色經(jīng)典”作品。七十年代末以后，吳雁澤、何紀光、姜嘉鏹、拉蘇榮、柳石明等幾個具有鮮明民族特色的男高音的崛起，使中國歌壇多了幾道亮麗的風景線。吳雁澤的聲線不是很寬、很濃，但上下很貫通，頭腔共鳴豐富，真假聲的銜接天衣無縫，還有令人驚羨的高弱技巧。何紀光的聲型和風格特點在國內(nèi)的男高音中恐怕是“只此一家、別無分店”了，他是湖南高腔唱法的代表性人物，他演唱的《洞庭漁米鄉(xiāng)》、《挑擔茶葉上北京》等歌曲具有鮮明的地域特色，演唱技法獨特、高難。說到姜嘉鏹，在國內(nèi)應該是一個卓爾不群的男高音，他的聲型比較窄細，不那么濃厚、粗壯，但聲音很通暢，高音區(qū)很省勁，作品的演繹頗有詩人氣質(zhì)，處理得抑揚頓挫、古樸典雅、飄逸優(yōu)美。拉蘇榮被稱為內(nèi)蒙古“烏日汀哆”(長調(diào))歌王、他在短調(diào)和長調(diào)的結(jié)合上能夠駕輕就熟、得心應手，其聲型屬于寬亮、圓柔的那種，他演唱的《贊歌》、《走馬》、《小黃馬》、《成吉思汗頌》等歌曲，其中的“諾古拉”技巧渾然天成、美妙絕倫，在內(nèi)蒙古乃至全國范圍內(nèi)，他無疑是長調(diào)演繹上的頂尖級蒙古族男高音。柳石明以一首閃亮的《有一個美麗的傳說》蜚聲中國歌壇，他以一種優(yōu)異的、與眾不同的歌喉把作品處理得那么有滋有味、楚楚動人應該說柳石明是一個在演唱上有“絕活”的韻味獨特、風格顯著的男高音，他在演唱時有戲劇演員的角色塑造意識，演著唱，唱著演，根據(jù)作品內(nèi)容的需要，能夠運用男女老少的不同腔調(diào)來進行角色化的潤腔處理，這是柳石明的演唱藝術個性，是難能可貴的。女高音李谷一、朱逢博、馬玉濤也幾乎是在這個時候以各自不同的聲型和風格特點躋身于中國歌壇的，她們的唱法吸取了西洋唱法中對氣息、共鳴和生理技能的科學要求，同時保留了民歌、戲曲唱法中的科學、合理的成份，因而拓展了藝術上的表現(xiàn)九演唱特點表現(xiàn)為真假混合，聲音明媚、柔和、通暢、共鳴豐富，聲音技巧更加嫻熟、老練。朱逢博的聲音纖巧華美、情氣相諧，很善于用情感化的氣聲演唱歌曲，在風格上有其獨到的一面。馬玉濤的聲音寬厚、奔放、暸亮，具有男性化的陽剛之美，聲音技法很富余，與那些捏擠、細窄的女高音形成鮮明的對比。李谷一于1979年以比較前衛(wèi)的“氣聲唱法”演唱了一首《鄉(xiāng)戀》，也許由于突如其來地沖擊了人們的聽覺習慣，使這種就當時來說頗具“另類”感的聲型，立刻引發(fā)了聲樂界的爭議，但后來李谷一還是勢不可擋地用自己的歌聲吸引了一大批觀眾和聽眾，成為中國歌壇敢于“吃螃蟹”的開先河式的人物。

八十年代以來，隨著蔣大為、彭麗媛、遠征、鄭緒蘭、閻維文的出現(xiàn)，民族聲樂的發(fā)聲規(guī)格和審美領域又提升到了一個全新的境界，無論從聲音的音域、張力、音色、共鳴、氣息、咬字吐字等方面，都在藝術上達到了比較完美的程度和一定的高度。蔣大為是這個時期民族男高音的一個典范，他的聲音珠圓玉潤、醇厚明媚，他所演唱的《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《駿馬奔馳保邊疆》等歌曲，具有濃郁的民族風格，其演繹滿足了無數(shù)欣賞者的審美需求，所以蔣大為是一個很難得的男高音聲型。八十年代初出道的彭麗媛，是民族唱法女高音的一個至高點，她在演唱的音色、技巧、作品處理方面，一直是獨領風騷、鶴立雞群的，聲音甜美、脆亮、靈巧、細膩，表演大方、得體，演唱的歌曲受到了中國百姓的普遍歡迎，她以絕佳的聲音條件優(yōu)勢和技巧優(yōu)勢，風光獨占地活躍和閃耀在中國歌壇上；另外，彭麗媛的音色、聲型特點和所演唱的作品以及對作品的演繹模式，一度以來成為民族女高音后學者“臨摹”、“描紅”的范式和楷模。遠征和鄭緒蘭也是那個時候的兩個很美妙的民族女高音，她們在演唱上各有其風格特點，音色柔美、清純、透亮，給人們留下了很深的聲音形象。閻維文作為一個新型的民族男高音唱響于八十年代末九十年代初，他以“羽扇綸巾、英姿勃發(fā)”的氣度和形象閃亮登場，聲音清脆明亮、干凈純正、灑脫帥氣，給人以比較完美的視覺享受和聽覺享受，因此閻維文是繼蔣大為之后民族男高音的又一個很成功的楷模和典范，閻維文的聲型也一度以來被莘莘男高音學子“群起而效尤”。

九十年代以來，比較閃耀的男女高音有張也、宋祖英、董文華、萬山紅、聶建華、劉斌、呂繼宏等各具特點的民族唱法歌唱精英，他們更多地出現(xiàn)在晚會、音樂電視和各種類型的演出中。張也的聲音淺淺的、薄薄的、水水的、細細亮亮的，是一種“淺支點”式的發(fā)聲法，她始終以滿面春風的微笑和親切自然的姿態(tài)面對著你，使你覺得世界上的一切都是美好的、令人憧憬和向往的。宋祖英在中國聲樂界可以說是“人面桃花相映紅”、“回頭一笑百媚生”式的人物，她的聲音形象和身體形象很中國化，所以她在演唱上很具有觀眾緣和親和力，她也因此“近水樓臺先得月”，眾多作曲家爭先恐后地為她量身定作適合她演唱的歌曲，許許多多的好歌由她首唱之后，一大批追崇、模仿她的女歌手競相傳唱、不一而足，以至于到處可以聽到“何其相似乃爾”的宋祖英的聲型。

二十一世紀伊始，這一時期的女高音和男高音新人有吳碧霞、湯燦、索朗旺姆、王宏偉、麥穗、王麗達、黃華麗、雷佳、劉和剛等。索朗旺姆以本色、天然美的藏族唱法博得了聲樂界的承認，由此體現(xiàn)出了我國音樂界對民族民間唱法的回歸渴望和尋根情結(jié)，從另一個側(cè)面也說明了民族聲樂審美觀的一些微妙變化。王宏偉是二十一世紀以來的一個很具有開拓性的男高音，他被稱為是世紀之交躋身于民族男高音行列的“一匹黑馬”，應該說他的聲型是近幾年來民族男高音的一種全新的突破，其高音的有效音域達到了小字三組的降E.而且在作品《西部放歌》的演唱中駕輕就熟地運用了這個超高音，這等于是把男高音的技術難度提升到了一個令人驚嘆的新的領域。王宏偉是一個在現(xiàn)代最新聲樂審美理念下訓練成功的男高音，他采用了超邊緣振動的高音技巧，這種有益的嘗試大有“世上無難事，只怕肯登攀”之感。吳碧霞和黃華麗是兩個特例，她們的唱法具有“雙棲性”的特點，能夠在民族和美聲兩種唱法之間進行很好的切換，當演唱中國民歌和創(chuàng)作藝術歌曲時，其聲音甜、亮、水、脆，能體現(xiàn)出濃郁的民族特色：當演唱純美聲的歐洲歌劇詠嘆調(diào)和藝術歌曲時，既能表現(xiàn)出華麗靈巧的花腔女高音特點，又能表現(xiàn)出濃厚結(jié)實的戲劇女高音特點。

我國民族聲樂中的男女高音經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展軌跡，其間不乏有百折不撓的開拓者，披沙煉金的探索者威績斐然的成功者。但是，一種聲型、一種流派、一種風格都只會是一定時代的產(chǎn)物，隨著時代的發(fā)展和變化，舊有的聲型、流派、風格終將會被新的聲型、流派、風格所取代。二十一世紀是一個大力提倡“創(chuàng)新”的時代，而男女高音的風格和聲型特點的重建和塑造離不開創(chuàng)新，唯有創(chuàng)新才能出現(xiàn)更多更好的新型男高音和女高音歌唱家，從而適應時代要求和符合日新月異的審美需求和文化需求。