[摘要] 作為重要的哲學(xué)家和美學(xué)家，本雅明的美學(xué)思想對現(xiàn)代藝術(shù)有重要影響。尤其對20世紀中期的集合美術(shù)和波普藝術(shù)產(chǎn)生理論指導(dǎo)作用，標志著現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞] 審美規(guī)范 美學(xué) 理念 波普藝術(shù) 機械復(fù)制

我們正面臨一個文化的新階段，在動機和本源上代表了一種摧毀現(xiàn)代主義文化遺產(chǎn)的強烈欲望。這種新的感性對各種觀念已經(jīng)毫無興趣，對復(fù)雜整一的文學(xué)結(jié)構(gòu)也不感興趣，這些是我們過去批評的關(guān)鍵術(shù)語。這種新的感性需要文學(xué)作品——盡管文學(xué)這個詞也許是最糟糕的詞匯：這種文學(xué)將是和太陽一樣絕對，和棒棒糖一樣可口。這種感性并不欣賞左派理論上的焦慮，它也討厭托馬斯，曼給予我們對反諷的贊美，討厭卡夫卡所引導(dǎo)我們陷入的幻境，討厭喬伊斯留給我們的日?？謶趾蛢?yōu)雅的遁詞。

它藐視理性，對精神不感興趣。它厭煩過去，因為過去是一個告密者。

——歐文·豪

19世紀末以來萌芽的諸多現(xiàn)代藝術(shù)運動中，印象派運動及立體主義無疑是個最豐腴的分水領(lǐng)，許多方面都堪與意大利偉大的文藝復(fù)興相比擬。其目標是創(chuàng)造了更真實的藝術(shù)，其最大的影響是掀起了對于“真實”的新主張和新觀念。所承襲的19世紀末傳統(tǒng)，使寫實主義面臨重新的界定，當代哲學(xué)、科學(xué)、工程學(xué)和其他藝術(shù)的新觀念亦刺激了其飛速的發(fā)展。馬奈厭倦了古典的構(gòu)圖和旖旎的色彩，他充滿激情的大腦和理智的神經(jīng)思維和這些永遠難以合拍。于是，馬奈對他的調(diào)色板作了徹底的調(diào)整。他用縱橫不羈的筆觸闡釋了繪畫的平面性語言，全然不顧幾百年來恒古不變的關(guān)于體積和空間的審美規(guī)范。來自對塞尚后期繪畫的抽象視覺分析，以及對畢加索非洲民族面具上的反自然主義表現(xiàn)方法，以及風(fēng)格旖旎的馬蒂斯的野獸主義等諸多與此運動有關(guān)的重要畫家的作品，皆表明這個風(fēng)起云涌的藝術(shù)盛期的多種觀念的交流和融合。不論印象主義還是立體主義，對視覺藝術(shù)的改革限于對傳統(tǒng)的繼承和繪畫的形式主義變化。但無論如何，馬奈所做的也僅僅是在調(diào)色板上譜寫自己的旋律。至塞尚、梵高、高更等，革新繪畫的結(jié)果是導(dǎo)出了19世紀末的諸多繪畫流派，包括后來的野獸派等，也是對人文文化和視覺繪畫的傳統(tǒng)進行繼承性的叛逆。雖然印象派運動和立體主義作為一場真正的現(xiàn)代主義革命，推翻了西方雕塑和繪畫的傳統(tǒng)，但是人類人文精神文化和審美傳統(tǒng)的徹底顛覆，卻是20世紀初的批判主義美學(xué)理論，以及由此衍生的種種現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。

我們在這里略去林林總總的藝術(shù)批評美學(xué)，關(guān)注一下20世紀初的本雅明。

一、悲觀主義和宿命色彩的美學(xué)觀

漢娜·阿倫特斷言本雅明是“他那個時代最重要的美學(xué)和藝術(shù)史批評家”。本雅明的重要性在于他思想的原創(chuàng)性，理論資源的多元性，以及思想發(fā)展的階段性及其軌跡的歧異性。本雅明分析了浪漫主義的多種意義，特別是德國浪漫派，包括佛里德里希，施萊格爾與諾瓦利斯的美學(xué)批評理論，對其主觀性或主體性提出了懷疑。本雅明的觀點跨越幾個時代，其懷疑的探究眼光，把繪畫從注重形式主義的、表現(xiàn)主義的印象派和印象后，跨越到了現(xiàn)代，矛頭甚至直接指向了當代。本雅明的思想被其后的很多人援引和借鑒。德里達和利奧塔，甚至晚年的?？乱蚕窆愸R斯和利柯一樣都對其不厭其煩地引證。拋開本雅明的神秘主義和馬克思主義的特質(zhì)，我們重點關(guān)注其哲學(xué)思想方面的美學(xué)觀點。

猶太神話中天使的短命，使本雅明的美學(xué)具有悲觀主義和宿命的色彩。

本雅明以為，天使短命的天性恰恰是其為了追求現(xiàn)實性而不得不付出的代價：

“為什么依據(jù)塔木德的傳說，甚至天使也是如此這般地被創(chuàng)造出來，以便使她們在上帝面前唱完頌歌后，立即停止并煙消云散?”

天使的形象是人們在天堂的自我，這是本雅明的結(jié)論。本雅明的美學(xué)思想中有明顯的猶太教傳統(tǒng)因素，但這樣也不能由此斷定本雅明就是宗教神秘主義者，在這里，本雅明試圖以語言的功能和絕對表現(xiàn)來訴諸上帝，即與上帝而不是與人類自身的交流：從人類進入歷史的那一刻，藝術(shù)一直保留著一種特權(quán)，即亞當式的命名權(quán)利。這種思想，影響了神秘和象征主義繪畫。

本雅明以語言哲學(xué)的姿態(tài)介入美學(xué)研究，在這個上下文里，語言和人類的語言是不同的概念：

A：語言是事物的存在

B：人類語言的核心是對事物存在的命名

藝術(shù)和哲學(xué)的任務(wù)是把在人類墮落的過程中改變的東西重新復(fù)原，重新命名。在這里，雕塑和繪畫像詩歌一樣，建立在對某些事物的語言命名上，其風(fēng)格和特征在不同時期由于人類語言的變化，確切的說是社會環(huán)境的變化，導(dǎo)致了語言還原和糾正的差異。語言的命名從最初還原為柏拉圖的思想(希臘文化)，到還原為基督教的思想(中世紀)，到還原為人文主義思想(文藝復(fù)興)，再到還原為大眾的思想，本雅咀完成了他的從語言訴諸上帝到訴諸大眾的轉(zhuǎn)化。在這種哲學(xué)沉思中，本雅明希望重新發(fā)現(xiàn)命名的原始力量，在他看來，這種力量已經(jīng)消融在抽象意義、實證知識、以及實用交往之中。正是在這個語境中，本雅明提出了對當代藝術(shù)和哲學(xué)的理性思考，界定了語言還原最終是“理念”的還原，(他本人把這個“理念”定義為歌德的“理想”)從而為前衛(wèi)藝術(shù)及其文化政治的效應(yīng)，提供了理論依據(jù)。

語言的還原要通過一種形式，依托一個載體，在古典時期，希臘化的雕塑風(fēng)格即是對“典雅”的還原。但是在埃及的雕塑里，我們看到的是刻板甚至僵硬的塑像，但如果我們對它凝視，我們會感到一種壓力，這種“威壓”就是埃及雕塑所施予我們的，這和我們看到巨大的金字塔所產(chǎn)生的感覺似乎是一致的。再就是，我們觀看提香的繪畫和觀看魯本斯的繪畫感覺是不一樣的，雖然他們都很華麗而優(yōu)美?？傊黝}性繪畫存在對畫面意義的命名，觀眾會在主題的引導(dǎo)下讓自己的心靈和繪畫的情節(jié)進行交流，然后或喜歡或激動，或悲傷或振奮，進而感嘆藝術(shù)家精妙絕倫的藝術(shù)表現(xiàn)。

但是在現(xiàn)代藝術(shù)里，繪畫的主題性已經(jīng)變得微弱而模糊。藝術(shù)家盡力做的是如何讓畫面盡量簡化而有力量。在稍早的印象畫家那里，他們用跳動而主觀的筆觸強調(diào)力量或某種象征意義。這里可以看凡高在給弟弟提奧的信中所言：

一連三晚我通宵作畫，白天睡覺。我常認為夜比晝來得有生命，色彩來得豐饒。我試著用紅綠兩色來表現(xiàn)人性可怕的情欲，主題已經(jīng)不再重要。

室內(nèi)是血紅和深黃的，中間是一張綠色的彈子桌，四盞檸檬黃的吊燈散發(fā)著成綠色的光芒。在紫色和藍色里，到處是相互抵觸，互相對比，最不和諧的紅色和綠色。我想表達的觀念是，酒店是使人墮落、發(fā)狂或犯罪的地方。所以我想用路易十五的嫩綠和孔雀綠，對照黃綠和刺眼的藍綠來表現(xiàn)好比是低級公共場合內(nèi)的黑暗力量，而這一切在一種淡黃綠的氣氛里，猶如魔鬼的煉爐。

在信中，凡高利用色彩表達自己的情緒，他所說的是他的作品《夜間咖啡館》。凡高對其構(gòu)圖、空間、色彩都做了預(yù)先的構(gòu)思。他在信中沒有重視主題的命名，他希望用自己的形式語言傳遞畫面的思想給觀眾，其繪畫訴求符合羅杰，弗萊的形式主義因素。但到了抽象表現(xiàn)主義時期，這些又有了很大的變化：

我想說的問題是一件藝術(shù)品確實涉及到的事情。其中到底有什么樣的情愛和悲哀?在一幅畫中，我不了解除了繪畫本身的愛之外，還有什么樣的愛。如果繪畫的痛苦之外還有痛苦的話，我就不知究竟還會有什么樣的痛苦。我確知外在的痛苦在我們繪畫的痛苦中并不重要。

萊因特《你的情感有多重要?》

在這里，語言還原就象本雅明所論，形象已經(jīng)消融在抽象意義之中，藝術(shù)品本身的精神性和抽象性即暗合了哥德的“理想”。而這個“理想”在本雅明那里即“理念”：

“某些人是以記憶和經(jīng)驗開始，并將那種經(jīng)驗畫出來，而對我們某些人來說，這樣的行為即成了經(jīng)驗。所以我們不清楚我們?yōu)槭裁磸氖屡c某種特定的作品。且因為我們對造型的事情比文字的事情更有興趣，所以可以開始一幅畫，一路畫下去，停下來。對標題完全不理會?！边@種“理念”，注重還原的是精神，這在先鋒藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家時期成為一種時髦。

二、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》

作為一種美學(xué)思想，其面向大眾的通俗性和非精英性觀念，似乎表明，本雅明是一個無可爭議的馬克思主義美學(xué)思想家。在這里，我們看到本雅明可能同時擁有兩種或兩種以上截然不同的思想傳統(tǒng)作為背景，在這個階段，政治因素，歐洲前衛(wèi)藝術(shù)中的達達主義、超現(xiàn)實主義、攝影和俄國電影成為本雅明主要關(guān)注的媒介。結(jié)果：本雅明的藝術(shù)美學(xué)直接服務(wù)于社會，并放棄了藝術(shù)的本位和自主觀念，為現(xiàn)代藝術(shù)后期的影像藝術(shù)和波普藝術(shù)確立了文化背景和審美依據(jù)。

“印刷書頁是一個高度專業(yè)化和空間化的傳播學(xué)術(shù)語。公元、500年是革命性的，埃拉斯姆也許是最先把握到以下事實的人：革命最早在教室里出現(xiàn)。印刷書籍很快就結(jié)束了2000年手工抄寫文化的歷史。它同時造就了孤獨的學(xué)生。建立與大眾議論相逆的個人解釋規(guī)則，導(dǎo)致了文學(xué)和生活的分離。由于它本身是一種機械化的文化形式，所以它確定了一種新的、高度抽象化的文化”。

同時，本雅明也指出，創(chuàng)造性地癲狂以及心靈的完全在場，可以確保人性把握歷史并控制技術(shù)，否則的話，就會陷入反對人性和摧毀人性的危險中。這種人文關(guān)照，是否是本雅明與生俱來的宗教氣質(zhì)和對人類悲憫心理的反映?哈貝馬斯曾認為這是一種猶太教神秘主義與超現(xiàn)實主義的奇特混合。

“對本雅明來說，傳統(tǒng)藝術(shù)在其存在或其實質(zhì)中包涵真理，前衛(wèi)藝術(shù)則通過它對接受者所施加的作用或是通過其功能與真理相關(guān)。它(前衛(wèi)藝術(shù))的聽眾不再是上帝，而是世俗的公眾，即那些潛在的改變世界的力量?！?/p>

為了實現(xiàn)這種訴諸大眾的力量，本雅明強調(diào)機械復(fù)制，甚至“在某些手段，比如放大和慢鏡頭的幫助下”“抽出某些側(cè)面，另一方面，由于攝影和錄像，使得人們可以把藝術(shù)品跟觀眾或聽眾聯(lián)系起來?！北狙琶鞯挠^點愈發(fā)的明晰而開放：

“這是某種圖像的民主化：通過制作許多的復(fù)制品，復(fù)制技術(shù)就以拷貝的多樣性取代了獨一無二的存在。而且，通過允許復(fù)制品來滿足其特有的情景中的特有人或觀眾的需求，它激活了被復(fù)制的對象。這兩個過程導(dǎo)向是對傳統(tǒng)藝術(shù)審美的大規(guī)模摧毀?！?/p>

這就是本雅明的“后藝術(shù)”概念?！稒C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》所表達的，或許是本雅明的虛無主義的極端化形式。本雅明的思想符合那一種主義，其正確與否，不是我們這里討論的內(nèi)容。

本雅明的“訴諸大眾”觀念，標志著現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代的過渡，對達達主義前衛(wèi)經(jīng)驗和波普藝術(shù)形成理論指導(dǎo)。在德國，前衛(wèi)藝術(shù)是依據(jù)本雅明和阿多諾的理論來解釋的。這種情形，和在法國人們總希望通過尼采來了解現(xiàn)代藝術(shù)一樣。本雅明藝術(shù)思想最主要的特征就是他對德國浪漫主義思想所主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美批判。本雅明的美學(xué)是這樣一種美學(xué)：堅持實質(zhì)和內(nèi)容，堅持美和真理相關(guān)的藝術(shù)哲學(xué)。只是在不同的時期，“真理”的內(nèi)涵發(fā)生變化，而其基本結(jié)構(gòu)卻保持不變。這就是本雅明在20世紀藝術(shù)理論中獨特的地位所在。