[摘要] 當(dāng)代主流電影的配樂有著舉足輕重的地位，一個(gè)好的電影原聲音樂往往讓人對(duì)此電影印象深刻，但令人遺憾的是，音樂在電影中的運(yùn)用方式一直沒有建設(shè)性的改變，電影作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)門類，頻繁地借用音樂這個(gè)獨(dú)特并成熟的藝術(shù)表達(dá)方式，會(huì)否降低影像本體的審美價(jià)值?音樂的配合是否會(huì)成為一種干擾?對(duì)音樂形式在電影中的運(yùn)用保持謹(jǐn)慎，踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行影像內(nèi)各種音效的研究，將有助于電影更好的發(fā)揮自身審美形式的優(yōu)勢(shì)。

[關(guān)鍵詞] 視覺影像 聲音 電影音樂 環(huán)境音 影像內(nèi)音效

1、音樂的施舍

1．1魯莽的試驗(yàn)

一些時(shí)候，原聲音樂甚至比此音樂所附身的電影更讓人難忘，這是一個(gè)真誠(chéng)的電影創(chuàng)作者不希望看到的。我們?cè)诖瞬挥懻撃切┯捎陔娪氨旧碣|(zhì)量不足而引發(fā)的悲劇，影史上有很多非常優(yōu)秀的影片也經(jīng)常陷入此尷尬境地。在本章我們先把眼光匯聚在主流市場(chǎng)中的經(jīng)典電影上，從大眾廣泛接受的優(yōu)秀電影中來展開我們的分析，這樣會(huì)較為容易的入手。

我現(xiàn)在仍清晰記得我看托納托雷的《天堂電影院》時(shí)的情景，每當(dāng)音樂響起的時(shí)候，我都激動(dòng)無比，各種情感隨著音樂與鏡頭的對(duì)位在心底交匯。最典型的是，在影片結(jié)尾，中年的多多在放映廳觀看弗雷多留給他的膠片拷貝時(shí)，舒緩柔美的音樂響起，伴隨著劇中放映廳銀幕上接吻鏡頭的蒙太奇，美妙無比。音樂與畫面的完美配合讓我落淚。這部電影的原聲樂立刻成為了我的收藏，百聽不厭，而反觀這部電影，我只欣賞了三遍，我已經(jīng)盡力了。

我曾做了一個(gè)魯莽的試驗(yàn)：專門把配樂關(guān)掉，重新觀看那些原先有配樂的鏡頭，審美的快感立即淡了許多，甚至覺得只是一些無聊的鏡頭剪輯，好像是一段去除了聲音的原始拍攝素材?？雌饋磉@是個(gè)小發(fā)現(xiàn)，不過這個(gè)試驗(yàn)的過程看起來不免有些可笑，也有些不負(fù)責(zé)任。因?yàn)橐徊侩娪?，無論其形式如何，都是一個(gè)復(fù)雜精致的有機(jī)物，這如同我們非要把一個(gè)去除了肝或肺的軀體拿來鑒別其健康與否。但姑且先把這個(gè)問題放下，之后我會(huì)深入探討。

由于經(jīng)常有類似上述的觀影體驗(yàn)，我總是在提一個(gè)設(shè)問：在上述提到的奇異時(shí)刻，即影像與音樂配合的完美瞬間(這里我慎用結(jié)合)，觀眾內(nèi)心最大審美強(qiáng)度的催化劑是音樂還是鏡頭內(nèi)的動(dòng)作?

這個(gè)問題顯得唐突并且天真，但卻值得注意。

1．2 奇異時(shí)刻之后的炮灰

如果僅僅局限于視覺與音樂配合的瞬間，那么毫無疑問的，音樂的“干擾”占主導(dǎo)地位。點(diǎn)燃我們情緒的是美妙的畫外配樂，證據(jù)便是：音樂響起的時(shí)刻，我們的情感也隨之跟進(jìn)，一切全部進(jìn)發(fā)了，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)是同一的。

在音樂與影像同步的時(shí)間里，觀眾與影像一起被音樂踩在腳下，手足無措?yún)s又無奈的跟隨著音樂，飄向旋律的封閉空間——某種音符營(yíng)造的幻象。觀眾甚至還沒有機(jī)會(huì)被影像奴役，卻已與影像一起淪為了程咬金的階下囚。這的確是個(gè)有趣的換位。

而影像在這個(gè)瞬間滅亡之后，便失去自己的審美形式與價(jià)值，沒有了被重復(fù)欣賞的生命力，我們不是那么強(qiáng)烈的需要他了。這讓我想到，我們很少會(huì)多次重復(fù)欣賞靠配樂來烘托氣氛的影像片斷——有時(shí)甚至像為流行歌曲存在的MTV。離開了音樂的精致鏡頭令人感到失望，只剩下情節(jié)的解釋或某個(gè)模糊的意象。

離開影片。只單獨(dú)聆聽這樣的原聲音樂，我們便可以得到幾近相似的審美體驗(yàn)。因?yàn)榕錁纷阋宰屛覀冊(cè)诨貞浥c想象的餐桌上浮現(xiàn)一切此配樂所需要的視覺動(dòng)作和為此奇異時(shí)刻鋪墊的故事脈絡(luò)(無論這個(gè)情節(jié)的戲劇性強(qiáng)烈與否)——?jiǎng)e忘了這部電影我們已經(jīng)看過。音樂可以帶動(dòng)一切，她更有意境，更加的豐富與自由。

在那個(gè)奇異時(shí)刻，音樂成為了一部影片的幕后操盤手；而在奇異時(shí)刻過后，影像片段也只能變成了一次性的炮灰。

1．2．1 一個(gè)巧合

不可否認(rèn)也有很多影片的配樂與影片配合的相當(dāng)微妙，更為安靜，極不易被察覺，甚至配樂本身沒有明顯的高潮點(diǎn)，但無論什么樣的配樂，都是迫不及待的等待那個(gè)瞬間的來臨，全力的配合影像，一切都是事先準(zhǔn)備好的，配樂既然不是鏡頭內(nèi)的環(huán)境音，便不會(huì)自然的出現(xiàn)，它永遠(yuǎn)是強(qiáng)勢(shì)的。

這就像是你正在讀一本英雄傳記或者觀摩一座雄偉的大理石雕塑，突然有人在你耳邊放起音樂，無論這個(gè)音樂的旋律如何波瀾壯闊，主題與小說或雕塑聯(lián)系的如何緊密，也會(huì)顯得生硬甚至不可理喻?，F(xiàn)在看來，這是我們無論如何也無法接受的，那是多么糟糕的情境!

即便如此，我們還是很容易接受電影中出現(xiàn)配樂。那是因?yàn)?，相?duì)于其他媒介，配樂在電影中的寄生有一個(gè)很大的優(yōu)勢(shì)，或者不如說是一個(gè)巧合。由于他與鏡頭內(nèi)的環(huán)境音同樣屬于依靠聽覺來感知的元素，我們會(huì)把所有感知到的音頻信息重疊起來，這是不自覺的。在聽覺中，配樂與鏡頭內(nèi)的任何聲音都可以輕易的混為一體。

配樂悄無聲息的被攪拌了進(jìn)來，觀眾不僅不會(huì)察覺音樂對(duì)自己的干擾，反而會(huì)更加敏感和輕松的感受導(dǎo)演的表達(dá)。

1．3本非同根生

這里出現(xiàn)了簡(jiǎn)單直接的疑問：既然音樂在電影中的滲透可以如此溫柔微妙并有助于觀眾對(duì)電影中情緒的體認(rèn)，為什么還要把配樂的援助當(dāng)作“干擾”呢?

我們先來看看默片時(shí)代。為了讓觀眾不至于在銀幕前無聊的睡著，也為了方便解說電影內(nèi)容和加強(qiáng)觀眾對(duì)劇情的印象，鋼琴師在幕后不停的演奏?，F(xiàn)在看來，這簡(jiǎn)直會(huì)令我們難以忍受，盡管這伴奏符合影象的節(jié)奏與感情起伏，也不免顯得過于粗糙強(qiáng)硬，像是在胡鬧。在那個(gè)時(shí)候，音樂是被借來的：現(xiàn)在看來，當(dāng)時(shí)的音樂強(qiáng)奸了影像。

可惜的是，直到現(xiàn)在，我們一直盡情吮吸著音樂這個(gè)“意外路過電影世界的奶嘴”。電影中音樂的運(yùn)用在發(fā)展了大半個(gè)世紀(jì)后仍然沒有什么大的改變，現(xiàn)在的有些電影甚至把配樂作為彌補(bǔ)影像失敗的工具。配樂在結(jié)合方式上幾乎沒有任何革命性的發(fā)展：無論是默片的機(jī)械式的鋼琴伴奏還是有聲電影中精確對(duì)位的配樂，她們都是在擔(dān)當(dāng)一種旁白的角色，一直是以畫外音的方式存在的。

1．3．1 音樂的封閉性

音樂是獨(dú)立的藝術(shù)門類，即便電影配樂也是一樣。雖然它較為特殊，依存在電影中，各方面都與畫面“無縫的咬合”(其實(shí)永遠(yuǎn)做不到無縫)，但把電影中的配樂單獨(dú)拿出來欣賞，也仍然不缺乏形式感與美感，甚至有些配樂單獨(dú)欣賞的效果更好，仍然有其獨(dú)立性。優(yōu)秀的音樂(特別是純音樂)不需要專門為其制作的畫面，實(shí)際上那可能是不負(fù)責(zé)任的添亂，因?yàn)橐魳凡⒉皇蔷呦蟮?，也顯然不單純的是在講故事。

簡(jiǎn)單的說就是這樣，既然我們投入到音樂內(nèi)，我們就別再指望同時(shí)解讀影像了，

對(duì)此，我非常贊同塔可夫斯基說過的話：“電影所轉(zhuǎn)化的世界與音樂所轉(zhuǎn)化的世界是平行的、而且互相沖突的?！?/p>

1．3．2 影像的質(zhì)感

電影有其獨(dú)特的審美形式，我并不認(rèn)為電影是“綜合藝術(shù)”，即便是“綜合”，也只是指電影中可以出現(xiàn)“聽”“視”覺，或者文字等元素，但這不代表我們可以直接拿來已具有某種形式感的藝術(shù)門類，強(qiáng)行打包，最后出來的也只是超市里“買一送一”的套裝而已，它很廉價(jià)，并不能稱得上為一個(gè)獨(dú)立的作品。一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)門類，其任何一個(gè)零件都應(yīng)當(dāng)沒有完整審美形式與價(jià)值。而配樂被拿出來后卻是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式，而且非常完整。在這一點(diǎn)上，電影對(duì)音樂的借用比對(duì)戲劇或小說都要明顯。

巴贊在1945年的《繪畫問題論集》中也曾提到，攝影術(shù)的出現(xiàn)使西方繪畫最終擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的糾纏，恢復(fù)了自己獨(dú)特的美學(xué)。這不得不說明“電影”在具象表達(dá)的層面上有自己得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，電影應(yīng)緊緊遵循自己的美學(xué)原則：記錄具象。

所以我們很有必要挖掘電影自身的聲音元素，而實(shí)在沒有必要總期盼音樂的幫助。

2、并非自負(fù)

2．1 無人響應(yīng)的宣言

既然要拒絕電影中音樂的施舍，那么我們能夠做什么?是否能做的更好?我總在懷疑這是否只是一種意淫式的自負(fù)。

在阿薩亞斯在執(zhí)導(dǎo)《女飛賊再現(xiàn)江湖》時(shí)，導(dǎo)演拋棄了畫外配樂，卻在他需要音樂的時(shí)候安排有聲源的環(huán)境音樂出現(xiàn)在劇中的場(chǎng)景中，這些環(huán)境音樂來自于電影場(chǎng)景中出現(xiàn)的收音機(jī)，電視，或者汽車音響，但也僅僅到此為止了。這些環(huán)境音樂并沒有凸顯出其與眾不同之處。這些聲音可能并不完整，往往是隨機(jī)播放，或者依照創(chuàng)作者的意圖，只出現(xiàn)其中需要的段落。然而這些畫內(nèi)音樂依舊保持其小段落的完整性與旋律的形式感。他同樣起到了傳統(tǒng)電影配樂的作用：提醒觀眾的注意力，支撐劇情渲染力，使觀眾更輕松的加深此音樂時(shí)刻的情節(jié)印象，加強(qiáng)觀眾此時(shí)此刻的情緒共鳴。

很多年輕導(dǎo)演都運(yùn)用過此方式，導(dǎo)演昆汀在他的《落水狗》與《低俗小說》中都明顯的運(yùn)用了有聲源的音樂來代替純音樂的畫外音。雖然這的確更加的忠于電影的記錄本性，使人感覺起來更自然，更生活化，但就視覺材料與聲音材料化合反應(yīng)這一層面來看，這種對(duì)音樂的運(yùn)用的確并不比傳統(tǒng)純音樂有更強(qiáng)的建設(shè)性。我們也似乎沒有從這些特殊手法上獲得什么更為特殊的審美體驗(yàn)，倒是有可能感受到導(dǎo)演對(duì)環(huán)境音或者一些音樂的特殊情結(jié)，但這和觀眾無關(guān)。

這種方式看起來似乎只是一個(gè)噱頭，就好像是導(dǎo)演在展示他對(duì)電影態(tài)度的宣言：我們很尊敬電影的記錄特性，我們找到了兩全其美的辦法。

雖然這種音樂運(yùn)用方式并未引起更大的注意，但至少它為音樂在電影中的運(yùn)用提供了更多擴(kuò)展性以及可能性。

2．2 聲源音樂的另一副相貌

我并不認(rèn)為在電影中運(yùn)用聲源音樂的做法有什么不妥，我只是想說明，如果僅僅是為了擺脫畫外音樂的“罪名”而無故的把音樂放進(jìn)鏡頭內(nèi)的聲源中，那么這將會(huì)是一個(gè)愚蠢的決定。

在一些偏向紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影中，聲源音樂總是可以被運(yùn)用得絕妙無比。山西導(dǎo)演賈樟柯偏愛場(chǎng)景中的環(huán)境音樂。例如，在他自編自導(dǎo)的《小武》中，當(dāng)不得志的小武在街上閑逛時(shí)，劇中響起了流行歌，聲源是路邊的“露天卡拉OK”，一對(duì)青年男女認(rèn)真的在路邊對(duì)唱，像是某種落后的哀悼?jī)x式。他們所唱的愛情歌曲與獻(xiàn)給死人的花圈共同營(yíng)造出一個(gè)荒誕的情境。這首歌正好也是主人公之前在歌房與妓女梅梅一起唱的歌曲，象征著小武的愛情。這個(gè)時(shí)刻，歌曲所重復(fù)渲染的情調(diào)與街邊昏暗燈光下荒誕憂傷的氣氛形成了強(qiáng)烈的反差，你無法清晰地判斷這到底是怎樣一種情緒，是憂傷?是浪漫?抑或是嘲諷?這微妙并準(zhǔn)確的傳達(dá)了主人公的心境，加之這種現(xiàn)場(chǎng)音效提供給我們身臨其境的體驗(yàn)，我們最終完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和劇情的雙重確認(rèn)。

神奇的是：這種無法言明的效果是此時(shí)刻任何一個(gè)單純的電影元素所無法制造的。聲音與影像在劇情記憶的支撐下，共同創(chuàng)造了真實(shí)細(xì)致的生命體驗(yàn)，這三者缺一不可?，F(xiàn)在倘若我們?cè)賮碜饕淮伪疚拈_篇那個(gè)魯莽的試驗(yàn)，便不會(huì)出現(xiàn)那時(shí)所說的尷尬情況。這時(shí)的音樂不再可以帶動(dòng)一切，她也作為一個(gè)組成元件，恰當(dāng)?shù)刂踩肓诉@個(gè)影音時(shí)刻。

把這段歌曲單獨(dú)地拿出來聆聽，我們將不會(huì)得到什么，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，這首歌已經(jīng)還原為一首普通的甚至有些俗氣的流行歌了。

2．3 畫內(nèi)音效的超常發(fā)揮

音樂并不是鏡頭內(nèi)環(huán)境音的主體。電影的環(huán)境音如此的豐富，各種聲音均有其不同特質(zhì)。這些音效元素都是無任何修飾的，單獨(dú)拿出來都沒有任何特定的形式意義，但是如果和不同的電影表達(dá)材料結(jié)合起來，將會(huì)衍生出來各種不同的效果，這些效果都是與觀眾的心理反應(yīng)直接呼應(yīng)的。

我們?cè)賮砜础缎∥洹?，梅梅吻了小武之后，小武在街邊和錄像廳附近閑逛，畫外配上丁香港黑社會(huì)題材電影《喋血雙雄浬的對(duì)白音效，顯然這是錄像廳放出的聲音，粗糙的同時(shí)又極具現(xiàn)場(chǎng)感。

這里有個(gè)值得注意的地方：影像中不同世界重疊的間離效果。

當(dāng)音效響起時(shí)，一種撲朔迷離的感覺立刻涌現(xiàn)出來。我們?cè)诓恢挥X中進(jìn)入了另一個(gè)非常真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界(小武的行為軌跡)，在這個(gè)生命體驗(yàn)中，我們通過《喋》的劇中音效，卻又感受到另外一個(gè)相對(duì)虛幻的非現(xiàn)實(shí)世界。需要說明的是，《喋》劇中的世界帶有傳奇色彩，是善惡分明的英雄世界，這和擁有紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的《小武》相比，顯然更加遠(yuǎn)離小武(我們)的現(xiàn)實(shí)生活。之所以導(dǎo)演選擇《喋》，也是因?yàn)槠湎鄬?duì)虛假與夢(mèng)幻，并且被人們熟知。

我們感受著小武的世界，但是卻平行地感受著我們生活中的現(xiàn)實(shí)世界。正如賈樟柯所說：“制造這樣一種間離的效果，使我們的感知能夠來來回回地在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)層面上自由地進(jìn)行穿梭?！?/p>

通過這種間離感，小武的世界和我們的世界相通了，我們確信：在遠(yuǎn)方的某個(gè)地方，一個(gè)叫小武的年輕人也與我們同步的生活著。他——影音的間離效果，創(chuàng)造了“將觀眾與無法縮減的雙重確認(rèn)聯(lián)系在一起的雙向運(yùn)動(dòng)(夏爾·戴松語(yǔ))”。

同上一個(gè)例子一樣，若《喋》劇的音效元素單獨(dú)播放，并無任何審美形式與意義；而失去了這個(gè)音效，這一組緩慢的蒙太奇充其量只能作為一段平平的敘述，傳遞給我們小武在閑逛的信息。

2．4 現(xiàn)實(shí)空間的后花園

繼續(xù)來看《小武》這部電影。由于聲源音樂的粗糙聽覺質(zhì)感，我們清楚地確認(rèn)聲音來源于“小武”所處的錄像廳環(huán)境，并把這些音效當(dāng)作了鏡頭內(nèi)的某元素，在我們潛意識(shí)中，此時(shí)此刻的錄像廳音效不再作為配合畫面的聲音存在，它屬于鏡頭所展現(xiàn)的具像空間，作為使平面影像更接近現(xiàn)實(shí)空間的元素存在。

我們沒有感到正在被導(dǎo)演提醒——“嘿，注意了，你可以開始情緒的波動(dòng)了”。這一切心靈的體驗(yàn)沒有明確的開端和結(jié)尾，因?yàn)檫@種環(huán)境音效不同與音樂，它并沒有一個(gè)具體的起點(diǎn)和完整的進(jìn)程，它聽起來甚至是隨機(jī)的，不可清晰辨認(rèn)的，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的。

這些環(huán)境音如同先于一切的自在之物，觀眾并沒有把它當(dāng)作是一種需要欣賞的聲音，而是毫無察覺地把它當(dāng)作真實(shí)空間的自然元素。終于，水到渠成的，我們?cè)隗w驗(yàn)這一極度的具象空間的同時(shí)，解讀了鏡頭內(nèi)所有視覺與聽覺元素構(gòu)成的審美形式。

就是在這樣永遠(yuǎn)無法被熟記的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)中，電影找回了被重復(fù)欣賞的理由。你不可能通過單獨(dú)聆聽一聲槍響、一聲哭泣、一段對(duì)白(這都是《喋血雙雄》劇中的聲音，也都在上述談到的鏡頭中采用)而感受到什么，再次觀看這部影片是體驗(yàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的唯一途徑。

在作者對(duì)作品的介入關(guān)系上，這聲音甚至是失控的，這“失控”也正是導(dǎo)演留給我們的后花園。我們不再被動(dòng)的讓聲音拉著跑，我們與畫內(nèi)豐富的現(xiàn)場(chǎng)聲音共同創(chuàng)造了一個(gè)審美空間。這種作品與觀眾之間的互動(dòng)性正是藝術(shù)的特殊魅力。

現(xiàn)在我可以說：在聲音方面，紀(jì)實(shí)不僅是最貼近電影本體的方法，并且在創(chuàng)作形式上也有很高的審美價(jià)值。這樣看來，我們不再?gòu)?qiáng)烈需要音樂這種解說式的奶嘴了。

3、理想的實(shí)用價(jià)值

我們?cè)倩氐奖疚拈_篇所提到的那個(gè)試驗(yàn)，我把《天堂電影院》高潮中的音樂從視覺影像上粗魯?shù)那懈畹簦瑥亩唧w分析兩者的價(jià)值。這似乎有些孩子氣，但我這么做是為之后所提出的電影實(shí)例創(chuàng)造同樣的對(duì)比條件。

也一定會(huì)有人提出一個(gè)問題：觀眾對(duì)電影類型的需求多種多樣，為什么要討論出一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的具體標(biāo)準(zhǔn)?

首先我必須承認(rèn)《天堂電影院》對(duì)觀眾的價(jià)值，我也非常喜歡這部電影，甚至在觀影過程中濕潤(rùn)了雙眼。但是“藝術(shù)的價(jià)值同其喚起的感情的強(qiáng)度無關(guān)，后者可以無需藝術(shù)。興奮本身不是價(jià)值，有的興奮很平庸。感情洋溢者的心靈往往是既不敏感、也不豐富的，它動(dòng)輒激動(dòng)，感情如流水，來得容易也去得快，永遠(yuǎn)釀不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表現(xiàn)為修辭的浮夸，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用激情的語(yǔ)言彌補(bǔ)感覺的貧乏”。對(duì)昆德拉的這一見解，我非常贊同。

我并非是在貶低《天堂電影院》的藝術(shù)價(jià)值，只是要說明我們沒必要在這部電影凸現(xiàn)的浪漫主義色彩上斤斤計(jì)較。此類電影商業(yè)上的成功并不代表我們不能為其提出一個(gè)藝術(shù)理想。

大眾的審美一直在提高，它們總會(huì)變的。電影審美形式的進(jìn)化也同樣刺激著大眾的審美趣味，觀眾審美能力的提高也帶動(dòng)著電影，這是相互作用的?；叵朊绹?guó)早期的主流電影，像被搬上銀幕的舞臺(tái)戲劇，現(xiàn)在的我們恐怕很難接受。

即使是多么受歡迎的主流電影，隨著非主流電影的發(fā)展壯大，也總會(huì)慢慢沒落乃至消失。一個(gè)明顯的現(xiàn)象，現(xiàn)代的“商業(yè)電影”總是在間接地挪用那些曾經(jīng)不被大眾注意的影片的成就。關(guān)于這樣的例子無需多舉，只要看看現(xiàn)在的電影市場(chǎng)就能清楚。

藝術(shù)的理想永遠(yuǎn)是一個(gè)可靠的先行者。

4、結(jié)語(yǔ)

學(xué)習(xí)并模仿各種豐碩的藝術(shù)資產(chǎn)總會(huì)使電影的創(chuàng)作事半功倍，然而并非所有的傳統(tǒng)都是值得模仿的，有些是一些約定俗成的虛幻傳統(tǒng)——可能是由于技術(shù)所限，或是源于對(duì)電影本質(zhì)的貧乏認(rèn)識(shí)。

我很欣賞曾任教于蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院的米凱爾·羅姆說過的一句話：“電影是不可教的?！?/p>

相對(duì)于其他豐富的藝術(shù)門類，電影是一種年輕并極具神秘色彩的藝術(shù)形式。至少在現(xiàn)階段，他不應(yīng)該也不可能有固定的審美形式。直到現(xiàn)在，繪畫，音樂，小說，戲劇這些古老的藝術(shù)形式甚至仍然在探索自身的藝術(shù)獨(dú)立性，面對(duì)現(xiàn)代繪畫，現(xiàn)代音樂，現(xiàn)代小說與現(xiàn)代戲劇，電影若還是僅僅滿足于借用或者模仿古典藝術(shù)或其他門類，那實(shí)在是令人沮喪的。

音樂，對(duì)于電影來說是那樣的具有誘惑力。欣然的借用，的確可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的影片，但這與電影特性、本質(zhì)和潛能的真正發(fā)展卻格格不入。只有深入到電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)的研究當(dāng)中，電影聲音元素的潛力才能在實(shí)踐中被挖掘出來。

對(duì)音樂形式在電影中的運(yùn)用保持謹(jǐn)慎，踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行影像內(nèi)各種音效的研究，將有助于電影更好的發(fā)揮自身審美形式的優(yōu)勢(shì)。