[摘要] 面對我國龐大的電視劇觀眾市場，針對受眾不同的欣賞方式與接受角度，一些電視劇導演嘗試采用不同的手法來詮釋同一時期歷史、同一個人物及同一個故事，如《漢武大帝》與《大漢天子》就采用了截然相反的藝術訴求和敘事策略。一部是長篇歷史正劇，一部是大型青春古裝?。磺罢呤呛霌P中華文化的正說，后者純屬娛樂性質的戲說。使得電視劇的發(fā)展趨勢逐漸出現(xiàn)藝術性和商業(yè)性兩個方向。

[關鍵詞] 《漢武大帝》《大漢天子》敘事策略 藝術訴求 發(fā)展趨向

一、《漢武大帝》與《大漢天子》共掀收視熱潮

2005年1月，58集歷史大劇《漢武大帝》在央視一套黃金時段播出后，首周的平均收視率達到4.49％，最高收視率更是突破了5％。另一方面，《漢武大帝》的廣告收入也達到了1.2億元，創(chuàng)中央電視臺歷年來單劇廣告收入新高。雖然該劇也難免出現(xiàn)一些硬傷，但瑕不掩瑜，整體上說《漢武大帝》堪稱一部制作精良的好戲。

同樣是講述漢武帝劉徹的故事，觀眾不由會想起更早時期的另一部電視劇作品——《大漢天子》。2001年，《大漢天子》第一部在全國各地方臺播出后，同樣引發(fā)了收視熱潮，尤其是贏得廣大青少年觀眾的喜愛。在第一部大獲成功之后，制片方又陸續(xù)開拍第二部“漢武雄風”及第三部“鐵血汗青”，三部共計129集。

二、兩部電視劇的對比剖析

面對同一個歷史人物，同一個歷史時代，《漢武大帝》與《大漢天子》采用了截然相反的藝術訴求和敘事策略。一部是長篇歷史正劇，一部是大型青春古裝??；前者是弘揚中華文化的正說，后者純屬娛樂性質的戲說。

(一)《漢武大帝》——新古典主義手法的歷史正劇

《漢武大帝》以劉徹的童年開篇，以景帝卵翼下劉徹的成長為主線展開，通過劉徹的風險繼位，漸握大權；用賢變制，尊王攘夷；出使西域，大戰(zhàn)匈奴；巫蠱為亂，罪己示民等重大事件，圍繞和與戰(zhàn)、治與亂、忠與叛、生與死、得與失、情與恨的矛盾，向觀眾全景式地展示了漢武帝劉徹縱橫跌宕的一生和那個風云變幻、英雄輩出的時代。主創(chuàng)人員采取既尊重歷史事實，又具有強烈懸念和藝術趣味的創(chuàng)作思想進行劇本創(chuàng)作，力求將該劇打造成一部雄偉壯闊的精品，成為一部既富有歷史感又有現(xiàn)實意義、既好看又輝煌的電視劇。

在力求正確把握古代文化和歷史的前提下，《漢武大帝》采用了新古典主義(導演胡玫語)的寫實手法，即：用最現(xiàn)代的技法來處理故事情節(jié)及結構，線性敘事，強調節(jié)奏和速度：大量使用現(xiàn)代語言，盡量準確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現(xiàn)代人在感觀和心理上無隔膜地切入古代社會。

(二)《大漢天子》——偶像云集的青春偶像劇

《大漢天子》描寫的是2000多年前漢朝天子劉徹從太子到千古帝王漢武帝的成長過程，其中穿插著曲折動人的愛情故事、爾虞我詐的宮廷陰謀、胸懷坦蕩的兄弟情義、風起云涌的歷史事件。第一部講述漢武帝年青時期的故事，描繪其歷經(jīng)千難萬險最終登基的過程，以陳道明飾演的東方朔為焦點人物，以測字算命的方式引導劇情，吸引觀眾，富有中國式傳統(tǒng)文化情趣。第二部仍然繼續(xù)漢武帝青年時代故事——經(jīng)過五年執(zhí)政，漢武帝平息后宮勢力、抗拒外患入侵、粉碎政變陰謀坐穩(wěn)了皇帝寶座進入雄才大略實施階段，以王剛飾演的主父偃為焦點人物，以未卜先知、不幸而言中的豪賭敷演劇情，娛樂觀眾，令情節(jié)更跌宕有致。第三部主要講述進入中年的漢武帝和漢室新一代棟梁之間故事。由于種種原因，第三部2006年便批準音像制品的發(fā)行，但至今未見電視臺播出。

《大漢天子》由一班青春偶像擔綱主演，內地人氣小生黃曉明扮演漢武帝劉徹，臺灣演員賈靜雯扮演念奴嬌，第二、三部中更有寧靜、安以軒等明星的加盟。從某種意義上說，古裝戲刮少年風是一趨勢，因為史籍上這些人物的年輕時期最少記載，也最有利于創(chuàng)作者發(fā)揮，為其藝術構思留下了非常廣闊的想像空間。

(三)看點不同，各放異彩

電視劇在大眾傳媒中觀賞性、可看性最強，有別于小說等其他文藝作品。它既要求形象鮮活，要求畫面節(jié)奏明快，又要求故事、人物矛盾的強化，情節(jié)結構的緊湊。它自誕生起就具有三種功能：藝術、娛樂、教化。

作為大眾傳媒，電視劇首先必須具有觀賞性，但對觀賞性的理解卻是見仁見智?！稘h武大帝》對觀賞性的詮釋為“寫真”，即滿足觀眾想知道歷史真相的欲望，以寫實的手法，盡量忠于歷史。編導直接點明系根據(jù)《史記》和《漢書》改編。導演胡玫自稱劇情百分之九十符合史實，僅有個別地方進行了藝術加工，如李廣之死，為表現(xiàn)英雄的悲壯，而將其自殺改為戰(zhàn)死?！稘h武大帝》播出后引起全國性轟動，的確也激發(fā)了觀眾了解歷史、對比史實的熱潮。央視十頻道的《百家講壇》也及時推出學者易中天、王立群對漢武帝的歷史解讀，論述史實時便大量切入《漢武大帝》的鏡頭，這證明《漢武大帝》的確符合史實?？傮w上說，《漢武大帝》的社會反響相當強烈和正面。

《大漢天子》的觀賞性則完全在于娛樂。為此編導把歷史打碎了重塑，抓住某些歷史片斷大做文章，百分之九十都是虛構的。編排劇情時完全不受史實束縛：盡量聳人聽聞，極盡煽情之能事。陰謀、愛情，人物張冠李戴，甚至無中生有，但確實引人入勝，極富娛樂性。如劇中的智者東方朔一角，這個人物在《史記》中其實只有寥寥數(shù)百字的記載，但在整部《大漢天子》中，飾演者陳道明的戲份竟貫穿了34集。東方朔被民間稱為是雜藝唱曲者的祖師爺，關于他的傳說非常多，劇中關于東方朔的情節(jié)都是根據(jù)傳說和野史加以演繹的。再如，《大漢天子》第一部中，很多歷史人物的名字都有了較大變化：東方朔改成了東方慧，一代酷吏張湯更名為張固，灌夫更名為關夫，李陵更名為李勇，郭舍人更名為郭德仁等等。原來，該劇在外地播出時，有觀眾致信劇組，認為劇中很多具體人物和史實出入太大。編者對此做出回應：“劇中某些人物的年齡拉近了，完全是因為藝術創(chuàng)作，但是為了尊重觀眾意見，也為了不讓學生對這段歷史產(chǎn)生誤會，劇組還是決定做修改，另外在該劇前還打出了‘純屬虛構’的字眼。”

《漢武大帝》表達的不僅僅是一種說教，一種主題思想，而是一種能涵蓋思想、哲學、藝術、情感和精神等元素在內的綜合體，這就是文化。對文化的理解和感悟，首先需要編導對生活、歷史，對人生意義的深刻認識，同時，也需要受眾層面有一定的認知基礎：而對《大漢天子》的觀眾而言，對漢朝歷史不了解也無大礙，電視劇本身就是通過講故事的藝術形式來傳達的，只要故事情節(jié)、人物性格吸引他們，他們便會在娛樂中感受其中的文化與精神。觀看就是一種接受，喜歡就是一種認同。古裝戲不是歷史劇，重要的是在新與舊之間，在虛擬和現(xiàn)實之間找一個平衡，讓可看性更高，給觀眾留下深刻印象。

三、《漢武大帝》和《大漢天子》所代表的電視劇發(fā)展趨勢

我國的電視觀眾市場龐大，然而就構成特點而言，有別于韓日和歐美等國家和地區(qū)的情況。年齡、文化水平、地區(qū)差異等因素決定了我國電視市場的開掘必須是多元化的，將觀眾市場加以分層，承認不同人群審美趣味的差異存在的合理性，是我國電視劇生產(chǎn)市場化的第一步。另一方面，我國電視生產(chǎn)體制的特殊性又決定了電視劇生產(chǎn)不能僅僅以滿足受眾需求為終極目標，在追求商業(yè)效益的同時還同時承擔著對受眾審美情趣和審美品位提高的使命。

從更深層次的意義上來看，《漢武大帝》和《大漢天子》實際代表著電視劇發(fā)展的兩種不同取向。《漢武大帝》導演胡玫是中國電影第五代導演的代表人物之一，早期一直從事電影拍攝。但進入21世紀后，電影的生存態(tài)勢已發(fā)生巨大變化，影院以贏利為主，現(xiàn)在僅放映娛樂大片，藝術探索片、寫實片已無法進入影院，甚至根本無錢拍攝。因此，許多電影導演都轉向電視劇領域發(fā)展。較早涉足電視劇的電影導演有胡玫和李少紅等，胡玫的《雍正王朝》令她在電視劇領域聲譽鵲起，其寫實風格在《漢武大帝》中進一步光大：李少紅的《大明宮詞》具有“電影鏡頭般的唯美和臺詞的講究”，它讓國內觀眾眼前一亮，為國產(chǎn)電視劇帶來另一種拍攝思路，撩動不少電影導演的心。接著而來的是吳子牛的《天下糧倉》、張建棟的《不要和陌生人說話》、楊亞洲的《空鏡子》、周曉文的《天龍八部》、陳凱歌的《呂布與貂蟬》等，電影導演紛紛加盟電視劇他們把藝術電影的創(chuàng)作手法引入了電視劇，使其藝術水準有所升華。事實證明，這些曾經(jīng)的電影導演投身到電視劇的拍攝，也同樣為電視劇市場帶來了許多鮮活的元素。

今后這類藝術性電視劇的發(fā)展將成為一個趨勢。胡玫已拍過幾部頗有影響的電視劇，多有寫實風格，又具“作者”特征。眾所周知，電影可分為兩大類——反映精英文化的藝術電影、作者電影，及反映大眾文化的娛樂電影、商業(yè)電影。隨著電影導演轉向電視劇領域，今后電視劇也將有這樣的趨向——一是類似于《漢武大帝》的具有藝術內涵、深層美學體驗以及精良制作的藝術電視劇，另一大類就是《大漢天子》這樣重視明星效應、情節(jié)崎嶇并極富娛樂效果的商業(yè)電視劇。當然，藝術片也要追求市場，兩者并不對立。藝術的品格不取決于作品的外在形式，而在于其中所蘊含的理念。

四、結語

我們細看《漢武大帝》，也能感受到矛盾的存在。這其實是娛樂與藝術的矛盾，沉重的歷史與輕松的電視劇的矛盾?！稘h武大帝》想解決矛盾、掙脫束縛，然而歷史之重、正劇之重豈能容許它自由翱翔。這就是《漢武大帝》最大的尷尬?！洞鬂h天子》則完全是按現(xiàn)代人的思維模式創(chuàng)造的人物，這里面。有現(xiàn)代的親情、愛情、友誼和斗爭。女人們都在大膽追求自己的幸福，所以皇帝的愛也會被拒，而男人們也跟皇帝有了哥們兒似的平等的友情。從情節(jié)、語言到對白，都可以感覺這是一群穿著古裝的現(xiàn)代人。干凈的畫面和精美的服裝也增加了該劇的可看性。所以，《大漢天子》既有一些港臺戲說劇的痕跡，又不失內地正劇的基本架構。縱觀兩部劇，同樣的主題，不同的角度和敘事策略，帶來了兩種截然不同的風格。雖然褒貶不一，但同樣擁有較高的收視率。

近年來，我國熒屏上涌現(xiàn)出一批由電影導演拍攝的、藝術水準較高的電視劇，如張建亞執(zhí)導的《貞觀之治》、黃健中執(zhí)導的《越王勾踐》等。電視劇的風格具有提升觀眾接受品位的作用。在文化消費市場化的初期，為滿足低層次觀眾的審美需求，采取低俗路線是一種暫時的策略選擇，但是，文化工作在生產(chǎn)文化產(chǎn)品的同時也生產(chǎn)受眾，電視劇自身蛻變的同時也帶來了受眾本身的變化，有什么類型的電視劇就有什么電視劇的觀眾。藝術型電視劇和商業(yè)型電視劇都有各自相對穩(wěn)定的觀眾群和廣闊的市場前景。