[摘要] 建國后的十七年中，電影音樂作為那個(gè)時(shí)代甚至是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的代表，無論是在藝術(shù)上還是在數(shù)量上都得到了很大的發(fā)展，在一些音樂藝術(shù)家和電影人的努力下，很多創(chuàng)作方法被很好地總結(jié)出來，促進(jìn)了電影音樂的成熟，這一時(shí)期的電影音樂在民族化探索方面非常成功，也為新時(shí)期出現(xiàn)的大量民族特色的電影配樂打下了基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞] 電影音樂 民族化

中華人民共和國成立后的十七年(1949—1966)文藝在中國當(dāng)代文藝史上占有重要的位置。近年來，十七年時(shí)期創(chuàng)作的一批“紅色經(jīng)典”文藝作品逐漸被人們重新解讀和認(rèn)識。這一時(shí)期的一些電影音樂插曲如《我的祖國》、《送別》、《彈起我心愛的土琵琶》、《英雄贊歌》、《草原晨曲》、《蝴蝶泉邊》、《人說山西好風(fēng)光》、《汾河流水嘩啦啦》、《邊疆處處賽江南》等也成為那個(gè)時(shí)代甚至是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的代表，本文擬以十七年期間創(chuàng)作的電影音樂為研究對象，來梳理十七年電影音樂的發(fā)展脈絡(luò)和總體特征。

1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會(huì)下設(shè)音樂處負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)全國的電影音樂工作，各個(gè)電影制片廠都擁有自己的樂團(tuán)和電影音樂創(chuàng)作組，這些機(jī)制有效地保證了電影音樂的質(zhì)量。1953年以后，中央電影局音樂處一方面選派大批干部出國學(xué)習(xí)；另一方面組織了為期一年半的作曲干部訓(xùn)練班，由有豐富電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的電影音樂作曲家何士德、王云階、雷振邦、全汝玢等教授專業(yè)課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新等教授音樂理論和音樂史。培訓(xùn)班還觀摩了國內(nèi)外的影片，研究電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)訓(xùn)練班的學(xué)員在新中國的電影音樂創(chuàng)作中，起到了重要的作用，促使中國的電影音樂創(chuàng)作更加成熟起來。

電影音樂在十七年的音樂創(chuàng)作中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，因?yàn)樵谶@一歷史時(shí)期里的音樂傳播方式，除了舞臺演唱、廣播播出與群眾教唱之外，通過電影播映使電影音樂得以在群眾中發(fā)生影響是一條十分有效的傳播渠道。事實(shí)上，在十七年的歷史中，隨著各種不同題材電影的不斷走向繁榮，電影音樂也一直在持續(xù)不斷地在社會(huì)生活中產(chǎn)生著重大影響，而一批優(yōu)秀的電影歌曲的相繼出現(xiàn)，為這一時(shí)期的電影音樂藝術(shù)的繁榮興旺起到了不可忽視的作用。

在一些音樂藝術(shù)家和電影人的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創(chuàng)作方法被很好地總結(jié)出來，促進(jìn)了電影音樂的成熟。由于有了成熟的創(chuàng)作隊(duì)伍，電影音樂漸漸擺脫了“拼貼”的傳統(tǒng)，大部分電影配樂都是原創(chuàng)音樂。這就使人們對音樂與影片的結(jié)合有了更多的探討，認(rèn)識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個(gè)重要的表情元素，應(yīng)與畫面有更加緊密、更多層面的結(jié)合。在音畫的配合上，藝術(shù)性更強(qiáng)了，電影音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式更多了?！镀皆螕絷?duì)》中用日本的調(diào)式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進(jìn)村等場景里，大家耳熟能詳。在《祝?！贰ⅰ读旨忆?zhàn)印返扔捌?，使用了民族管弦樂?duì)，一方面勾勒出江南水鄉(xiāng)的意蘊(yùn)，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統(tǒng)一的情緒氣氛之中，《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村里的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調(diào)加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個(gè)時(shí)期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現(xiàn)了不少出色的音樂整體設(shè)計(jì)。除了主題的設(shè)計(jì)，在音樂的使用上也有很多獨(dú)具匠心的段落?！惰F道游擊隊(duì)》中琵琶用得很好，劫票車一場中，游擊隊(duì)員的隨手彈撥原是畫內(nèi)樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發(fā)展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運(yùn)用，顯示了當(dāng)時(shí)對于電影音樂規(guī)律的進(jìn)一步了解。

技術(shù)的提高也直接影響了電影音樂的發(fā)展。1958年出現(xiàn)了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個(gè)聲軌記錄聲音。錄音技術(shù)的不斷提高，多聲軌錄制技術(shù)的運(yùn)用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術(shù)上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪?zhàn)印防镉幸欢伟⑿闩c同學(xué)去趕廟會(huì)的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個(gè)層次；阿秀和同學(xué)愉快地走向廟會(huì)，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進(jìn)人群中看雜耍，這是聲音的第二個(gè)層次；這時(shí)，廟會(huì)上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個(gè)層次；而此時(shí)又一個(gè)音響一遠(yuǎn)處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個(gè)層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強(qiáng)弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強(qiáng)。

十七年電影中涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影歌曲，無論是在藝術(shù)上還是在數(shù)量上都得到了很大的發(fā)展。在當(dāng)時(shí)缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負(fù)載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔(dān)負(fù)著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會(huì)從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什么這樣紅》等。這一時(shí)期電影歌曲形式多樣，體現(xiàn)了歌曲創(chuàng)作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什么這樣紅》以獨(dú)唱的形式出現(xiàn)，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現(xiàn)，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面?！队⑿蹆号分小队⑿圪澑琛泛汀渡细蕩X》中《我的祖國》則以一領(lǐng)眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的表演唱也十分生動(dòng)。

建國十七年期間一種新的插曲形式被廣泛應(yīng)用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時(shí)期有了以畫外樂的方式出現(xiàn)的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創(chuàng)作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結(jié)合電影的內(nèi)容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內(nèi)心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達(dá)的意義，用歌曲加以表現(xiàn)，有的和畫面的蒙太奇聯(lián)系起來，起到連接畫面的作用。影片《舞臺姐妹》開篇就用“臺上悲歡人常見，誰知臺外尚有臺”的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發(fā)展的各個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)都會(huì)借助配唱對故事情節(jié)加以總結(jié)概括，并且對情節(jié)發(fā)展起到預(yù)示的作用。當(dāng)春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行徑時(shí)，法庭上一片騷動(dòng)，這時(shí)歌曲唱道“雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……”。而在電影《冰山上的來客》中，當(dāng)牧民卡勒為了護(hù)送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務(wù)打死，這時(shí)出女聲合唱的高亢旋律：“光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……”這些都體現(xiàn)出對電影配樂形式和功能的進(jìn)一步探索。

在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后，文藝界就提出“革命化、民族化、大眾化”的要求，文藝界的創(chuàng)作一直在民族化的道路上進(jìn)行探索，理論界也在對這一問題進(jìn)行深入的探討。許多作曲家總結(jié)了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從理論和方法上總結(jié)了電影音樂創(chuàng)作的規(guī)律。王云階、葛炎、黃準(zhǔn)、肖遠(yuǎn)、吳應(yīng)炬、李寶樹都發(fā)表了這方面的文章，這是極為寶貴的積累。在周揚(yáng)從觀眾的角度提出電影“四好”(故事好、演員好、攝影好、音樂好)以后，許多音樂理論家就電影的“音樂好”發(fā)表了見解。李煥之提出了“時(shí)代音調(diào)”的概念，他還提出，對于電影音樂的創(chuàng)作而言，“民族化問題只是其中的一個(gè)方面”。趙諷提出在電影音樂創(chuàng)作中運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”和“主題貫穿”的創(chuàng)作方法，并提出“電影音樂創(chuàng)作是音樂創(chuàng)作中一種特殊的創(chuàng)作體裁和樣式，在創(chuàng)作規(guī)律上……更重要的是它和一般音樂創(chuàng)作有其不同的所在”。徐徐提出“電影中的音樂好，應(yīng)該首先看它在作為綜合藝術(shù)的電影中所起的作用和所采用的手法是否恰到好處”，王云階撰文，全面論述了電影音樂的藝術(shù)規(guī)律。呂驥撰文，總結(jié)了自三十年代以來中國電影音樂的光榮傳統(tǒng)。這些論述都對電影音樂創(chuàng)作起到了指導(dǎo)作用。《電影藝術(shù)》、《電影文學(xué)》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風(fēng)格、民族樂器的使用問題進(jìn)行討論。在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環(huán)境氣氛，另一方面使用了揚(yáng)琴、笛子等特色樂器，用于表現(xiàn)人物內(nèi)心細(xì)膩的情感。而到了后來的《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊(duì)，用民樂刻畫各種情緒氣氛。在音樂素材的選擇上，大量結(jié)合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞臺姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數(shù)民族生活影片中的民族曲調(diào)更不必贅述。這些民族音樂語匯有時(shí)作為主觀配樂，易于被當(dāng)時(shí)的觀眾接受。而更多的時(shí)候是來自影片中的電臺節(jié)目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實(shí)親切。十七年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時(shí)期出現(xiàn)的大量民族特色的電影配樂打下了基礎(chǔ)。