[摘要] 在電影的各種類型中，科幻電影從誕生到現(xiàn)在都代表了人們對(duì)未來(lái)生活的無(wú)限期待。科幻中的服裝和生活道具都代表了未來(lái)生活的一些細(xì)節(jié)，更能細(xì)致入微的表達(dá)出科幻電影的氣氛的營(yíng)造。服裝設(shè)計(jì)在電影表達(dá)角色塑造顯得非常重要，時(shí)代的變化也顯現(xiàn)了不同的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 未來(lái)主義服裝設(shè)計(jì) 科幻電影

每個(gè)人對(duì)未來(lái)都充滿了幻想，都依據(jù)自己所接受的科技與文化的發(fā)展現(xiàn)狀而進(jìn)行了無(wú)限的遐想，科幻文藝家赫伯特·W·弗蘭克說(shuō)：“科幻電影所描寫的是發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能發(fā)生的模式世界中的戲劇性事件。”科幻電影是表現(xiàn)對(duì)未來(lái)的猜想的電影類型，是和神話、童話電影一樣對(duì)生活的幻想和期待的電影，通過(guò)場(chǎng)景、服裝等道具來(lái)描述電影工作者對(duì)自己所營(yíng)造的時(shí)代的理解。

戲諺云：“扮戲不像，不如不唱”，“寧穿破，不穿錯(cuò)”。京劇表演中。每臺(tái)戲中的人物各自所穿的衣服都是匠心獨(dú)具的安排?！洞蟊?guó)》中的徐延昭和楊波就分別是身穿紫蟒和綠蟒，《失街亭》中的趙云、馬岱、王平、馬謖，分別扎白靠、黃靠、紅靠、綠靠。《華容道》、《單刀會(huì)》中，關(guān)羽、關(guān)平、周倉(cāng)分別是關(guān)羽穿綠，關(guān)平穿白，而周倉(cāng)穿黑，諸如此類的注重舞臺(tái)效果的安排搭配，都是為了更好的襯托出視覺(jué)效果和人物特性。電影是現(xiàn)代傳播媒體的手段，電影作為傳播性媒體，所包含的內(nèi)容是電影工作者的認(rèn)真勞動(dòng)，作為夸張角色特性的主要道具，服裝在舞臺(tái)中一直處于很重要的位置。

20世紀(jì)20年代，藝術(shù)和科技突飛猛進(jìn)且不斷革新，世界科幻電影步入蓬勃發(fā)展時(shí)期，技術(shù)從無(wú)聲走向有聲，場(chǎng)面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現(xiàn)。世界處在機(jī)械天堂的幻想中，這個(gè)時(shí)期的服裝深受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、立體主義、包豪斯設(shè)計(jì)理念、俄羅斯芭蕾舞、埃及藝術(shù)、印第安藝術(shù)、早期古典主義藝術(shù)的影響。其特征是以曲線和直線、具象和抽象這種相反的要素構(gòu)成的簡(jiǎn)潔明快、強(qiáng)調(diào)機(jī)能性和現(xiàn)代感的藝術(shù)形式、特別是直線的幾何形表現(xiàn)，形成了現(xiàn)代風(fēng)格的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。服裝設(shè)計(jì)師Aenne Willkomm根據(jù)其特點(diǎn)從當(dāng)時(shí)的立體主義的畫風(fēng)和當(dāng)時(shí)的流行服飾的幾何型的線條上得到驗(yàn)證，整個(gè)電影中都穿插著當(dāng)時(shí)的服飾，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格深深的影響了電影工作者的審美，在當(dāng)前的設(shè)計(jì)領(lǐng)域和人們對(duì)未來(lái)的審美中，這些思路和創(chuàng)作方式都潛移默化的影響著人們?nèi)ピO(shè)計(jì)自己的未來(lái)。

1927年的《大都會(huì)》(Metropolis)是FitzLang一生中拍攝的德國(guó)電影史上最重要的影片，這部影片帶有表現(xiàn)主義和科幻色彩，通過(guò)對(duì)一個(gè)虛構(gòu)的大都會(huì)描繪，分析了未來(lái)的技術(shù)社會(huì)，而這個(gè)社會(huì)將導(dǎo)致人類走向毀滅。具象的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與空間建構(gòu)創(chuàng)造出機(jī)械化未來(lái)世界的虛擬時(shí)空，引領(lǐng)觀眾走入一個(gè)基于機(jī)械美學(xué)而創(chuàng)造的冰冷空間，機(jī)械文明的過(guò)度發(fā)展創(chuàng)造了機(jī)械人瑪麗亞。導(dǎo)演借鑒美國(guó)二十年代摩天大廈的國(guó)際風(fēng)格和藝術(shù)指導(dǎo)尤金，舒弗坦設(shè)計(jì)出了具有史詩(shī)般規(guī)模的未來(lái)城市景觀，電影的視覺(jué)特效突出，很多手法現(xiàn)在還被實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)家使用，機(jī)器人獲得靈魂而誕生的場(chǎng)面，光環(huán)和閃電的效果十分迷人而且一直被模仿。在《大都會(huì)》中根據(jù)工人姑娘瑪利亞設(shè)計(jì)的機(jī)器人的形象被《星球大戰(zhàn)》中機(jī)器人c3-po借鑒。

1966年秋，Pierre Cardin推出了“宇宙服風(fēng)格”，以具有鋁箔色澤效果的素材加上幾何形的超摩登設(shè)計(jì)表現(xiàn)蘇美的太空競(jìng)爭(zhēng)和人類太空時(shí)代的到來(lái)，從此，Pierre Cardin以此風(fēng)格大膽的利用圓形裁剪和拼貼技術(shù)發(fā)表了一系列造型獨(dú)特的作品。1966年春Yves SaintLaurent推出了“透明式”，秋冬季發(fā)表了“吸煙服風(fēng)格”和“波普藝術(shù)風(fēng)格”，1968年推出了“獵裝式”和“長(zhǎng)裙套裝”等一系列便于穿用、便于成衣化的現(xiàn)代都市女裝，長(zhǎng)褲套裝急劇增加，同年又出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)腰身和波浪裝飾的漏斗式女裝，黑色等深色十分流行。這個(gè)時(shí)期的服裝整體是趨向于簡(jiǎn)單貼身的剪裁的，這在《2001太空漫游》的演員的服飾中都看以看到。

1968年Franklin J.Schaffner的《人猿星球》和Stanley Kubrick的《2001太空漫游》宣告了科幻電影第二次浪潮的來(lái)臨。20世紀(jì)60年代是個(gè)年輕化的年代，波普之風(fēng)迅速風(fēng)靡，多種文化集合碰撞，人們開始出現(xiàn)避世的心態(tài)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品和電影作品都呈現(xiàn)出一種烏托邦般的理想化社會(huì)需要，這個(gè)時(shí)期被為“時(shí)髦放縱的六十年代”。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域AndyWarhol、羅伊·立頓斯坦、詹姆斯·羅森奎斯特等大眾趣味的視覺(jué)藝術(shù)沖擊著人們的眼睛并引導(dǎo)了人們的審美。

《2001太空漫游》將想像中的未來(lái)太空世界搬上了銀幕，布景師Nicole Pelletier和服裝設(shè)計(jì)師Heike Hutt依據(jù)人物設(shè)計(jì)搭配設(shè)計(jì)的衣服的簡(jiǎn)單用色和干凈利索的剪裁也成為了科幻電影中很多服飾的標(biāo)志性穿著。

20世紀(jì)70年代以后，隨著視覺(jué)效果技術(shù)的發(fā)展，George Lucas、Steven Allan Spieoberg等在此期間拍攝了科幻電影領(lǐng)域一系列重要的作品。如1976年《星球大戰(zhàn)》、1981年《銀翼殺手》1982年《E.T》等等。George Lucas的《星球大戰(zhàn)》的造型是由John Barry輔助設(shè)計(jì)的?！缎乔虼髴?zhàn)》的造型設(shè)計(jì)非常優(yōu)秀，John Barry和服裝設(shè)計(jì)師John Mollo共同營(yíng)造了一個(gè)屬于宇宙空間的未來(lái)世界。1974年服裝的總的流行傾向是超長(zhǎng)和寬松，同年秋，高級(jí)時(shí)裝出現(xiàn)與之相反了細(xì)長(zhǎng)、優(yōu)雅的30年代樣式。1975年春，卡其色受到人們的喜歡。從1978年，寬松樣式的衣服開始逐漸減少，流行從離體的非構(gòu)筑式向合體的構(gòu)筑式復(fù)歸，尊重傳統(tǒng)的古典主義首先在保守的高級(jí)時(shí)裝設(shè)計(jì)師的高級(jí)成衣中抬頭，這次回歸的突破點(diǎn)墊肩來(lái)突出肩部造型，同時(shí)強(qiáng)調(diào)腰身的合體。以男裝面料做成的男式女服套裝的形式受到歡迎，軍服式和富于幻想的宇宙式等構(gòu)筑性很強(qiáng)的設(shè)計(jì)紛紛涌現(xiàn)。謬葛萊和山本寬齋追求未來(lái)志向的宇宙服風(fēng)格，金屬、涂層織物、鑲嵌珍珠或珠片、皮革、嵌金銀絲、緞子等各種有光澤的材料，來(lái)表現(xiàn)一種新的未來(lái)派的“迪斯科式”。同時(shí)也出現(xiàn)了采用切斷、分割、拼接、補(bǔ)貼等手段以及大膽嘗試各種配色效果來(lái)表現(xiàn)與抽象主義藝術(shù)一樣的現(xiàn)代派風(fēng)格。

John Mollo顯然深受同時(shí)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，采用了大量的復(fù)古的服裝設(shè)計(jì)，以復(fù)古的觀點(diǎn)去重現(xiàn)在未來(lái)世界中的服裝的審美觀點(diǎn)，他的這種觀點(diǎn)和當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)氛圍也有著很大的關(guān)系。20世紀(jì)70年代，已缺乏60年代的波普風(fēng)靡的熱情，多元化的藝術(shù)形式和藝術(shù)思想并不能成為左右世界流行潮流的力量，雖然沒(méi)有“經(jīng)典”藝術(shù)的輝煌，醞釀藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和尋找新的藝術(shù)思潮的探索，現(xiàn)代主義已成為一個(gè)工業(yè)，甚至出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義之終結(jié)”。但這樣的時(shí)代卻是已有藝術(shù)形式相對(duì)成熟的時(shí)代，電影工作者在科技和藝術(shù)都相對(duì)飽滿的狀態(tài)下拍攝，科幻電影中的場(chǎng)景和服裝的實(shí)現(xiàn)都相對(duì)簡(jiǎn)單，可以從歷史中截取自己想要的藝術(shù)形式灌入到自己的電影中?！缎乔虼髴?zhàn)》中公主華麗貴族的傳統(tǒng)服裝、男主角的干練簡(jiǎn)單的款式以及傳教士式樣的斗篷披風(fēng)，都市根據(jù)傳統(tǒng)服飾的風(fēng)格進(jìn)行改造的，視覺(jué)效果讓畫面看起來(lái)經(jīng)典而真實(shí)。

20世紀(jì)90年代，電腦特效極大的促進(jìn)了科幻電影的發(fā)展，大量?jī)?yōu)秀影片如《侏羅紀(jì)公園》、《獨(dú)立日》、《黑衣人》、《第五元素》使好萊塢工業(yè)的電影在其他國(guó)家的科幻電影的衰敗中異軍突起。1997年Luc Besson的《第五元素》講述的是2214年的未來(lái)世界，此片是對(duì)未來(lái)的生活則是做了一次很有根據(jù)的揣測(cè)，關(guān)注的更多的是未來(lái)生活的細(xì)節(jié)，而不是像《2001太空漫游》、《大都會(huì)》的哲學(xué)路線。服裝則與JeanPaul Gaultie合作，Jean Paul Gaultie是法國(guó)著名服裝設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)理念是在最基本的服裝款式上，“破壞”處理，撕毀、打結(jié)，加上各種樣式的裝飾物，或者各種民族服飾的融合拼湊，充分展現(xiàn)夸張及詼諧，把前衛(wèi)、古典和奇風(fēng)異俗混合搭配。在影片中，未來(lái)人類的服裝、女主角的大膽緊身的衣服、反面角色干練俊朗的服裝造型以及主持人怪誕的服裝，都顯示出對(duì)角色的詮釋和未來(lái)的遐想。

《駭客帝國(guó)》、《AI人工智能》、《我，機(jī)器人》等科幻電影，則是建立在寫實(shí)主義手法的未來(lái)世界，畫面中表現(xiàn)的是與現(xiàn)代無(wú)異的未來(lái)世界，但是卻凸顯了近年來(lái)未來(lái)的烏托邦式的幻想逐漸趨向理性，是建立在現(xiàn)有科學(xué)和文化發(fā)展的前景下推理出的未來(lái)。未來(lái)是屬子我們的，必然是由我們?nèi)?chuàng)造，這些電影所表現(xiàn)的未來(lái)猜無(wú)論是唯美的還是地獄般的，都是給了我們一個(gè)值得深思的關(guān)于“選擇”的哲學(xué)問(wèn)題。

電影是藝術(shù)發(fā)展到工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，因此它注定是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的一種工業(yè)產(chǎn)品。電影是一種融合了各種視聽要素的綜合藝術(shù)，從開始側(cè)重畫面的時(shí)代到現(xiàn)今多方面因素共同營(yíng)造的電影環(huán)境，表演性服裝從舞臺(tái)搬到了銀幕上都更好的服務(wù)于角色的塑造。服裝設(shè)計(jì)在為電影服務(wù)的時(shí)候也展開自己無(wú)限的想象，科幻電影中的服裝設(shè)計(jì)大多代表了一種幻想的生活態(tài)度，很多服裝設(shè)計(jì)都代表了一種設(shè)計(jì)師對(duì)未來(lái)的猜想和對(duì)未來(lái)主義的精神理解。這種猜想對(duì)于科技、藝術(shù)、文化、思想等都提供了一個(gè)良好的標(biāo)桿。