[摘要] 結構問題對影片成功與否至關重要。戲劇式結構與非戲劇式結構在現(xiàn)代電影中都具有生命力。關鍵在于，不論傳統(tǒng)電影結構或非傳統(tǒng)電影結構，都要遵循反映生活真實和歷史真實的創(chuàng)作原則。

[關鍵詞] 電影結構 戲劇式結構 非戲劇式結構

我們看到某些影片時，往往覺得索然乏味，無法看下去。究其原因，除了影片內容平庸瑣碎、無關宏旨，或演員表現(xiàn)無光彩、乏善可陳等以外，編導在電影結構問題上處理不當也難辭其咎。

列夫·托爾斯泰在《論創(chuàng)作》一文中曾說過：

“啊，使觀眾感到索然乏味!

這比無禮行為更壞，

這是對社會的犯罪?！?/p>

托爾斯泰把一部文藝作品的“索然乏味”提到“對社會犯罪”的高度，真可謂震聾發(fā)聵，也足以窺見這位大作家對作品藝術感染力的重視及其高度社會責任感。另一位俄國人、大科學家羅蒙諾索夫在《演講術簡明教程》一書中寫道：“要把想出的意圖聯(lián)結成一個適當?shù)男蛄?。”他這里指的是科學演講術問題，但無論是科學演講或是藝術作品，結構問題都很值得注意。為了不使聽眾或觀眾感到索然乏味，也需要把想出的意圖聯(lián)結成一個適當?shù)男蛄小?/p>

為此，我想介紹一些外國電影中結構處理得較為成功的例子，供有關人士參考。

在世界各國電影中，結構的形式是多種多樣的，但從結構的原則來看，基本上可分為兩大類，即戲劇式的結構和非戲劇式的結構。

所謂戲劇式結構也就是常說的“傳統(tǒng)的電影結構”，或稱以戲劇沖突律為基礎的劇作結構原則，我們較為熟悉的三、四十年代美國、蘇聯(lián)的許多影片，以及迄今為止我國電影中占居主導地位的作品，所采用的多屬這種結構原則。

在這篇短文里不可能去追溯電影史上關于電影本性問題的爭論，以及各國電影藝術家們?yōu)槭闺娪芭c戲劇相對立而提出的“純電影”、“敘事性電影”、“詩電影”、“繪畫造型電影”、“蒙太奇電影”及其他種種論點。但有一點似乎有必要提示一下：關于電影的戲劇本性和敘事本性(以及繪畫本性)之間的爭論過去沒有解決，看來今后也很難獲致大家都滿意的解決。長期實踐表明，電影在其發(fā)展過程中都曾有過分別偏重繪畫性、文學性(敘事性)及戲劇性的情況，而這些爭論無非反映了在對電影美學特性的理解及其運用上的各種不同傾向而已。迨至今日，由于電影藝術與文學、戲劇、繪畫、音樂等姐妹藝術的聯(lián)系更趨密切，日新月異的科學技術成就在電影中廣泛運用。電影本身風格樣式的多樣化，電影藝術的綜合性更已成為不可否認的客觀存在，盡管人們對電影藝術的綜合性或“電影性”的理解各有不同。正是上述情況，決定了電影中的不同結構原則和結構形式。

所謂的戲劇式結構原則，導源于對電影的戲劇本性的理解。按照這種結構原則構成的影片在電影史上占有顯要的地位，其中有不少都是膾炙人口的杰作。說這種結構原則是“戲劇式”的，并非指它照搬戲劇作品的結構形式，而是指它主張在影片中具有一種與舞臺演出結構相似的結構。

從大多數(shù)戲劇作品里，我們都可以看到如下的結構要素：

開端——介紹基本人物。

糾葛——基本戲劇沖突的開始，劇中主人公之間的第一次接觸。

劇情發(fā)展——一連串根據(jù)基本沖突而來的事件，這個基本；中突使生活的平衡遭到破壞，使多種性格和利益發(fā)生抵觸從而要求加以解決。

高潮——最劇烈的沖突的瞬間，“總體戰(zhàn)斗”的瞬間，沖突的發(fā)展達到了最緊張的關頭。

結局——戲劇斗爭的結果，在斗爭中揭示戲劇的意義。

電影特殊的可能性，即迅速變換動作地點，攝影機的自由運動導致從各種各樣的角度來觀察動作，其中包括從近處來觀察——運用特寫鏡頭、細節(jié)描寫。此外，電影還有一種比舞臺劇更為廣闊的可能性，即利用作者的解說詞來評注事件，凡此種種，都使影片結構較諸舞臺劇有若干重要的改進。

但是，按照戲劇式結構原則構成的許多影片，如果我們細心地研究一下，就可以發(fā)現(xiàn)，它們都有自己的“開端”、“糾葛”、“高潮”和其他的典型的結構要素。無怪乎，美國著名戲劇與電影理論家勞遜聲稱，在電影中完全可以按照戲劇沖突律安排劇作和形象結構，只要“注意一些重要的特殊條件”就可以了。勞遜所說的“特殊條件”，就是時空的自由轉換，動作的平行發(fā)展，鏡頭的逼近人物等等。歸結起來，也就是要求在展開戲劇沖突時注意發(fā)揮攝影機的運動能力。

在戲劇式的結構方面，最常見的是這樣兩種結構方法：二是使兩個或幾個由統(tǒng)一的思想概念聯(lián)結起來的情節(jié)平行發(fā)展：一是使動作的發(fā)展集中地圍繞一個基本的中心事件進行。格里菲斯的《黨同伐異》和《賴婚》為頭一種結構方法提供了最早的范例。普多夫金的《成吉思汗的后代》和《圣彼得堡的末日》電是用幾個連續(xù)發(fā)展或平行發(fā)展的情節(jié)來構成影片的。

在需要眾多人物參加的事件的影片(歷史片、傳記片)里，作者往往采取一種結構方法，即以有主要人物參加的完整和堅實的情節(jié)為基礎，圍繞著一個中心事件來展開，而其余一些事件則只具從屬的意義，仿佛成為中心事件的準備和結果。例如影片《列寧在1918》，開頭平行發(fā)展的幾條主題線索(瓦西里往被圍困的莫斯科運糧食的斗爭，列寧和高爾基關于無產階級人道主義實質的爭論，富農階級反革命立場的被揭露等等)，最后都是在中心戲劇性事件里匯合到一起的。在這里，中心事件是準備和粉碎社會革命黨策劃的政變陰謀和殺害列寧的陰謀。在這個故事里，每一個場面都有著牢固的情節(jié)聯(lián)系，這些聯(lián)系能把影片的基本人物納入統(tǒng)一的動作之中。最后幾場描寫奪取察里津戰(zhàn)役的戲，在影片中不是脫離中心事件，而是作為中心事件的結果來處理的。這樣的情節(jié)發(fā)展仿佛是一條匯集了很多支流的水量充足的大河，浩浩蕩蕩地奔向汪洋大海，從而賦予了這部電影作品以史詩般的宏偉規(guī)模。

從結構的角度來看，史詩性與戲劇性并不是如某些人所認為的處于對立的地位。過去有人把杜甫仁科的《海之歌》作為“史詩電影”或“散文電影”的代表性來與“戲劇性電影”相抗衡，這未必妥當?！逗Ｖ琛返慕Y構包含有不少散文因素，從其整體來看，也頗有史詩的規(guī)模，然而在這部離傳統(tǒng)形式很遠、有它自己特點的影片里，雖然作者的評述運用得非常自由，但是人物的直接動作和他們之間戲劇沖突的描寫，仍然占據(jù)作品內容的十分之九。杜甫仁科稱他自己的作品為“戲劇性電影長詩”，并非出于偶然。

上述第一種結構分法并非在任何情況下都是適用的。如果作為影片基礎的事件需要非常長的時間(很多年)，那末把幾條平行線索匯合成統(tǒng)一的情節(jié)的方法，可能導致結構上的矯揉造作和牽強附會。在這種場合下，完全可以通過統(tǒng)一的主題和統(tǒng)一的、從頭到尾出場的基本人物，把一系列按順序敘述出來的獨立的情節(jié)聯(lián)結起來。例如，《雅各夫·斯維爾·洛夫》就是這樣結構的。在尼日尼地方組織布爾什維克的印刷廠，葉卡杰琳堡的地下小組遭到破壞，流放西伯利亞，揭露孟什維克頭目米羅諾夫這樣一些戲以及其后各場戲，都好像是一些獨立的小型電影作品，但它們通過主人公斯維爾·洛夫的經歷貫串了起來。這部沒有統(tǒng)一情節(jié)的影片中所表現(xiàn)的一連串獨立的、依次敘述的戲劇性情節(jié)，用戲劇術語來說，就是獨幕劇，其中也都有“開端”、“糾葛”、“高潮”等結構要素。

總的來說，電影中運用得最廣泛的還是以統(tǒng)一的情節(jié)為基礎的普通的戲劇式結構。平行發(fā)展的線索或需要長時間來進行的事件過多，會使觀眾厭倦，并分散他們的注意。在運用電影手段來體現(xiàn)由很多獨立的情節(jié)組成的結構時，如果不是預先取得處理以統(tǒng)一情節(jié)為基礎的影片的豐富經驗，就容易以片斷性和無情節(jié)性來代替復雜的情節(jié)。

所謂非傳統(tǒng)的結構，是與傳統(tǒng)的戲劇式結構相對而言，它所包含的內容比較復雜，為敘述簡便起見，我們姑且把它分為三類：

一是基于對電影的敘事本性(敘述性)的理解而產生的結構原則：

二是在傳統(tǒng)的戲劇式結構的基礎上，大量運用藝術散文因素，從而使戲劇性與敘事性獲致較好結合的結構形式，具體表現(xiàn)為“長篇小說式電影”、“中篇小說式電影”等等。

三是各種各樣的實驗電影，六十年代以來風行一時的“意識流”、“生活流”影片，其結構特征與其說是非傳統(tǒng)的，毋寧說是“非結構化”的。

一般認為，奧遜·威爾斯于1941年拍攝的《公民凱恩》是最早采用非傳統(tǒng)的劇作和形象結構原則的影片。這部描寫美國報業(yè)大王生平的現(xiàn)實主義影片中，并沒有合乎順序的敘述，即沒有傳統(tǒng)的開端、糾葛、突變、高潮、結局等等。情節(jié)是由不同人物的講述組成的。這些人物對同一事件所作的不同解釋和說明互相交織在一起，使劇作結構在表面上十分復雜。但這種復雜性倒反而有助于對人物進行心理分析，從而使觀眾清楚地了解到影片主人公凱恩的本質。

四十年代中期崛起子意大利的新現(xiàn)實主義電影，有不少作品都是一反好萊塢的傳統(tǒng)的戲劇式結構原則，而采用了較為強調敘事性的形式。例如，在《偷自行車的人》中，攝影機仿佛是出于偶然地從失業(yè)人群中選取了里奇。往后圍繞著他而發(fā)生的接二連三的事件，都不是通常的情節(jié)：中突，而是一個偶然陷入不幸的人的平凡的故事。影片中的一切就像生活本身那樣真切可信。它之所以會像悲劇那樣震撼人心，就因為通過偶然性的形式揭示了生活的規(guī)律性，將戰(zhàn)后意大利社會中極為普遍的失業(yè)現(xiàn)象如實地展現(xiàn)在我們面前。又如在《羅馬十一時》這部影片里，并沒有像里奇這樣一個統(tǒng)一的主人公貫穿情節(jié)的始終，而是描寫了一些互不依賴的單獨的人物性格。為了達到藝術印象的完整，影片作者沒有通過傳統(tǒng)的戲劇沖突，而是通過能吸引觀眾注意的非常事件(樓梯坍塌)把這些獨立的故事連接起來。在類似的影片里，這種起連接作用的事件往往出現(xiàn)在影片的開頭，并成為描寫這些人物命運的依據(jù)。

繼承了意大利新現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的意大利“政治電影”的優(yōu)秀部分，在七十年代西方電影中是很值得注意的現(xiàn)象。這類影片的，情節(jié)結構也不是建立在傳統(tǒng)的戲劇沖突——道德、愛情、家庭、心理等等沖突之上，而著重于各種政治思想和力量之間的斗爭的描寫。當然，我們不是說，在諸如《警察局長的自白》、《馬臺依事件》等“政治電影”代表作中，就沒有意義重大、扣人心弦的情境和事件了，而是說，這些情境和事件一般都沒有經過傳統(tǒng)的戲劇化的加工，而是生活本身的如實記錄似的呈現(xiàn)在觀眾的眼前。如我在過去文章里所提到的，意大利“政治電影”中經常采用調查加回憶的結構方法，以加強影片所表現(xiàn)的事件的紀實性及其主題思想的說服力，這也是跟新現(xiàn)實主義電影倡導者們排斥人為的戲劇性的創(chuàng)作主張一脈相承的。

新時期伊始，在我國電影界發(fā)生過關于“非戲劇化”、“電影語言現(xiàn)代化”等問題的激烈爭論。有相當一部分人習慣三四十年美國、蘇聯(lián)電影通用的劇作法，對其他結構原則持懷疑甚至否定態(tài)度，這主要導源于對電影的戲劇本性的絕對化理解。其實，以蘇聯(lián)電影而論，自五十年代開始，那些力主電影的戲劇本性并在戲劇式結構上提供過光輝范例的藝術家們，就已經在各自的創(chuàng)作實踐和理論表述中有了相當大的變化。愛森斯坦在談到現(xiàn)代有聲電影具有各種藝術甚至各種文學形式的綜合的特點時，就已指出，電影中所表現(xiàn)的現(xiàn)實事件可以“同時在揭示內容方面是史詩的，在處理情節(jié)方面是戲劇的，而在表達作者對主題的細致感受的完善程度方面是抒情詩的”。寫過《偉大的公民》、《永遠的秘密》等典型“戲劇化”電影劇本的劇作家布列曼在五十年代也說，無論戲劇性電影或是敘述性電影都有合法存在的權利，并可以“沿著平行的軌道發(fā)展”。過去蘇聯(lián)電影理論界有人認為，這是由于戰(zhàn)后人們“醉心于意大利新現(xiàn)實主義電影，才使這種敘述性電影理論又有所抬頭”。其實并不盡然。戲劇因素與散文因素的有機結合，在當時許多根據(jù)長篇小說改編的諸如《青年近衛(wèi)軍》、《靜靜的頓河》、《苦難的歷程》等所謂“長篇小說式”影片中就已見端倪。

從藝術家們?yōu)樽约禾岢龅娜蝿諄砜?，文學中的長篇小說與“長篇小說式”電影是接近的：反映復雜的社會關系，深入剖析人的活動和生活的極其紛繁復雜的各個方面，詳盡地揭示人的內心狀態(tài)。但從藝術手段來看，當然不能在這兩者之間劃一個等號。電影由于其主要是直接表現(xiàn)人的直接動作和行為的一種演出，以及放映時間的限制，不可能像小說中那樣不受任何限制地自由鋪陳。然而，電影結構畢竟像是文學與戲劇之間的中介物，從一般的結構(表現(xiàn)動作)來看，它接近戲劇，從細節(jié)(可以進行細節(jié)描寫)來看，它又接近文學。所以，如果片面強調電影的戲劇本性和戲劇因素，而忽視文學因素或敘事因素的充分運用，就可能導致“話劇化”的電影結構，這在包括我國在內的世界各國電影創(chuàng)作實踐中可說是屢見不鮮、而在進行小說特別是長篇小說的電影改編時，這個弊病就顯得更為突出。

同是“長篇小說式”電影，其具體結構形式也可以有所不同。《青年近衛(wèi)軍》基本上仍以戲劇沖突為結構的基礎，從中可以看到結構被分解為若干場戲，而連續(xù)的幾個斗爭階段正是在各場戲內部通過緊張的不斷加強來解決的。這里有十分明顯的高潮場面(火燒勞動介紹所)、逼近的災難(地下小組開始遭到破壞)和悲劇性的結局。電影三部曲《苦難的歷程》的結構則較為復雜一些，這里有平行發(fā)展情節(jié)的因素，在每一集的結構里又各有戲劇性的故事，盡管只有由統(tǒng)一的主題思想和藝術構思聯(lián)結起來的整個三部曲，才能獲得完整的藝術印象，但也可以單獨看其中的一部，因為三部曲的每一部都有相對獨立的意義。這些影片之所以具有一如原著的史詩般的宏偉規(guī)模，就是由于在其結構中除了運用戲劇因素外，還充分運用了敘事因素，以使事件的描繪和人物性格的刻劃都更顯得細致飽滿。

結構中敘事因素的加強，并不僅僅限于所謂“長篇小說式電影”，這已經成為現(xiàn)代電影的一個發(fā)展趨勢。蘇聯(lián)著名電影導演羅姆曾經拍攝過《列寧在十月》《列寧在1918》、《秘密使節(jié)》等等以極其嚴格的戲劇沖突律為基礎的影片，他在六十年代初也主張，不要把電影劇本的內容“歸結為一個有限的沖突”，不要只去選擇有助于開展基本情節(jié)扭結的一個事件、一段段對話、一個個動作，而將劇作者認為是偶然的、無關的那一切通通加以剔除。電影中敘事因素的加強或采用所謂“散文化”的結構原則，在現(xiàn)代電影中早已廣泛運用。

再以上述的《青年近衛(wèi)軍》的導演格拉西莫夫為例。他在六七十年代拍攝的《人與獸》、《湖畔》、《記者》這個電影三部曲，從結構的角度來看，其中戲劇因素所占的地位遠不如敘事因素(散文因素)，簡直可稱之為“散文電影”。這種結構形式在那些習慣于欣賞情節(jié)緊湊、沖突尖銳的影片的觀眾心目中，可能會顯得松散拖沓，但不能說它沒有在一定程度上反映了客觀現(xiàn)實。藝術形式的多樣化以及觀眾欣賞習慣的不同，決定了多種結構形式存在的權利。

電影的表現(xiàn)手段使藝術家有可能采用各種性質極不相同的結構形式，并為電影編劇和導演的創(chuàng)作幻想提供了真正無限的可能性。影片結構形式雖然極其多種多樣，但是以戲劇沖突發(fā)展為基礎的電影結構仍然有著重要的意義，并在世界各國電影中占有顯要的位置。戲劇沖突包含著與人物的個人性格和個人命運有關的主觀方面以及反映社會矛盾的客觀方面。如果劇本和影片中性格的沖突里沒有任何社會基礎，那么，不管這種；中突表面上顯得多麼緊張，多么富于“戲劇性”，也難于構成真正有意義的電影作品。與此同時，我們也不應排斥不是以戲劇沖突作為結構基礎的電影作品，只要它是遵循著真實反映現(xiàn)實并對人們起啟迪作用的創(chuàng)作原則。所謂傳統(tǒng)的和非傳統(tǒng)的結構，只要它有助于電影藝術家反映生活真實和歷史真實，并將作者思想意圖組成“適當?shù)男蛄小保瑥亩@致應有的藝術效果，我們就不應該拒絕借鑒和采用。