[摘要]在影視題材翻譯的過程中，他們既要滿足各種限制，又要保持與影片畫面的默契，充分表現(xiàn)故事情節(jié)、情景和文化內(nèi)涵。還應(yīng)該考慮話語環(huán)境以及情節(jié)和主題發(fā)展過程中的各種變化因素。不同民族的文化沖突能否處理得當(dāng)，不僅取決于譯者對語言本身的理解，而且取決于他們對語言所負(fù)載的文化意蘊的理解。唯有深刻理解兩種語言的文化差異，才能跨越語言鴻溝，從而使翻譯中的問題迎刃而解。

[關(guān)鍵詞]文化差異 影視翻譯 文化語境 動態(tài)對等

影視翻譯是一種特殊的文學(xué)形式。它和其他翻譯形式并列，比如小說翻譯、詩歌翻譯和散文翻譯。作為文學(xué)翻譯的一個分支，有與文學(xué)翻譯的相通之處。遵守著文學(xué)翻譯的一般準(zhǔn)則。但在更大程度上它還是受制于影視藝術(shù)本身的特殊性。用帶上鐐銬跳舞來形容影視劇的翻譯實在是再生動不過了。我們?nèi)绾文茏g出使原影片人物靈魂復(fù)活的片名和對白，再現(xiàn)影片的思想性、藝術(shù)性，讓越來越多的受眾喜愛來自異域的譯制片。本文就文化語境的把握，和對影視題材的翻譯來做以分析說明。

一、影視題材翻譯中的文化因素

中國翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達(dá)就成了一個重要的主題?；谖幕c語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

對于文化這個及其寬泛的概念，很多學(xué)者試圖給出一個較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)代文化學(xué)之父，美國著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。英國學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！彪m然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。

美國翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言。熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義?！边@說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達(dá)原語的意義。在以下句子“If we do not hang together，we would be hanged together，”中。hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子(son)，你為什么躲在陰影里(shadow)。哈姆雷特用了一個雙關(guān)來回答“too much sun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達(dá)，原語的睿智用心則在直接譯文中出現(xiàn)空缺。再如《苔絲》中，克萊爾抱苔絲、萊蒂、瑪麗安、伊茲過河一節(jié)中克萊爾說：“Three Leahs to get one Rachel”一句中，沒有文化背景的讀者就無法理解該句的含義。所以，譯者不得不在此采用加注的手法。不勝枚舉的此類例子說明這種語言與語言間的差異是不可避免的，所以翻譯時是難以處理的。

二、影視題材翻譯中的文化語境

隨著全球經(jīng)濟(jì)、政治和科技的一體化，多元文化并存勢在必行，文化在各國交流與往來中變得極為重要。受其影響，文化成為各類翻譯作品中的一個重要因素。在今天的社會中，翻譯已不再僅僅被看作是語言符號的轉(zhuǎn)換，而被看作是一種跨文化交際的行為。翻譯成為了一種文化模式的轉(zhuǎn)換。人們用“interculturel communication(跨文化交際)”、“intercultural cooperation(跨文化合作)”、“acculturation(文化交融)”或“transculturation(跨文化交際)”等一系列術(shù)語來替代“翻譯”。因此，怎樣更加準(zhǔn)確、恰如其分地處理影視翻譯中的文化差異是創(chuàng)造完美翻譯作品的關(guān)鍵。

在英漢翻譯的實踐中，通過對兩種文化差異的對比，從而掌握它們的特點，并運用這些特點解決翻譯中遇到的困難，是十分重要的。美國著名的翻譯理論家尤金·奈達(dá)認(rèn)為，翻譯中出現(xiàn)的最嚴(yán)重的錯誤往往不是因為詞語表達(dá)不當(dāng)所造成的，而是因為錯誤的文化假背景所導(dǎo)致的。歸根到底，翻譯中的大部分問題都是因為兩種語言差異而造成的障礙?！罢Z言是文化的一部分，任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應(yīng)的文化，詞語意義最終也只能在其相應(yīng)的文化中找到?！薄拔幕牟煌瑤缀鹾茏匀坏伢w現(xiàn)在語言上的不相同?！笨梢?，在翻譯這個千里之行的旅程中，始于足下的應(yīng)當(dāng)是對兩種語言文化差異的對比。這是翻譯的一個主要任務(wù)，也是一個難題。在語言交流的過程中，不同民族的人能否互相溝通，不僅取決于他們對語言本身的理解，而且取決于他們對語言所負(fù)載的文化意蘊的理解。唯有深刻理解兩種語言的文化差異，才能跨越語言鴻溝，從而使翻譯中的問題迎刃而解。

認(rèn)知語言學(xué)告訴我們，在人類大腦中印象最為深刻的還是母語的影響，因此好的譯制片能幫助觀眾準(zhǔn)確的理解原片，滿足觀眾情感需要，令其對影片情節(jié)過目不忘。相反觀看原版作品時由于對于外語或源語文化學(xué)握水平的欠缺，往往觀眾對看過的影片只能有一個大概了解，囫圇吞棗，不能做到準(zhǔn)確生動，甚至于對于某些具有特殊文化內(nèi)涵的詞語很難理解或出現(xiàn)理解偏差。

例1：英國電影“It Happened OneNight”《一夜風(fēng)流》里的一段臺詞：PeterOh，this?Well I like privacy when I retire，Yes I’m very delicate in that respectPrying eyes annoy me Behold the wallsOf Jerichho!Err，maybe not as thick asthe ones that Joshua blew down with histrumpet，不了解文化背景的觀眾很難看懂其中的the walls of Jerichho和Joshua到底指什么。其實the walls of Jerichho指的是“耶利亞城墻”，而Joshua指“約書亞”，這兩個詞語都出自《圣經(jīng)》。大多數(shù)中國觀眾對于西方宗教文化無法了解的如此透徹，為了幫助中國觀眾理解這些詞語及其在語境中的具體含義，盡可能清晰地把原文涉及的文化因素傳達(dá)給觀眾，譯者在翻譯過程中采用了加解釋的翻譯方法，將其譯為：“彼得：這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾，在那方面我很敏感，不想被別人偷看。你看這像《圣經(jīng)》中的耶利哥城墻，雖比不上以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的墻厚，卻比它安全多了?！苯?jīng)過這樣的翻譯潤色，觀眾就能基本了解這些典故的出處與含義，并能看懂影片內(nèi)容了。

再比如大家都非常熟悉的美國電影“Waterloo Bridge”，譯者把它譯為《魂斷藍(lán)橋》是非常適合中國觀眾來欣賞的。藍(lán)橋在中國古代是有典故的：唐代裴鍘所作小說《傳奇·裴航》的男女主人公為裴航和云英。傳說中裴航為唐長慶間秀才，游鄂渚，夢得詩：“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍(lán)橋便是神仙宮，何必崎嶇上玉清。”后路過藍(lán)橋驛，遇見一織麻老嫗，航渴甚求飲，嫗呼女子云英捧一甌水漿飲之，甘如玉液。航見云英姿容絕世，因謂欲娶此女，嫗告：“昨有神仙與藥一刀圭，須玉杵臼搗之。欲娶云英，須以玉杵臼為聘，為搗藥百日乃可。”后裴航終于找到月宮中玉兔用的玉杵臼，娶了云英，夫妻雙雙入玉峰，成仙而去。在這個傳說中“藍(lán)橋”已經(jīng)不再單純的用來指橋的名字了，而是成為獲得愛情的寶地，被賦予了非常美好的內(nèi)涵。把\"Waterloo Bridge”譯為“魂斷藍(lán)橋”，觀眾一看電影名字就知道這個電影是關(guān)于浪漫美麗的愛情故事的，同時這個名字也深深地印在了觀眾的腦海中，加大了這部電影的影響度和精彩度。

電影是一種綜合藝術(shù)形式，具有鮮明的文化特征。影視題材翻譯既要滿足各種限制，又要保持與影片畫面的默契，充分表現(xiàn)故事情節(jié)、情景和文化內(nèi)涵。中西文化雖然存在很多相通之處，但也存在很多沖突。這種文化沖突在翻譯中也是很難處理的。在以書面形式出現(xiàn)的翻譯中，譯者還可以采用夾注、尾注的方式進(jìn)行解釋說明。但這種方式在影視劇的譯中是萬萬行不通的。對白譯文應(yīng)設(shè)法轉(zhuǎn)換文化意象，彌補(bǔ)文化空白，使觀眾更易理解電影內(nèi)涵。

例2：Classmate A:You can lead ablonde to water。but you can’t make herdrink，

譯文：你得到她的人也不會得到她的心。

原文的含義是：想贏得這位美麗女子的芳心乃徒勞之舉。但其文化意象(lead a blonde to water to make her drink)在漢文化中并不存在。由于字幕的時空限制。譯者也不宜采用直譯加注的手法。該譯文采用意譯將其內(nèi)涵一語道出。

三、文化翻譯視角下的動態(tài)對等

“動態(tài)對等”是奈達(dá)從交際學(xué)方面探索翻譯中的對等問題提出來的一個概念。他給“動態(tài)對等”所下的定義是“最切近原語信息的自然對等。”并進(jìn)一步解釋說在上述定義中有三個關(guān)鍵術(shù)語：1、對等是對原語信息而言；2、自然是對目的語而言；3、最切近尚屬兩者的結(jié)合，以達(dá)到最高度近似?！皠討B(tài)對等”的理論基礎(chǔ)是“效果對等”的原則，即譯文讀者對譯文所作出的反應(yīng)與原文讀者對原文所作的反映基本一致。而社交語用的對等翻譯則是為跨語言、跨文化的雙語交際服務(wù)的等效翻譯。它的目的是讓讀者領(lǐng)會原作所要傳遞的信息。因此，譯文并不一定拘泥于原文，而是順從讀者的文化習(xí)慣，變洋為土，東西互通。

一部電影及其片名總是浸潤在該民族的文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說等形成的文化體系中，加之所屬文化圈的隔膜和對他者文化的抵抗，其內(nèi)涵往往不為另一文化體系中的人們所知曉而成為語際轉(zhuǎn)換過程中的“超語言因素”，并且直接造成雙方理解與交際的障礙。文化背景知識對語言理解的影響十分顯見，影片翻譯所面臨的困難亦在此。有些語言符號不僅有其直接的指稱，更有其豐富的文化與意識形態(tài)內(nèi)涵。

隨著大量的外國影視作品和光碟的涌入，如何翻譯好影視作品，已成為一個亟須解決的課題。時下，亂譯、誤譯的現(xiàn)象相當(dāng)普遍。許多譯者不顧劇情內(nèi)容和人物性格的亂譯，或者不弄清楚原意而誤譯的情況相當(dāng)嚴(yán)重，加上網(wǎng)上傳播和媒體炒作，以訛傳訛，要改正都很難。類似的國產(chǎn)片誤譯不勝枚舉《劉三姐》被譯成“第三個劉姐姐”(ThirdSister Liu)，《三國演義》則足以讓西方人認(rèn)為是“三個王國的羅曼史”(Romance of ThreeKingdoms)，而《水滸傳》被訛譯成“四海之內(nèi)皆兄弟”(All Men are Brothers)。同樣，西方影片被譯介進(jìn)來也存在此類型的誤譯。在第58屆艾美獎競逐中落敗的美國熱播電視系列劇《絕望主婦》，在引進(jìn)我國播放時被譯為《瘋狂主婦》，有人認(rèn)為改得好，其實是敗筆，因為違背了原意。其原名The DesperateHousewives強(qiáng)調(diào)當(dāng)今美國主婦們在性別歧視和“大男子主義”肆虐下的絕望心態(tài)，連第一夫人勞拉也自稱是“絕望主婦”，照原意譯“絕望”，比較深刻，而擅自譯成“瘋狂”，比較膚淺，因為“瘋狂”只是“絕望”衍生的一種行為。故此，譯者絕對不可以僅憑原片名的語言符號對電影進(jìn)行簡單的直譯，而是必須在透徹理解題片主題的基礎(chǔ)之上翻譯出反映影片主題的片名。

結(jié)語

對于影視作品的翻譯。動態(tài)對等原則也許會在某種程度上起到一定的作用，達(dá)到等效。但是同其他理論一樣。對等原則也不是萬能的。有些學(xué)者發(fā)現(xiàn)在一些情況下可能達(dá)不到對等效果?；蛘哒f，對等只是相對的，而不對等才是絕對的。影視翻譯領(lǐng)域需要更多其他的理論原則對其補(bǔ)充。以期拓展譯學(xué)視野，建立我國完善的譯學(xué)體系?！耙娭谖?，形之于聲，達(dá)于觀眾，耳目能懂”是廣大譯者追求的目標(biāo)，也是對白翻譯必須遵循的準(zhǔn)則?，F(xiàn)階段我國影視翻譯的總體質(zhì)量還未達(dá)到較高水平。也未受到足夠的重視。這需要譯者不斷探索、完善影視對白翻譯技巧。推動影視翻譯理論和影視翻譯事業(yè)的發(fā)展。