[摘要]“槍”的所指和功能無限夸大，“尋槍”又是一個無法真正實現(xiàn)的過程，陸川以整體隱喻的方式講述了人性異化的物戀悲劇，以攝像機的運動和感性跳切的剪輯方式等電影語言展示了人類切實卻不無荒誕的生存幻象及存在的悲劇。

[關鍵詞]“槍” “人” 生存悖論

一

槍，本是種機械裝備，因能致人于死命，而意味尋常。在影片里，對馬山而言，“槍”有多重所指和多重功能，“槍”幾乎就是人。作為個體的人，有本我、自我和社會我三個層面。社會我是一種社會注冊的我，正如馬山是警察、是父親，這是一個得到社會群體認可的我。人能認識到自己“實際”所是，別人也按這個所是來對待他。自我即心理意識的我，這是一種包括我“實際”所是和我感到我“還是”的意識到了的我，、如馬山在作為警察、父親的同時，還感到自己是個男人。本我即生理本體的我，一般人意識不到其存在，現(xiàn)代分子生物學表明我這個層次是存在的，但了解它是困難的。故影片也沒有什么指涉。影片中，“槍”更多指涉馬山的社會我。

首先，“槍”指涉馬山的警察身份。丟槍事件發(fā)生并被組織上發(fā)現(xiàn)后，馬山很快就被命令脫掉警服：嚴重的時候還被關了禁閉，并連累同事們不能得獎金還挨頭的訓。更重要的是丟槍徹底改變了馬山的生活方式和思維方式。馬山明白。在這樣封閉的邊緣小鎮(zhèn)，丟槍事件將從根本上剝奪馬山作為警察的身份，他不可能再作為一個警察重新回到派出所，即使他追回了自己的槍。所以，馬山尋槍的過程從一開始就充滿了悲劇色彩。同時，“槍”指涉馬山的父親身份。盡管馬山和其兒子之間的線索沒有得到充分的展示，但持槍父親的權威仍然在老婆的懇求和兒子的表現(xiàn)中得到暗示。然而“槍”的丟失，同樣使馬山無法履行作為父親的職責他始終沒有對兒子的作文和兒子外出看電視的舉動進行制止。甚至在被關了禁閉后，還領略了一番兒子對自己的教訓，丟槍使原本正常的父子關系倒轉過來。我們可以想象，即使“槍”被尋回，父親的權威恢復的過程不僅尷尬，而且艱難。

另一方面，“槍”也指涉了馬山的男人身份一自我?？梢韵胂?，擁有“槍”至少是馬山在老婆面前保持基本尊嚴的方式，也是他在初戀女友面前獲得確認的重要保證。而丟了“槍”，一切就不一樣了。他無暇也無力理會家中老婆的嘮叨和初戀女友的誘惑，他關注的除了“槍”還是“槍”。夫妻生活中，他滿足不了老婆的要求：女友被殺后，他總也無法找到兇手，社會角色的傾斜竟然導致自我信心的潰敗——男人的性無能。丟槍事件的嚴重性由此可見一斑。在此之前，馬山?jīng)]什么痛苦，“社會我”充足，“自我”相對貧乏；而現(xiàn)在，“社會我”逐漸喪失在影響馬山“自我”信心的同時，更引發(fā)了馬山強烈的“自我”意識一一他意識到以前的“實際”所是和別人認可的“所是”根本不是完整的“我”。生活真是開了個大大的玩笑!

由此可見，影片敘事采取了一種獨特的策略，“槍”的作用被無限放大，并決定了主人公的命運。影片中，馬山對“槍”的執(zhí)著探尋，可以看成是人對物的一種欲罷不能的迷戀。也可以看成是人在“自我”和“社會我”矛盾之中又對“社會我”的無奈趨同和追逐——這根本就是一個悖論。本來馬山可以不用鋌而走險，他可以選擇另外的方式找到自己的“槍”。但陸川寧愿他死在自己的槍口，也不愿他活在失槍的認命之中。對“槍”的悲劇性追尋，成為導演關注人性和批判現(xiàn)實的切入點，在物欲橫流的時代，一個人會選擇何種方式滿足自己的欲望?那是真的“我”嗎?在生存的悖論面前，是否就應該認同并且趨向呢?

二

“尋找”的過程是個“認同并且趨向”的過程嗎?假如是，那陸川究竟要表達什么?難道是另一個悖論?

正如“等待”一樣，“尋找”也是二十世紀60年代以來許多現(xiàn)實主義文本趨向于表達的經(jīng)典命題，盡管“等待”和“尋找”都是及物名詞，但無論塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，還是索爾·貝婁的《雨王漢德森》，或者阿侖·雷乃的《去年在馬里昂巴德》，都在極力阻斷“等待”和“尋找”的及物性，使其成為不及物動詞。當“等待”和“尋找”都無法獲得賓語的時候，人類生存的悲劇意義和荒誕感就油然而生。陸川的《尋槍》也是一個無法真正實現(xiàn)的過程：盡管“槍”在影片的最后出現(xiàn)，但已經(jīng)是一把耗盡了三顆子彈因而失去了殺人功能的“槍”?！皹尅彼干娴囊磺泄δ芏紵o法重新獲得，馬山再也回不到以前“社會我”的生活軌道上來。“尋找”的不及物性使尋槍的過程鍍上了濃濃的悲劇和荒誕色彩。

與阿侖·雷乃的《去年在馬里昂巴德》等經(jīng)典影片不同，陸川是一個MTV時代的電影作者，他和觀眾都已經(jīng)忍受不了超長鏡頭和現(xiàn)代主義的常規(guī)敘事，盡管鏡頭時間的延長會造成一種囚禁感或窒息感，或者能賦予演員一種從容自然的生活節(jié)奏。陸川卻在“尋找”自己的特征，他要敘事主題和電影語言的吻合。首先，他讓攝像機的運動和“尋找”的節(jié)奏同構。丟槍之后，馬山在小鎮(zhèn)上瘋狂而又漫無目的地尋槍，攝像機也就隨著馬山狂奔。充滿了焦慮和不安。這些動感強烈又不穩(wěn)定的鏡頭幾乎貫穿了整部影片，一種不安定感和不安全感支配著主人公的心理，也恰到好處地傳達到觀眾經(jīng)驗之中。如果說，阿侖·雷乃式的長鏡頭能夠表現(xiàn)一種焦慮、無奈，那么，《尋槍》式的短鏡頭也傳達了幾乎相同的情緒。要知道，馬山是在和死亡搶時間——他的領導再三強調(diào)的“人命關天”。

其次，他讓感性跳切的剪輯方式也與“尋找”的經(jīng)驗聯(lián)系在一起。既然設定了影片的主題在于呈現(xiàn)“尋找”的過程而不是結果，那么“尋槍”的偶然性和不確定性就是影片需要重點把握的方面。導演也正是在剪輯中發(fā)現(xiàn)了“尋找”的非理性特點。影片中，意想不到的鏡頭跳切與“尋找”的非理性特點相結合。頗有妙手偶得的感覺。同時，陸川善于使用鏡頭累積法，將一個個好笑的甚至喜劇性的事件累積在一起，成為一個嚴肅主題的變奏。最顯著的是老樹精關于誰會偷槍的邏輯推理，他旁征博引、舉一反三，說得有條不紊、滴水不漏。但幾個鏡頭累積下來，加之夸張的方言，人們?nèi)滩蛔∪皇?。必然并非?nèi)在本真，生之荒誕無法理性分析。

三

我們已經(jīng)明白，盡管“槍”的功能被無限夸大并決定主題，但它并不是“尋找”的真正賓語，“人”才是影片最大的關注，在這一點上，陸川頗有哲學意味。他要在“物戀”的背后和“尋找”的過程中找到“人”，“人”才是真正的賓語。但顯然，影片并沒有為“人”設定一個自然生存環(huán)境。影片中，小鎮(zhèn)與其是一個居住的實體，不如說是一個“孤島”的想象，這些通過鏡頭的累積也得到了確認。小鎮(zhèn)是古老的，幾乎與世隔絕：小鎮(zhèn)中沒有閑人，除了注定要與故事發(fā)生關系的人物。這是一個抽象的環(huán)境，其社會特征和文化因素都被抽離，小鎮(zhèn)成為“人”在其中表演的舞臺，是一個抽象的實體。“人”是在舞臺上行動，這首先是一種生存幻象。影片中，主人公從失去槍的那一刻起，就開始感到這種生存幻象。他不僅懷疑妻子和兒子拿了他的槍，而且懷疑參加婚禮的人。進而他懷疑小鎮(zhèn)上所有的人。有意思的是，由于采取了類似偵探片的敘事手法，在馬山和觀眾眼中，所有人的確都像偷槍的嫌疑犯。為了充分表現(xiàn)馬山的這種生存幻象，導演一方面去掉了劇本中屬于主人公的那一套完整的旁白系統(tǒng)，另一方面。還力圖加大影片中幻象和夢境的成份。旁白系統(tǒng)的存在極有可能將主人公塑造成一個先知先覺者，或者一個能夠滲透生存幻象的思想批判者，這樣的結局勢必會破壞影片的整體風格。同樣，主人公如果不在現(xiàn)實與幻境中呈“夢游”狀，影片所設定的抽象環(huán)境以及影片最后的曖昧結局，也是很難得到支持的。

旁白系統(tǒng)的消失和主人公在現(xiàn)實和幻境中的游歷，切合了生之荒誕的主題，也讓觀眾在觀看過程中恍恍惚惚。除了主人公體驗到的生之幻象外，影片中其他人物也擔當了生存幻象的載體。作為存在意義上的“人”，他們都具有某種非理性的特征。寧靜扮演的馬山戀人，倚在門邊招呼馬山，其儀態(tài)之嫵媚，聲音之飄忽，魅力之蠱惑，幾乎可以理解為馬山的一場夢境。不久，馬山還沒有理清自己的思路時。戀人又死了，那場邂逅，仿佛是一個幻象。馬山的妻子，面對丈夫的困境，她更多關注的不是丟槍的“人”或者偷槍的“人”，而是馬山的“戀人”。同時，馬山領導的每一次呵斥，針對的都是丟槍所引發(fā)的社會意義——“給黨和國家?guī)矶啻蟮奈：?”而丟槍的“人”——馬山的心理感受，他壓根沒有思量?！叭恕迸c“物”位置的顛倒暴露的恰恰是生存的荒誕和悲涼。