[摘要]作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀的作品從來就具有強(qiáng)烈的象征意味以及表現(xiàn)主義的特征，無論是色彩、人物的塑造和主題等方面都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，這也構(gòu)成了張藝謀的電影在藝術(shù)創(chuàng)作過程中最重要的發(fā)展脈絡(luò)。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義 張藝謀 色彩 主題 人物

作為第七藝術(shù)的電影，其獨(dú)特的視覺影響力很大程度上是改變了傳統(tǒng)藝術(shù)給人的靜態(tài)映像，而縱觀中國電影的發(fā)展，最為轟動(dòng)也最具有變革色彩的當(dāng)屬第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀了，從早期的《紅高梁》到今時(shí)今日那眼花繚亂的《滿城盡帶黃金甲》，那彌漫在張藝謀電影映像中的色彩不僅僅是彰顯了其強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義，其滲透進(jìn)影片骨髓的儀式感也是我們感受到這個(gè)處于時(shí)代變革時(shí)期的導(dǎo)演內(nèi)心所尊崇的自我的倔強(qiáng)，而這種儀式感同樣也可以被看做是對權(quán)利及體制的反抗以及皈依。

讀郝建老師的《硬作狂歡》，可見其作者對張藝謀的權(quán)利“招安”無限嘆惋，但言辭始終是有些強(qiáng)硬的，甚至認(rèn)為其《英雄》有一種對這個(gè)時(shí)代的“反動(dòng)”色彩，其實(shí)作為第五代的領(lǐng)軍人物，我們應(yīng)該可見張藝謀電影中的追尋與突破，而有一點(diǎn)是貫穿始終沒有變化的，那就是電影中的表現(xiàn)主義思想異常鮮明，有人說，張藝謀的電影，特別是那部向李安學(xué)習(xí)、向奧斯卡致敬的《英雄》是對皇權(quán)膜拜的極致。認(rèn)為這部電影除了是一部優(yōu)秀的風(fēng)景片外沒有健全的故事框架，但筆者想說，其實(shí)，在張藝謀的電影中，從來都是故事屈從于他所要營造的電影氛圍，只是過去的情節(jié)構(gòu)架簡單，社會環(huán)境和文化環(huán)境都相對單一，而現(xiàn)在無論是觀眾的觀影品味，以及電影的制作商們對電影票房有更為嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，所謂眾口難調(diào)，以至于對張藝謀的電影期待始終大于看后的感受，拋開對張藝謀的解讀也好、誤讀也好，從表現(xiàn)主義的角度來分析這位電影大師，或許我們會看到不一樣的張藝謀。

色彩的表現(xiàn)性

從最早期的《黃土地》，對土色濃墨重彩的運(yùn)用，我們就可以看到張藝謀對于色彩以及構(gòu)圖無可限量的敏感性，《紅高粱》里，紅色的運(yùn)用使整部影片熾熱而張揚(yáng)，黃土高原的野性與豪邁都淋漓盡致的展現(xiàn)在那一片隨風(fēng)蕩漾的高粱地里《菊豆》里，那小鎮(zhèn)暮色中的藏藍(lán)色一如油畫般靜謐而祥和，卻掩蓋不了封建禮教下的男女在命運(yùn)的牢籠中茍且偷活的無可奈何；而《滿城盡帶黃金甲》中，金色與黃色的極致運(yùn)用，不僅是可看做是張藝謀個(gè)人表現(xiàn)主義的頂峰，同時(shí)也可看作是個(gè)人思想變化過程中的再一次自我認(rèn)同。其實(shí)，看張藝謀的影片，最值得我們思索的一個(gè)問題是電影的主導(dǎo)者究竟是誰?如果說是張藝謀自己，那么其電影的變化何以引起如此的軒然大波，如果是電影觀眾，那為何張藝謀可以“肆無忌憚”地將他所擅長的色彩元素運(yùn)用到極致?在我看來，張藝謀的早期成功是在于他沒有迎合觀眾，而他之所以在藝術(shù)發(fā)展的后期如此受到爭議，卻是在于他開始希望迎合觀眾而造成的反作用，不管這種迎合是他個(gè)人的主觀意愿還是別人強(qiáng)加于他的外在因素，我們也不能否認(rèn)張藝謀的電影從藝術(shù)及商業(yè)的角度都對中國電影所作出的貢獻(xiàn)，也許，那些電影中的情節(jié)已經(jīng)讓我們淡忘，但那滲透進(jìn)影片中的色彩卻在許久后依然瑰麗的呈現(xiàn)在我們眼前。正如韓尚義在其《電影美術(shù)漫筆》的一篇文章標(biāo)題中所寫到的那樣，“色彩即思想”，早期的影片中，色彩的恰當(dāng)運(yùn)用有力的突出了主題，在《大紅燈籠高高掛》中，女主人公頌蓮的命運(yùn)緊緊地和那一串串高懸在灰墻黑瓦的燈籠聯(lián)系在一起，點(diǎn)燈時(shí)的紅色以及封燈后的黑色形成鮮明對比，與此相呼應(yīng)的是頌蓮命運(yùn)的變化，使封建男性的強(qiáng)權(quán)制度通過燈籠顏色的變化而昭然若揭，這既使影片有較強(qiáng)并直觀的藝術(shù)感染力，同時(shí)有力的表達(dá)了導(dǎo)演對人物命運(yùn)的審視與同情?！都t高粱》中，我爺爺和我奶奶伴隨著那一片鮮艷明麗的高粱地滋生的原始情感用紅色肆意的彰顯出來，那在高粱地里野合的場景伴隨著紅色的夕陽具有強(qiáng)烈的祭祀感，同時(shí)也暗合了“我奶奶”最終犧牲的悲慘且壯烈的結(jié)局。而后期的《英雄》，可謂是張藝諜創(chuàng)作理念嬗變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為什么精心準(zhǔn)備的視聽盛宴沒有得到觀眾的理解和認(rèn)同?為什么色彩同樣在影片中具有強(qiáng)烈的象征意味及表現(xiàn)性卻沒有產(chǎn)生和早期電影同樣的效果?原因或許恰恰在于張藝謀犯了買珠還櫝的意識性錯(cuò)誤?！巴粋€(gè)畫面中五色俱全，而卻沒有主次，沒有基調(diào)，廉價(jià)地平均使用，弄得‘五色繽紛’，眼花繚亂，甚至妨礙主要的東西，妨礙觀眾對演員的注意?！逼鋵?shí)看張藝謀的影片我們會發(fā)現(xiàn)，他的電影重要的不是說明，而是要展示，只是早期，他是立足于底層人民的生活來展示，而現(xiàn)在，卻不自覺地以一個(gè)制高點(diǎn)的身份著眼于展示權(quán)威及權(quán)利。所以，手法相同，但味道卻變了。

人物的表現(xiàn)性

女性是張藝謀電影中的最強(qiáng)音。倔強(qiáng)且富有反抗意識的女性是張藝謀最擅長刻畫的人物形象，但正如前面所提到的那樣，正是因?yàn)槿宋餆o法逃出悲劇的命運(yùn)。所以張藝謀電影中的女性在抗衡過后終究是會走向毀滅，唯一的不同是這樣的毀滅或許是一種絕望，或許也是一種希望。之所以說張藝謀電影中的人物也具有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義特征，是在于人物的身上總是具有一種臉譜化和儀式感，通過人物本身，強(qiáng)勢、倔強(qiáng)、妖嬈、狂野都可以淋漓盡致的體現(xiàn)出來，特別是當(dāng)故事背景設(shè)置和人物的性格特征投射在一起時(shí)，我們更可以感受到相互融合后的相得益彰?！洞蠹t燈籠高高掛》中，二姨太梅珊的個(gè)人身份與其房間巨大的臉譜化裝飾形成照應(yīng)，而她的妖冶與戲子之風(fēng)也為她最后的悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。而頌蓮房間里的字畫又和她這位女大學(xué)生的身份相吻合，而也正是因?yàn)樗x過書，所以在某些時(shí)候也自視甚高，不甘于忍受委屈，也正是因?yàn)檫@樣的“不懂變通”，才使得她自己最后演變成為封建禮數(shù)的犧牲品。而在《十面埋伏》中，章子怡飾演的盲女在經(jīng)歷了秋冬二季仍然沒有死去，很多觀眾對這樣的不按常理出牌表示出不理解，而張藝謀自己卻提出，之所以這樣通過季節(jié)的變遷來處理人物是為了體現(xiàn)精神力量的偉大，而這種巨大早已超越了生死，由此我們可以看出，正是因?yàn)閺埶囍\太過于想要展示他所要表現(xiàn)的內(nèi)容，才使得他將很多看似平常的細(xì)節(jié)無限放大，最終為人物性格的塑造以及人物命運(yùn)的必然性奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而這也正好體現(xiàn)了張藝謀疏于情節(jié)和結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)影片表現(xiàn)性特征的獨(dú)特電影手法。雖然，這樣的側(cè)重點(diǎn)對于如今的讀圖時(shí)代來說恰好可以滿足人們對于視覺的需求，但是從根本上來說，色彩的終極目的應(yīng)該是為了升華我們所要表達(dá)的主題，只是說這樣的思想意義究竟是上升到個(gè)人的高度還是社會的高度，這也就回歸到了電影究竟是拍給導(dǎo)演自己的還是拍給廣大的受眾的這一命題中來。中國需要票房，但真正對電影具有話語權(quán)的不是觀眾而是制片商們，而不管哪～方的言論，導(dǎo)演的主觀意識能否和時(shí)代及觀眾相契合才是最重要的。

主題的表現(xiàn)性

如果說從《臥虎藏龍》那里我們看到的李安是要表達(dá)儒家思想，那張藝謀的影片我們所看到的就是要表達(dá)一種欲望，對情感的欲望也好，對命運(yùn)的欲望也好，對權(quán)利的欲望也好，但最終電影中的人物都只能在欲望中走向毀滅。所以從早期的作品到現(xiàn)在，張藝謀的影片都無法擺脫壓抑和征服兩種情結(jié)，而終極的目標(biāo)都是反抗，反抗他人或是反抗自己。正如古希臘悲劇中的俄狄浦斯一般，越是企圖逃脫命運(yùn)之神的責(zé)罰與詛咒，越是不自覺地陷入宿命的輪回里。眾所周知。無論是早期的《紅高粱》，以及近期的《滿城盡帶黃金甲》中，所有人物的性格、道具的運(yùn)用、色彩的處理都是為了他所要表現(xiàn)的欲望和壓抑服務(wù)，這樣的主題如果剝離了這個(gè)故事，我們可以發(fā)現(xiàn)張藝謀的所有設(shè)置都是如出一轍，而最大的區(qū)別，是早期的電影是在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的社會環(huán)境與背景下講述的故事。而當(dāng)他通過對封建強(qiáng)權(quán)的構(gòu)建而將一個(gè)悲劇性的命運(yùn)強(qiáng)加于人物本身時(shí)，被夸大的悲劇性以及相對真實(shí)的社會環(huán)境背景會使觀眾對于人物本身寄予更多的同情，而這種真實(shí)會使現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之問的界限更為模糊，使觀眾無法脫離電影之外來思考。而現(xiàn)在，卻是在一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)主義”的古代背景下講述的故事，一個(gè)是相對真實(shí)的，一個(gè)是看似虛妄的，所以眼花繚亂的視聽饕餮盛宴沒有加強(qiáng)觀眾的真實(shí)感受，卻是在看完經(jīng)過思索后有一種前所未有的疏離感，而這也就是為什么會被觀眾們認(rèn)為大片是“贏了票房輸了口碑”的重要原因。

對中國電影的思考

也許正是因?yàn)槭艿降谖宕鷮?dǎo)演太過于表現(xiàn)性的表達(dá)方式的影響，第六代導(dǎo)演們開始有意識的回避這樣的電影形式，但影片在平實(shí)的背后，似乎也得不到廣大觀眾的青睞，視覺的單薄以及表現(xiàn)的蒼白同樣會使中國電影舉步維艱，似乎這樣的緩慢拍攝手法又和目前社會的發(fā)展節(jié)奏格格不入，沒有了視覺上的眼花繚亂，沒有了技術(shù)上的炫目奇觀，雖然贏了口碑，但觀眾和評論家再一次陷入了對電影是要票房還是要藝術(shù)的思考，張藝謀的電影從某種程度上說還是滿足了很大一部分追求視聽和文化獵奇的觀眾的普遍認(rèn)同，同樣。用這樣的手法在商業(yè)上的成功也有力的促進(jìn)了中國電影事業(yè)的發(fā)展。離開了這樣的創(chuàng)作手法，究竟中國電影該如何的走向，依舊是爭議不止的話題，或許，藝術(shù)和商業(yè)的相互支撐應(yīng)該才是中國電影發(fā)展的重要手段，同時(shí)，也只有這樣，才會使中國電影在世界電影之林中越走越遠(yuǎn)。而該如何相輔相成，依然是目前亟待解決的問題。