[摘要]不同于第五代電影的抽象性和文學(xué)性，賈樟柯電影重新回歸物質(zhì)現(xiàn)實，回歸電影的本性。它所呈現(xiàn)出的中國現(xiàn)實的巨大變遷，深深地切入了大眾的潛意識，為我們理解中國現(xiàn)實提供了新的方式。具體說來，賈樟柯電影對刷新大學(xué)生的平民意識、人道觀念和獨立品質(zhì)大有裨益。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯電影 物質(zhì)現(xiàn)實 教育意義

一、賈樟柯電影的歷史背景和藝術(shù)特色

賈樟柯曾公開表示是《黃土地》給他的震撼讓他走上電影之路的?！饵S土地》代表了上世紀80年代的電影創(chuàng)作大潮，它創(chuàng)新的電影手法和大文化的思維模式，即吻合了當時社會上的文化大討論，也影響了整整一代人，成為中國第五代電影中的經(jīng)典之作。

《黃土地》奠定了第五代電影的藝術(shù)基礎(chǔ)，它所創(chuàng)造的電影模式也極具代表性。這部影片是由柯藍的散文《深谷回聲》改編而來，它通過對一個少女與解放軍的朦朧愛情和她在愚昧環(huán)境中的悲劇命運的敘述。以及對黃土地的蒼涼靜穆和黃土地上的民俗風(fēng)情的風(fēng)格化表現(xiàn)，為導(dǎo)演獲得了國際聲譽。它創(chuàng)造了第五代電影的經(jīng)典模式；改編自文學(xué)作品、營造古老中國的意象、表現(xiàn)舊有思想和現(xiàn)代意識的沖突、文化比較意識下的民俗呈現(xiàn)。它也具有第五代電影的通病，主要通過一個故事所生發(fā)出來的封閉性的意義空間，來表述某種抽象的觀念，它對現(xiàn)實的抽象，去除了現(xiàn)實的鮮活特性，人物也變作表達意義的符號，所有這些都服務(wù)于作者建構(gòu)一個古老的民族形象的雄心，也建基于導(dǎo)演的文化對立的知識結(jié)構(gòu)。它所表現(xiàn)的對象是鄉(xiāng)村和底層人民，卻站在廟堂的高度，秉承著知識分子的精英意識，對不斷變化著的中國現(xiàn)實歷史有一種隔離感。

第五代導(dǎo)演在《黃土地》的基礎(chǔ)上，越來越傾向于歷史敘事，他們的輝煌成就造成了這樣一種文化現(xiàn)實，那就是面對現(xiàn)實的手足無措、大眾的失語和虛假的懷舊。

賈樟柯從受《黃土地》的影響走向?qū)λ姆磽堋Ｋ涯抗饷闇尸F(xiàn)實，雖然一時無法找到對無垠現(xiàn)實的真切把握，但他從反觀自身做起，隨后把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實中的大眾，深刻反映了中國現(xiàn)代化過程中普通人付出的物質(zhì)與精神的代價。這就是賈樟柯從“故鄉(xiāng)三部曲”到《世界》和《三峽好人》的發(fā)展脈絡(luò)。

在電影藝術(shù)上，他找到了電影的本性，電影不再是文學(xué)和思想的轉(zhuǎn)化器，而回歸為通過攝影機思考的藝術(shù)。電影按其物理本質(zhì)來說是照相的外延，它跟照相手段一樣，跟我們周圍的世界有一種顯而易見的近親性。因此電影特別擅長于記錄和揭示具體的現(xiàn)實。不同于文學(xué)手段對現(xiàn)實的抽象與重組，它能保持其素材的完整性，因而能發(fā)掘出素材震撼人心的效果。“總而言之，電影所攫取的是事物的表層。一部影片愈少直接接觸內(nèi)心生活、意識形態(tài)和心靈問題，它就愈富于電影性?！?/p>

賈樟柯的現(xiàn)實主義電影，擺脫了文學(xué)思維的影響，用影像記錄歷史，真實影像的比例明顯增大，這就能直觀地反映現(xiàn)實，而不再是通過故事來建構(gòu)現(xiàn)實。在他的電影里故事變成一種背景，而由故事串聯(lián)起的現(xiàn)實場景成為主角。他的“現(xiàn)實”不是一種創(chuàng)作方法，而是客觀現(xiàn)實的實體，是不加渲染與拔高的被主流所忽視的現(xiàn)實。《三峽好人》記錄了三峽拆遷的真實歷史影像，三峽拆遷中的廢墟就是電影的主角，它的物質(zhì)性給人帶來奇特的感受。賈樟柯電影中的廢墟成了一種意象，它蘊含著大眾對于現(xiàn)實的無力和接受，家園變成廢墟，但是老百姓默默承受、繼續(xù)生活。這種“廢墟意象”極好地突出了賈樟柯電影的變遷主題，具有強烈的歷史意識。

二、賈樟柯電影的當前文化背景

賈樟柯對當前電影文化感到失望，“我所接觸到的中國影片，大致不外乎兩種，一類是完全商業(yè)化的，消費性的，再一類就是完全意識形態(tài)化的。真正老老實實的態(tài)度來記錄這個年代變化的影片實在太少了!”

賈樟柯所說的商業(yè)化和消費性電影，具體說應(yīng)該是好萊塢和香港電影，它們是同所處社會的經(jīng)濟發(fā)展水平相適應(yīng)的，但顯然同處在變遷中的中國大陸的現(xiàn)實不符。賈樟柯在《三峽好人》中通過“小馬哥”這個人物，直觀地表達消費性電影對現(xiàn)實人生的影響。“小馬哥”是奉節(jié)城中的一個小混混，因為迷戀《英雄本色》，處處模仿周潤發(fā)扮演的“小馬哥”，在一個小縣城里生發(fā)了江湖英雄的想象。最終在現(xiàn)實的爭斗中送了命。這個角色顯示出了商業(yè)電影重構(gòu)生活的能力，一個天真的青年為此付出了生命的代價。

國內(nèi)的商業(yè)電影基本是第五代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型之作，由于第五代導(dǎo)演寓言式的抽象電影思維所造成的敘事上的缺陷，這些電影雖然取得票房上的成功，但它們千篇一律的“武俠＋名演員”的模式和空洞的價值表現(xiàn)，遭到社會輿論的惡評，顯然不具備教育意義。而意識形態(tài)化的主旋律電影相比改革開放以前的輝煌，在中國向民間社會邁進的過程中，由于現(xiàn)實的巨變，也不再具備原有的強大號召力。

文化不是抽象的、固定的，而是有機的、活生生的。一個時代有一個時代的文化，而這個文化必須是緊緊抓住當前的社會現(xiàn)實的。然而，巨大的社會變遷所造成的紛繁復(fù)雜的碎片化的現(xiàn)實，以及在這種現(xiàn)實中大眾的萬千感受，在此前的電影中很少得到合理的表達。在當代電影文化格局中，出現(xiàn)了普世價值的匱乏，而賈樟柯電影的出現(xiàn)，填補了這個空白。

三、賈樟柯電影對當代大學(xué)生的教育意義

賈樟柯電影為何對當代大學(xué)生具有引導(dǎo)力呢?筆者認為，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，賈樟柯對現(xiàn)實的忠實和對社會變遷卓越感受，能夠最大限度地刺激中國人的潛意識。賈樟柯在“故鄉(xiāng)三部曲”里所發(fā)現(xiàn)的“縣城”文化生態(tài)，無疑為無數(shù)具有小城鎮(zhèn)背景的城市居民提供了精神上的故土。在急劇變遷的時代，人的思維無法跟上現(xiàn)實的腳步，賈樟柯呈現(xiàn)的變遷影像將人們引向他們自身經(jīng)歷過和正在經(jīng)歷的歷史，引起了他們深層次的共鳴。他所呈現(xiàn)的“廢墟意象”無疑是近幾十年來我們最熟悉的景象，我們身處其中，卻感覺不到它的意義，賈樟柯的電影將它們組織起來，從舊城墻、工廠拆遷，到三峽移民，一步步放大，將這個現(xiàn)實引入我們的思維之中。

其次，九十年代起，中國信息化建設(shè)加快，如今網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為最大的文化傳播方式，網(wǎng)絡(luò)對青年人的影響力尤其無與倫比，賈樟柯在網(wǎng)絡(luò)化生存的年代如魚得水，他早期的電影無法在院線公映，這恰恰成全了他在網(wǎng)絡(luò)上的巨大聲名。賈樟柯的電影主要靠無代價的網(wǎng)上傳播，在他的第一部“地上電影”《世界》發(fā)行之前，在網(wǎng)絡(luò)世界他已經(jīng)是最受歡迎的新銳導(dǎo)演了。

再者，賈樟柯的電影為觀眾提供了一種新的觀影模式，也為我們理解中國現(xiàn)實提供了一種新的方式。不同于商業(yè)電影的宣泄模式和主旋律電影的宣教模式，他的電影是對現(xiàn)實默默的關(guān)注和冷靜的思考，為觀眾提供了關(guān)注現(xiàn)實、思考現(xiàn)實的契機?！度龒{好人》的英文名是“Still Life”(《靜物》)，不同于商業(yè)片的喧囂，它將人們帶入審美靜觀之中。從某種程度上說，它是一種新興文化，也必然具有新興文化的聚光效應(yīng)，對青年學(xué)生有很強的吸引力。

賈樟柯電影對當代大學(xué)生的教育意義主要表現(xiàn)在以下層面：

1、平民意識

賈樟柯從沒放棄對百姓生活的關(guān)注，特別對底層民眾的生存困境和情感際遇感同身受?！肮枢l(xiāng)三部曲”具有自敘傳的色彩，主要表現(xiàn)和導(dǎo)演本人相似的小城青年，到了《世界》這部影片，表現(xiàn)的范圍擴大到進入大城市的外鄉(xiāng)人，而到了《三峽好人》，中國最大的農(nóng)民群體成了主人公。賈樟柯等第六代導(dǎo)演的平民意識無疑帶來了中國電影的一次革命，是對第五代空泛的民族想象的反撥，底層民眾不再是民族寓言中被表述的“不在場”的主人，他們恢復(fù)了音容笑貌，恢復(fù)了千差萬別的復(fù)雜性，成為有自己思想和情感的個體。賈樟柯通過寫實的影像，反映了他們的困境與希望、無奈和抗爭。這種徹底的平民意識，使我們在社會物質(zhì)進步的同時把目光轉(zhuǎn)向個體生命，使普通人的意愿得到理解和尊重，這是一個社會進步的標志。

2、人道觀念

貫樟柯電影受人詬病的地方恰恰顯示了他不同的思考方式。比如《小武》，刻意模糊了小武的小偷身份，把他當作一個理所當然的主人公進行細致的刻畫，不僅不加道德上的批判，反而對他充滿同情。更有批評者為《三峽好人》中的女性打抱不平，認為這純粹是從男性的視角，塑造出逆來順受的符合男性心理要求的女性。這些批評者忽略了一點，就是賈樟柯從沒有道德評判的意圖，他是從生存和命運的高度，悲天憫人地看待他的電影人物。小武作為一個小偷，卻能在一個麻木的環(huán)境中懷抱一絲溫情，散發(fā)出了人性的光輝。《三峽好人》中的負心漢郭斌這個人物，無疑是“故鄉(xiāng)三部曲”中渴望出走的青年的后續(xù)。他雖然獲得了物質(zhì)上的勝利，卻也出賣了自己的靈魂，影片沒有對他的明確批判，卻隱含著對他的無窮憐憫，他也不過是社會發(fā)展大潮中的一個可憐的生命。這種深層次的人道觀念，對破除兩軍對壘的思維定勢、尊重他者、維護社會的和諧具有重要意義。

3、獨立品質(zhì)

被社會變遷的洪流裹挾著前進的人們，面對社會馬不停蹄的變化，面對巨大的無法捉摸的現(xiàn)實，特別是面對現(xiàn)代傳媒不斷增殖的對現(xiàn)實的各種表述和建構(gòu)，已經(jīng)失去的思考現(xiàn)實的能力。賈樟柯電影通過對現(xiàn)實本體的呈現(xiàn)，如同一針清醒劑，打破了傳媒所造成的眩暈效果，沖破各種符號和影像的建構(gòu)，讓觀眾不得不對身邊的現(xiàn)實展開獨立的思考，自己去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實，找到屬于自己的世界，獲得自我的覺醒和對自己身份的真正認同。這種精神上的獨立品質(zhì)，對于大學(xué)生成長成為一個清醒的現(xiàn)實主義者，成為一個完整意義上的現(xiàn)代公民來說是必不可少的。