[摘要]自1997年馮小剛的《甲方乙方》把賀歲片的概念帶入內(nèi)地觀眾視野，賀歲片便以儀式化的“征戰(zhàn)”模式、狂歡化的藝術(shù)指向和后現(xiàn)代的話語(yǔ)方式成就了一種后現(xiàn)代的狂歡化儀式。

[關(guān)鍵詞］賀歲片 后現(xiàn)代 狂歡化 儀式

自1997年馮小剛的《甲方乙方》把賀歲片的概念帶入內(nèi)地觀眾視野，賀歲片便與短信、春晚成為每年年末很多人的三大必備餐，吃餃子、年夜飯等賀歲儀式被賀歲片、春晚和短信等媒介傳播儀式所取代，尤其是賀歲片，以儀式化的“征戰(zhàn)”模式、狂歡化的藝術(shù)指向和后現(xiàn)代的話語(yǔ)方式成就了一種后現(xiàn)代的狂歡化儀式。

一、儀式化的“征戰(zhàn)”模式

儀式是文化人類學(xué)范疇的核心問(wèn)題之一。在美國(guó)約翰·費(fèi)斯克看來(lái)，儀式是一種“組織化的象征活動(dòng)與典禮活動(dòng)，用以界定和表現(xiàn)特殊的時(shí)刻、事件或變化所包含的社會(huì)與文化意味”，而美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞提出的“傳播的儀式觀”認(rèn)為傳播就是一種儀式：“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指在時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系，它不是指一種信息或影響的行為，而是共同信仰的創(chuàng)造、表征與慶典”，其實(shí)，在當(dāng)下的媒介時(shí)代語(yǔ)境下，人與人的匯聚已經(jīng)不一定實(shí)現(xiàn)于地理位置和場(chǎng)地形式的集合，不同的人在不同的地方都可以通過(guò)媒介而聚集，因而儀式已經(jīng)不局限于“組織化”的“典禮”活動(dòng)，任何與媒介接觸的行為都可被看作是一種“儀式”行為，而賀歲片收看的儀式特征非常典型。在過(guò)去，中國(guó)人為了辭舊迎新，舊年底和新年初都會(huì)有一系列的民俗活動(dòng)和節(jié)日，而現(xiàn)在，正如德國(guó)人類學(xué)家范·根納普把所有儀式可以概括為“個(gè)人生命轉(zhuǎn)折儀式”和“歷年再現(xiàn)儀式”，賀歲片也成為“歷年再現(xiàn)儀式”之一。只要稍稍回顧一下賀歲片的歷程便不難明白，自1997年以來(lái)，每年11月直至春節(jié)前后“賀歲片”便隆重登場(chǎng)，檔期、票房、大腕成為賀歲片的關(guān)鍵詞，也成為捕獲大眾目光的殺手锏，而“票房”無(wú)疑成為導(dǎo)演和演員們最關(guān)注的熱點(diǎn)，票房紀(jì)錄見(jiàn)證了賀歲片成為大眾辭舊迎新的共同“儀式”的歷程：

《甲方乙方》3600萬(wàn)元《不見(jiàn)不散》4400萬(wàn)元；《沒(méi)完沒(méi)了》5000萬(wàn)元；《沒(méi)事偷著樂(lè)》900萬(wàn)元；《美麗的家》600萬(wàn)元；《幸福時(shí)光》500－600萬(wàn)元；《防守反擊》600萬(wàn)元；《大腕》3800萬(wàn)元；《老鼠愛(ài)上貓》1200萬(wàn)元；《一聲嘆息》2000萬(wàn)元；《大腕》4000萬(wàn)元；《手機(jī)》5600萬(wàn)元；《天下無(wú)賊》1.1億元；《夜宴》1.3億元；《集結(jié)號(hào)》首映日超過(guò)1000萬(wàn)元。

可見(jiàn)，每天有多少觀眾集結(jié)在這些“賀歲片”前完成“賀歲儀式”。正如羅杰·西爾弗斯通所說(shuō)的：“儀式與傳統(tǒng)逐漸消除掉與宗教的密切聯(lián)系，因?yàn)樾碌氖浪讉鹘y(tǒng)非常迅速地被創(chuàng)造出來(lái)，而且非常豐富”，賀歲片這種強(qiáng)勢(shì)集結(jié)了大眾目光的文化表演事件，已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的“儀式”典禮形式與聚集場(chǎng)地，而以傳媒和影視為新形式和新場(chǎng)地，以“觀看”為儀式，檔期、票房、大腕成為這種儀式征服大眾和其他儀式的“征戰(zhàn)”模式。2009年的《桃花運(yùn)》號(hào)稱“09年賀歲新片第一劇”，以葛優(yōu)領(lǐng)銜，范冰冰、梅婷、鄔君梅、郭濤等明星組成“大腕”陣營(yíng)，征戰(zhàn)賀歲片的第一個(gè)檔期《愛(ài)情左燈又行》則搶在圣誕檔期，以林嘉欣、鄧超、黃磊、佟大為、古巨基等明星殺出賀歲重圍《硬漢》更是以劉燁、孫紅雷、尤勇等“硬漢”主演的“中國(guó)版《阿甘正傳》”造型宣戰(zhàn)賀歲檔期。因?yàn)樗麄兌济靼?，在賀歲片這個(gè)大眾“儀式”面前，賀歲檔期的播放無(wú)疑會(huì)帶來(lái)高票房紀(jì)錄，而反過(guò)來(lái)，高票房紀(jì)錄又會(huì)提升大眾對(duì)他們這種“儀式”效應(yīng)的期待心理，這便是他們儀式化的征戰(zhàn)模式。

二、狂歡化的藝術(shù)指向

每年年底至春節(jié)期間播放的“賀歲片”，其本質(zhì)指向“賀”，帶有喜慶和歡樂(lè)色彩，暗合了蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹂駳g化詩(shī)學(xué)理論中的“狂歡化”特征，詼諧、戲謔、搞笑、輕松等成為賀歲片的主要風(fēng)格。

“狂歡化”是巴赫金在研究了自古以來(lái)的各種民間儀式、節(jié)慶和游行形式，特別是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的狂歡節(jié)之后提出的一個(gè)詩(shī)學(xué)概念。在這些狂歡節(jié)儀式中，一些小丑人物裝扮成國(guó)王、騎士或詩(shī)人，模仿他們的言行舉止，“充滿著對(duì)一切神圣事務(wù)的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人、一切事的隨意不拘的交往”，他認(rèn)為這種嘲弄消解、拉平了高雅與低俗、官與民、貴與賤的一切等級(jí)差異和距離，是狂歡式民間文化的精髓?！百R歲片”納入了狂歡化的藝術(shù)特征，追求狂歡化的藝術(shù)效果，《手機(jī)》、《大腕》、《不見(jiàn)不散》、《天下無(wú)賊》等都讓人在哭笑不得的“～聲嘆息”中實(shí)現(xiàn)“狂歡化”，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《集結(jié)號(hào)》等則讓人在略帶悲劇-勝的藝術(shù)體驗(yàn)中達(dá)到“狂歡化”。2009年的首批賀歲片《桃花運(yùn)》、《愛(ài)情左燈又行》以愛(ài)情為切入點(diǎn)打造搞笑、戲謔的狂歡化效果，而《硬漢》雖然以“硬漢”形象強(qiáng)力沖擊了“狂歡化”的期待視野，但宗其本質(zhì)，依然是“狂歡化”特征的不同表現(xiàn)，《硬漢》宣稱是“中國(guó)版的《阿甘正傳》”，眾所周知，《阿甘正傳》乃一部喜劇作品，因而《硬漢》限然是狂歡化敘事的套路。

語(yǔ)言無(wú)疑是賀歲片最體現(xiàn)狂歡化特征的要素之一。巴赫金認(rèn)為在狂歡的節(jié)日里“語(yǔ)言變得更為自由和活躍，……充滿著嬉笑、嘲諷、幽默、自我戲擬的成分”，賀歲片中的語(yǔ)言無(wú)不帶有這種嬉笑、嘲諷、幽默、自我戲擬的成分，如《甲方乙方》中“打死我也不說(shuō)!”“沒(méi)有愛(ài)情的婚姻是不幸福的，而沒(méi)有房子的婚姻則更不幸福”，《不見(jiàn)不散》中“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用鼻孔迎接光明”，《沒(méi)完沒(méi)了》中的“OK，OK，OK!”“爸媽說(shuō)，那就好，那就好!”《手機(jī)》中的“做人要厚道”“二十多年都睡在一張床上，的確有些審美疲勞”，《大腕》中的“什么是大師，就八個(gè)字，特立獨(dú)行，嘩眾取寵!”“什么叫成功人士，成功人士就是買什么東西都買貴的，不買最好的。所以，我們做房地產(chǎn)的口號(hào)就是不求最好，但求最貴!“《天下無(wú)賊》中的“有組織，無(wú)紀(jì)律”“我欲將心向明月，無(wú)奈明月照溝渠”“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”等等，總讓人不禁啞然失笑。而09年的賀歲片《桃花運(yùn)》中的“談戀愛(ài)也要有節(jié)奏尺度，先和年輕的談，再和年老的談。之后才可行走江湖”、“我看你不像搖錢樹(shù)，像發(fā)愁樹(shù)”、“總要全面了解我之后才能更好的相處”、“你用的是什么全球通手機(jī)啊?全球都找不到你”，《愛(ài)情左燈右行)沖的“你是每天退化三次的活恐龍”、“你是和蟑螂共存的生命體”，《硬漢》中的“我是老三，是好人，你是壞人，所以打你”，等等，戲劇化的臺(tái)詞營(yíng)造了這些賀歲片濃郁的狂歡化色彩。

賀歲片中情節(jié)的戲劇化也帶來(lái)了狂歡化效果。《不見(jiàn)不散》可謂一波多折，每次見(jiàn)面總遇倒霉事，綁匪、搶劫、飛機(jī)遇難等劇情以及劉元假裝失明、未婚妻的假戲、狂吻中的假牙都讓人忍俊不禁，達(dá)到了狂歡的巔峰時(shí)刻?！短一ㄟ\(yùn)》中的騙情高手為顯示自己的體力而連做20個(gè)俯臥撐、面對(duì)女友的懷疑立即實(shí)施用煙灰缸砸臉的苦肉計(jì)以及拜金、同居、熟女、剩女等形象的演繹都充滿了戲劇性的狂歡化效果。《愛(ài)情左燈右行》中一個(gè)女人在12個(gè)男人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛，型男們個(gè)個(gè)吃癟碰壁、情場(chǎng)失意，無(wú)不帶來(lái)一種狂歡化的高峰體驗(yàn)。

三、后現(xiàn)代的話語(yǔ)方式

狂歡化的儀式，由于其消解中心、挑戰(zhàn)崇高和神圣的戲謔，因而契合了傳媒時(shí)代的后現(xiàn)代語(yǔ)境，賀歲片這種表演于媒介場(chǎng)所的特殊的狂歡化儀式，其后現(xiàn)代的話語(yǔ)方式成為賀歲片的主要話語(yǔ)模式。

“后現(xiàn)代”是利奧塔在20世紀(jì)80年代首先提出而被詹姆遜發(fā)展的一個(gè)理論概念，質(zhì)疑現(xiàn)代性的進(jìn)步觀念和有關(guān)連續(xù)性、因果關(guān)系、線性進(jìn)化等基本設(shè)定，打破傳統(tǒng)形而上學(xué)的中心性、整體性等觀念，消解中心、顛覆神圣、崇高和建構(gòu)荒誕成為后現(xiàn)代藝術(shù)的主要話語(yǔ)方式。賀歲片也不例外。從第一部賀歲片《甲方乙方》里四個(gè)閑人“好夢(mèng)一日游”到《不見(jiàn)不散》里那對(duì)有情男女雖有緣邂逅異國(guó)他鄉(xiāng)卻見(jiàn)面必倒霉，再到《大腕》中的“comedy funeral”(喜劇葬禮)，等等，都充滿了后現(xiàn)代的荒誕夸張。

賀歲片常常編造一些有別于生活常態(tài)的荒誕故事來(lái)打破常規(guī)，顛覆傳統(tǒng)規(guī)范，《桃花運(yùn)》里圍繞五個(gè)“剩女”安排了“老處女”梅婷與性開(kāi)放的耿樂(lè)，“單身媽媽”鄔君梅與師奶殺手葛優(yōu)，“半老徐娘”元秋與感情騙子郭濤，“拜金女”李小璐和富家子段奕宏，“暴富女”小宋佳和廚子李晨五對(duì)男女，極其錯(cuò)位的搭配解構(gòu)了林黛玉與焦大式的距離，解構(gòu)了傳統(tǒng)的“門當(dāng)戶對(duì)”的愛(ài)情觀念；而“?！迸锋秒m然已經(jīng)三十好幾了，但她依然在“開(kāi)放”的年代保持著傳統(tǒng)的觀念，拒絕開(kāi)放男友“海歸派”的同居要求，最后海歸派終于向傳統(tǒng)的剩女求婚，解構(gòu)了現(xiàn)代流行的未婚“同居”觀念；淳樸保守的“?！迸侗c情場(chǎng)老手、師奶殺手葛優(yōu)一路走完全戲也解構(gòu)了觀眾對(duì)于劇情的期待視野，同時(shí)。范冰冰的“丑女”形象也解構(gòu)了觀眾對(duì)于她美女形象的定向?qū)徝酪曄颉！稅?ài)情左燈右行》中一女與12男的愛(ài)情糾葛解構(gòu)了傳統(tǒng)觀念中一男與多女的愛(ài)情模式，并且在“剩女”這個(gè)當(dāng)下社會(huì)比較嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題上解構(gòu)了以往對(duì)于“剩女”形象的定位，傳統(tǒng)觀念是過(guò)了三十歲的“剩”女便很難找歸宿了，但是該劇中“?！迸櫛稳杏杏嗟嘏c11個(gè)男人左燈右行之后最后與初戀袁佳終成眷屬，千嬌百媚，集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，解構(gòu)了“?！迸摹俺笊裨挕薄！队矟h》也解構(gòu)了大眾對(duì)于“硬漢”的英雄形象的期待，不高的智商、鍋蓋頭、斜挎的迷彩水壺、手提的紅纓槍、怪異而神秘的行為舉止等等，都是對(duì)“硬漢”形象的一種解構(gòu)，賦予了一種“堂吉訶德”和“阿甘”式的詼諧幽默色彩。

賀歲片這種后現(xiàn)代的狂歡化儀式雖然為影視視野注入了一股新的影風(fēng)，但是其商業(yè)操作性、媒體炒作性以及內(nèi)涵粗淺性和表面性等一系列由之而來(lái)的問(wèn)題，不能不成為制作者和觀眾們狂歡后必須沉靜凝思的問(wèn)題。