[摘要]隨著市場經(jīng)濟的深化，大眾文化在權(quán)力、傳媒、商家的“合謀”下，已經(jīng)走入大眾日常生活的前沿，形成了自己的話語霸權(quán)，它所流露出來的強者邏輯，沖擊著如癡如狂的現(xiàn)代觀眾，極易造成國民文化理想和文化自覺的普遍迷失。在王海鸰的影視作品中，不論是對現(xiàn)代婚姻的描述，還是對兩性形象的刻畫，抑或是對農(nóng)村文化的解讀，都顯示著大眾文化視閾下的強勢話語特征，存在著一定程度的“他者”景觀。

[關(guān)鍵詞]大眾文化 “他者”王海鸰

大眾文化是一個人言言殊的東西，由于理論、方法、視角不同，對大眾文化的厘定、判斷也自然相異。從辭源學(xué)角度考慮，主要有兩種界說：一說“大眾文化是伴隨著工業(yè)革命的進程、借助于大眾傳播媒介、被文化工業(yè)生產(chǎn)出來的標準化的文化產(chǎn)品，其中滲透著‘宰制的意識形態(tài)’，也是政治與商業(yè)聯(lián)手對大眾進行欺騙的工具?！绷硪徽f認為：“大眾文化來自于民間，與民眾存在著千絲萬縷的聯(lián)系。它甚至是為普通民眾所擁有，為普通民眾所鐘愛的文化”。顯然，這兩種界說都認為大眾文化是和民眾發(fā)生關(guān)系的一種文化。但是這并不意味著大眾文化來自于民眾，或者說它是被民眾創(chuàng)造出來的，而是在市場經(jīng)濟的今天，它已經(jīng)成為了一種商品。由于欣賞大眾的出現(xiàn)和印刷出版業(yè)、影視業(yè)的興盛，作家們成為了雇傭勞動者，文藝市場也是商業(yè)運作，他們在很大程度上決定著寫作的題材，也引導(dǎo)著大眾的閱讀趣味。我國目前隨著市場經(jīng)濟的深化，大眾文化在權(quán)力、傳媒、商家的“參謀”下，也已經(jīng)走入大眾日常生活的前沿，形成了自己的話語霸權(quán)。因此以影視文學(xué)形式出現(xiàn)的通俗文化實際上是具有市場導(dǎo)向的商品，它在以藝術(shù)的樣式迎合強者的審美情感，同時也在培育著普通大眾的欣賞趣味，它所流露出來的強者邏輯，沖擊著如癡如狂的現(xiàn)代觀眾，極易造成國民文化理想和文化自覺的普遍迷失，這種現(xiàn)象值得人們深思。

波伏娃用“他者”來闡釋父權(quán)社會中的女人文化身份和社會地位，尖銳指出：男人的主體性的確立正是以對女人的客體性、從屬性的“他者”位置的設(shè)定為前提。在有著“中國婚姻第一寫手”美譽的王海鸰作品中，就顯示著大眾文化視閾下的強勢話語特征，存在著一定程度的“他者”景觀。

新世紀以來，編劇王海鸰的名字頻頻出現(xiàn)在電視熒屏上，她的《牽手》、《中國式離婚》、《新結(jié)婚時代》等劇作在全國電視臺陸續(xù)播出后，大都能獲有不同凡響的收視率。尤其《中國式離婚》，不僅在2004年首播期間能較長時期占據(jù)當(dāng)?shù)厥找暵拾袷?，成為?dāng)年年度首屆電視劇風(fēng)云盛典的最大贏家，一舉獲得了現(xiàn)代劇最佳女演員、最具潛質(zhì)男、女演員和年度最佳現(xiàn)代電視劇4項大獎，還榮獲第五屆“大眾電視雙十佳”，而且很多電視臺在2008年又安排了重播，它仍然能夠在觀眾中掀起熱烈討論。一部通俗電視劇能有如此的成就，在今天的中國影視界的確是極其罕見的。然而，不容回避的事實是：不論是有著“中國婚姻第一寫手”之美譽的王海鸰女士，還是熱鬧狂歡的現(xiàn)代觀眾，都在這一如火如荼的熱烈背后，流露出了某種程度的對強者邏輯的認同傾向，顯示出了對弱勢群體的無情且無聲的審視心態(tài)。

婚姻中的“他者”境遇

王海鸰的作品呈現(xiàn)了男性主動／女性被動的婚姻文化意識。《中國式離婚》試圖告訴觀眾沒有“第三者”也同樣脆弱的婚姻狀況。它不但突破了中國90年代以來婚戀作品中盛行的“第三者”、“婚外情”的情節(jié)模式，而且它的探討也不同于蘇童的小說《離婚指南》。關(guān)于婚姻由自身問題導(dǎo)致其痛苦或解體這一話題，《離婚指南》展現(xiàn)的是婚姻中凡庸的日常生活所造成的個體的精神孤獨。男主人公楊泊想離婚的緣由“主要是厭煩，厭煩的情緒一天天惡化，最后成為仇恨。”作家不追究為什么厭煩，不追究男女兩人有什么不相契合之處。厭煩就是現(xiàn)代人想離婚的最充分的心理根據(jù)。主人公和隱含作者都覺得除此之外沒有必要提供更多說明。而《中國式離婚》則體現(xiàn)了一定的通俗文化視野。它以宋建平、林小楓的婚姻為主線，通過對這一有著高學(xué)歷且有著較為體面工作的夫妻生活的展示，形象地解讀看起來和諧溫馨的幸福之家是怎樣一步步走向破碎的痛苦歷程。劇作在對“中國式”婚姻中的男才女貌、夫貴妻榮的女性文化心態(tài)予以冷靜審視與批判的同時，卻令人遺憾地流露出了濃厚的男性為主體性的文化意識。

在《中國式離婚》展示的三對“沒有第三者的背叛”的脆弱婚姻中，無論是身的背叛，心的背叛。還是身心的背叛。背叛者清一色都是男性。這雖然體現(xiàn)了編導(dǎo)對當(dāng)代中國婚姻狀況的實際考察，本應(yīng)無可厚非，但審視這種現(xiàn)象的眼光以及流露出的情感傾向和價值判斷卻令人質(zhì)疑。劇情細致地展現(xiàn)肖莉、娟子不能容忍丈夫身的背叛而堅持離婚后的痛苦，林小楓在別無選擇后不得不離婚，而之后的生活狀況似乎還不如肖莉和娟子。劇情沒有展示出她們未來哪怕是渺茫的希望與幸福。而“過來人”林母不但用鐵的事實證明應(yīng)當(dāng)容忍丈夫“身的背叛”，還以幸福的晚年為“小字輩”女性們展示了自己的生存智慧。當(dāng)年面對丈夫出軌、“第三者”懷孕的情況，這位“聰明”女性表現(xiàn)出的寬恕情懷不但保全了婚姻，而且直到晚年夫妻仍是那樣恩愛(那位未婚生子的女性的人生意愿和生命價值何在?林父從此忠實于妻子是出于感恩、源于愛情還是其它?這所有的追問都被編導(dǎo)和我們的觀眾忽略了)。這一情節(jié)設(shè)計與20世紀末女作家航鷹轟動一時的小說《東方女性》非常相似，21世紀初的劇作家又給我們奉獻了一位“完美”的東方女性!在婚姻問題的處理上，作品展示夫妻間理解、寬容的主題意向，是極為明智的，在通俗電視劇中更是非常動人的。它契合了中國人非常善良的閱讀習(xí)慣和審美心理，但問題是在這里透露出的文化信息不是建立在男女平等意識的基礎(chǔ)之上，而是強調(diào)妻子對丈夫單方面的理解寬容與忍讓奉獻，其中的邏輯是劉東北的邏輯，而劉東北的邏輯里“身的背叛”顯然只限于男人。這一點在宋建平對自己已經(jīng)決定要“休掉”的妻子僅僅與別人搞網(wǎng)戀就感覺不爽，而劉東北對哥兒們的充分理解中就昭然若揭了。

在《新結(jié)婚時代》中，不論是高知組合的老年婚姻，還是年輕人的城鄉(xiāng)婚姻，都體現(xiàn)了一定的男性主動／女性被動的男權(quán)敘事倫理。高知家庭中顧母這樣講述其生活：“我和他壓蹺蹺板，女的高高在上是虛的，我們家的大政方針還是聽男的”。溫馨甜蜜的語氣流露了這對城市高級知識分子的婚姻生活“夫唱婦隨”的日常狀況。顧父一再重提妻子對他說的“我這輩子沒有照顧好你”這句話，不但充分顯露了他作為男性自私的隱秘心理和男權(quán)思想，而且也體現(xiàn)了“女人嫁給男人，任務(wù)就是照顧好這個男人”的文化仍被高知女性所認同的婚姻觀念。顧父為了讓處在沖突中的女兒女婿和好，語重心長地對女兒說：“這個男人啊，忍耐是有限度的”，這句話尤其不符合顧父的身份——一位對古代中國婦女的雙重價值標準頗有研究的某大學(xué)中文系教授。假如女兒婚姻關(guān)系緊張是因女兒的胡攪蠻纏，符合他思維習(xí)慣的勸說應(yīng)是“這個人啊，忍耐是有限度的”。顧小西與何建國的婚姻狀況：每次夫妻磨合，最終都是顧小西向何建國妥協(xié)，“否則就別想有安生日子過”，好像在這對年輕人的婚姻沖突中，男性總是充滿了戰(zhàn)斗力和韌性精神。在簡佳與顧小航這對“姐弟戀”中，簡佳在顧小航眼中是“兼媽媽的事業(yè)型與姐姐的常青藤型兩種長處的”女性，既能在工作上獨當(dāng)一面，又有女人溫情可愛的一面，而且“貌若天仙”，更重要的是用顧小航的話說是“懂事，做事有分寸”。可見簡佳就是顧教授所描述的中國古代男人心中的理想女人既能“上得廳堂”，又能“下得廚房”；既有“溫良恭儉讓”的“妻德”，又有“善彈琵琶解歌舞”使男人身心得到愉悅的“妾色”，是令人賞心悅目的毛姆的“寶貝”。顧教授在給女兒講完“毛姆的寶貝”故事后感慨：“誰都希望自己身邊有一個合乎自己心意的、了解自己心愿的人”，而后又傷感地說“這是一個人的理想，幾乎不可能實現(xiàn)的理想”。這顯然是一個不能實現(xiàn)的理想，因為它強調(diào)的是其中一個人要徹底失掉自我，完全犧牲掉個人的自我感覺與主體性，這種人只能是一個“物”，只能是毛姆的寶貝，而不是毛姆的“心上人”。

被審視的“他者”

在兩性關(guān)系的書寫中，王海鴿的作品存在著男性觀看／女性被看的情節(jié)模式?！吨袊诫x婚》在對宋建平、林小楓夫婦的刻畫過程中，林小楓始終處在被審視的位置上。劇作中的宋建平是一位有著醫(yī)學(xué)碩士學(xué)位的醫(yī)生，業(yè)務(wù)水平一流，性格和順。疼愛兒子，對岳父岳母也能盡孝道，尤其難得的是他喜歡做飯，且有著不俗的廚藝。林小楓作為一位有著本科學(xué)歷的小學(xué)教師，她非常幸運地擁有了這么一位好丈夫。與這么優(yōu)秀的男人成就的婚姻，生活怎么會充滿著痛苦以至于要離婚呢?35歲的林小楓進入觀眾視野的第一個鏡頭，是在醫(yī)院食堂買菜因一位20歲的姑娘叫了聲“阿姨”就反應(yīng)激烈的庸俗女性：隨后是因?qū)⒁诵W(xué)的兒子不能進入重點學(xué)校就否定兒子前途的歇斯底里的女人。隨著情節(jié)的進一步發(fā)展，宋建平因大醫(yī)院的種種弊端辭職后應(yīng)聘到一家外資私立醫(yī)院，她主動辭職做家庭主婦。終于“丈夫成龍”、“夫貴妻榮”了，但“成龍”的夫?qū)Α皹s”了的妻卻出現(xiàn)了嚴重的“審美疲勞”。于是就有了林小楓主動向丈夫示愛、要求丈夫看醫(yī)生、為其買藥熬藥、強迫喝藥等一系列行為。上面提到的細節(jié)本應(yīng)是林小楓這類女性人生傷痛的生命體驗，但在有著“身的背叛并不是對愛的背叛”時尚觀念的劉東北放肆大笑中，被消解得干干靜靜。顯然作者把林小楓定位為一位“自作自受”的女性，她對丈夫的示愛行為因“千方百計”、“煞費苦心”而只能殘酷地成為人們茶余飯后的笑料，失去了讓觀眾同情、理解的價值。由于劇作完全將其置于男性中心意識的無情審視之下，林小楓奔波買藥、辛苦煎藥這些本是源于愛的行為，就因此顯示出了一種非?？尚Φ幕?。觀眾看不到對女主人公愛情渴求的細膩理解與同情，一些細節(jié)鏡頭的喜劇性壓倒了悲劇性，由此影響了理解女性人生傷痛的思想深度。在處理夫妻性關(guān)系問題上。劇作顯然很遺憾地體現(xiàn)了男權(quán)敘事中貶斥主動型女性的意識，作為妻子向丈夫主動示愛這一行為本是再正常不過的夫妻間的生活細節(jié)，卻被編導(dǎo)完全置于嘲笑和調(diào)侃的敘事層面上，以喜劇的嘲弄態(tài)度把其丑角化，使電視劇失去了本應(yīng)具有的悲劇審美意味，把林小楓塑造成了一個丟失自我、滑稽可笑的女性形象。

尤其荒誕的是劇作后半部的細節(jié)在宋建平的默許下，劉東北利用林小楓情感空虛之際與其搞網(wǎng)戀，使毫無防備的她墜入愛河。這種極不道德的卑劣行徑?jīng)]有受到絲毫譴責(zé)，反而由于男性中心文化的審視，可恥可羞的、被嘲笑的仍是女性。林小楓的言行舉止在洞察一切的、有預(yù)謀的丈夫冷冷的、嚴密的、居高臨下的目光審視下，顯得格外淺薄可笑：她不僅會因一位老眼昏花問路的老太太一聲“小姑娘”而欣喜不已，也會因在網(wǎng)上對戀人的呼喚得不到應(yīng)答而對心愛的兒子無端呵斥。林小楓的愛情沖動與愛情傷痛，沒有被放在女性生命本位上加以掂量、評價。這種得不到男性世界認同的女性戀情，在劇作中就成了“該撕破給人看”的“無價值”的東西，這樣受男性劉東北、宋建平有意誤導(dǎo)的悲劇因素大于喜劇因素的愛情失敗，就因被從男性本位立場出發(fā)作了完全喜劇化的處理而成了冷嘲的對象。由此可見，編導(dǎo)審視林小楓愛情舉動的價值尺度是：看它能否契合男性需求，被男性認同；看它是否符合壓抑女性主體意識的封建男權(quán)道德準則。這就暴露了電視劇中“人”的觀念并沒有整合進女性群體，依然堅持把女性作為異類看待的文化價值缺陷。

農(nóng)村作為城市的“他者”景觀

相對于男人／女人、主體／客體的男性強勢話語來說，城市／農(nóng)村在王海鎢筆下無疑也存在著看／被看的關(guān)系，農(nóng)村是作為城市的“他者”景觀出現(xiàn)在觀眾視野中的。

恩格斯說過：“沒有愛情的婚姻是不道德的”。但實際上，婚姻不見得總包含愛情，即使是含有愛情的婚姻，其中愛情的性質(zhì)、味道也和戀愛時的愛情不同?；橐鲋械膼矍橐鎸θ粘Ｉ瞵嵤碌目简?，要面對兩個人朝夕相處的考驗，要有更多的責(zé)任與義務(wù)。在沒有愛情的婚姻中，個人體會到的是無愛的痛苦，是無愛時還要束縛個人的意志、盡各種責(zé)任義務(wù)的痛苦。在有愛的婚姻中，個人仍然體會到兩個不同的個體之間如何相互磨合的苦惱，體會到如何把戀愛時那種燃燒的激情轉(zhuǎn)換成平平淡淡的溫情的苦惱，體會到個性被規(guī)范、被束縛的苦惱?！缎陆Y(jié)婚時代澌描述的何建國、顧小西這對“城鄉(xiāng)婚姻”中，何建國被定位為來自農(nóng)村、有著高學(xué)歷、事業(yè)上有前途且對妻子體貼周到的好男人，他與城市高知家庭出身的編輯顧小西本該是幸福的一對，但因他不敢違背農(nóng)村父親的意愿，這對夫妻常常為了各自家庭中雞毛蒜皮的瑣事爭得面紅耳赤，甚而至于離婚。劇情一開始就暴露了他們由于各自的生存背景不同而出現(xiàn)的觀念上、做事風(fēng)格上的差異，其婚姻濃重的火藥味幾乎全是因此而起。其實就像以上分析，夫妻間的磨合是非常正常的。然而劇作卻詳盡地展示困擾何、顧婚姻的主要元素是何的農(nóng)村家庭，且通過無法溝通的城鄉(xiāng)矛盾，流露出了“門當(dāng)戶對”的婚姻觀念。為了證實這種觀點，劇情有意拉大了城鄉(xiāng)在生活、價值、處世等文化觀念上的距離，毫無節(jié)制地描述了農(nóng)村人何父固執(zhí)、好面子、少見識的個性特征，特意夸大了他對兒子的控制能力，甚至不顧情節(jié)發(fā)展的“硬傷”而過多設(shè)置了他狹隘、愚昧的生活習(xí)性。再明顯不過的例子就是連顧小西這個城里生城里長的女性都知道公爹、兒媳不能單獨住在一個房間的習(xí)俗，可這位封建意識濃厚的公爹竟把兒子、兒媳的臟衣服(包括兒媳的乳罩)全放在自己泡完澡的水里搓洗。這一細節(jié)設(shè)計不但“臟”也太離譜。這個公爹每次到兒子家，幾乎都有“大事”需要兒媳家?guī)兔?。且他到北京城顯然也已多次了，但每次都如“鄉(xiāng)下人第一次進城”一般，或出盡洋相，或給那對本來相親相愛的小兩口帶來困擾在飯館吃飯因錢被偷光而被老板私自扣下+出門把鑰匙忘在家里：本想帶來家養(yǎng)笨雞給兒媳補身子，結(jié)果是不但城里嬌氣的兒媳不吃雞，而且還打擾了鄰居的睡眠，尤其不可思議的是，這個農(nóng)村人竟笨拙到了在殺雞時把雞血抹在兒媳洗干凈的貴重毛衣上而渾然不覺的程度……種種匪夷所思的農(nóng)村人行為給兒子、兒媳的婚姻生活帶來了無盡的麻煩。劇作借何、顧這對城鄉(xiāng)成就的婚姻中出現(xiàn)的種種不和諧現(xiàn)象，以居高臨下的姿態(tài)展示出了當(dāng)代都市人中的“他者”景觀。在城市人的凝視下，農(nóng)村人喪失了主體性，異化為城市人眼中可笑的一群，變成了笨拙、落后、無知、丑陋的農(nóng)村人印象的倫理表征。

王海鸰的劇作觸及了現(xiàn)代人在戀愛、婚姻中面對的重重矛盾和情感困擾，表現(xiàn)了普通老百姓的家庭生活現(xiàn)狀及在目前社會生活的撞擊下的矛盾和沖突，體現(xiàn)了她強烈關(guān)注現(xiàn)實的愿望與捕捉時代信息的心理。然而在故事的講述過程中，卻顯示出了新時代婚姻中的舊時代觀念，體現(xiàn)了對當(dāng)前物欲化社會現(xiàn)實文化價值的趨同性心理，流露了大眾文化的強勢話語的霸權(quán)特征。

當(dāng)然，王海鸰的劇作作為一種大眾審美文化形態(tài)，它“首先是一種當(dāng)代經(jīng)濟現(xiàn)象，必須在當(dāng)代經(jīng)濟活動的領(lǐng)域來理解其存在方式與意義。”可我們不能否定，在大眾文化審美中也不乏有人文價值關(guān)切與自由精神的影子，正因為如此，我們在聽一些流行歌曲時會有心靈的顫動。因此當(dāng)大眾審美文化日漸成為審美文化主流的今天，若一種文化完全成為商品，成為受強勢群體和資本市場操縱的意識形態(tài)，拋棄了文化所應(yīng)有的品質(zhì)——現(xiàn)實批判性，就值得人們深思乃至警惕了。根據(jù)電視居蜷中國式離婚》改編的小說未能入選第六屆茅盾文學(xué)獎，王海鸰感到很遺憾，有論者指出：“《檀香刑》、《懷念狼》的落選再次印證了專家口味脫離群眾趣味的說法。其實茅盾文學(xué)獎完全可以擺脫這個偏見，通過評獎幫助人們認識更多的優(yōu)秀作家和作品”。筆者認為這恰恰印證了專家對人性自由、價值關(guān)切等現(xiàn)代審美意識的不舍追求。