摘要：事實是界定傳記文學(xué)的一個關(guān)鍵詞，它是傳記文學(xué)的依據(jù)和靈魂。由于傳記屬于非虛構(gòu)作品，因此它強(qiáng)調(diào)文學(xué)真實。李長之的傳記體批評靈活而巧妙地運(yùn)用了這一事實原則，使一個個鮮活的傳主人物的面孔呈現(xiàn)在讀者的面前。李長之正是以這種求真的“批評精神”和事實原則，使他創(chuàng)作出的傳記體批評具有相當(dāng)?shù)拈喿x價值。

關(guān)鍵詞：李長之； 事實原則； 傳記體批評

中圖分類號：I2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：1004－0544（2009）01－0135－03

一、 對傳記事實的重視

（一） 《孔子的故事》：史料的運(yùn)用

傳記文學(xué)建立在事實之上，這點共識經(jīng)過批評家的論述而成為定論。李長之的每一篇傳記體批評都體現(xiàn)了他對傳記材料的重視。李長之認(rèn)為，在批評中須客觀，須分析，須周密，須精確；不盲從，敢爭一個真是非。他覺得只有在這種精神引導(dǎo)下才能求“真”而不惜破壞“假”，對一切不完整、不調(diào)和以及缺陷做斗爭。正是在對傳記事實充分重視的前提下，李長之從傳記文學(xué)內(nèi)部探微，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)傳主的本意，強(qiáng)調(diào)傳記批評家去體味感同身受?！芭u家在作批評時，他必須跳入作者的世界……他用作者的眼看，用作者的耳聽，和作者的悲歡同其悲歡”，也還要知道“作者的社會環(huán)境，目的在于起碼了解到傳主所處的物質(zhì)條件”。例如，《論語》里面雖然記載了孔子的言行，但基本是語錄體的形式而且沒有編年，從《論語》中我們有時看不出哪些是孔子說的話，哪些是孔子的弟子說的話，并且說話時間也無從獲悉。再比如，《禮記》、《孝經(jīng)》等書，在研究孔子及其儒家思想方面用處很大，但傳記史料卻用不上。司馬遷的《孔子世家》為我們描繪出其生平梗概，卻重在精神思想方面，人物則寫得神龍見首不見尾，迷離徜徉。因此，表面上看，文獻(xiàn)典籍中孔子的言行記錄不少，但真正在寫傳記時貫穿起來難度卻很大。在現(xiàn)代為孔子作傳，李長之的《孔子的故事》即使不能說是白手起家，其篳路藍(lán)縷之艱難也可想而知。然而，我們看到的是李長之的傳記批評讓人讀來真實可信，即使對某些內(nèi)容的想象也覺得符合傳主人格精神，合情合理。

在李長之的一系列傳記批評論著中，他沒有放棄過作家的細(xì)節(jié)也沒有停留在現(xiàn)有的史料上去機(jī)械地羅列歷史資料，而是把自己的“判斷”、“創(chuàng)造”和“心靈”融入事實。在《孔子的故事》一書中，我們可知寫孔子的故事是有相當(dāng)?shù)碾y度的，其難度不僅在于評價的分寸上，更是在于傳主史料的零碎和不足上。雖然《論語》、《禮記》等先秦典籍對于孔子的言行有較詳盡的記錄，司馬遷的《史記·孔子世家》勾畫了粗略的輪廓，但按照現(xiàn)代人對于人物傳記的整理要求，其資料的爬梳辨析難度是相當(dāng)大的?？墒抢铋L之沒有因此而減弱他搜集、斟酌史料的嚴(yán)肅性，更沒有放棄過這項繁雜的工作。與之相反，他對于相關(guān)的史料在選擇取舍上都做到有根有據(jù)，一絲不茍。我們可以看到，《孔子的故事》幾乎每一頁都有相關(guān)的腳注。全書不過七萬余字，而腳注多達(dá)239條，引書幾十種之多。可稱言必有據(jù)，這些腳注看似不起眼，卻凝鑄著作者歷史的眼光和不茍的精神。作者所有的文獻(xiàn)幾乎囊括了目前我們所見有關(guān)孔子事跡言行的所有史料，同時也包括了50年來孔子研究的最新成果。有些歷史資料的運(yùn)用顯示了其獨(dú)特的歷史眼光。

《孔子的故事》的第七節(jié)“孔子在齊國政治活動的失敗”講到晏嬰和孔子對立時的腳注時說：“見《墨子·非儒》篇，《晏子春秋》外篇第8。晏子雖然和墨翟出身不同，但他節(jié)用的主張卻是墨翟贊成的，所以就思想淵源上說，晏嬰思想可認(rèn)為墨家部分思想的先驅(qū)。后來儒墨兩家的對立，可以在晏嬰和孔子的主張不同上反映出他們最早的分歧來?！钡谑墓?jié)“孔子終于出走”敘述孔子“曾經(jīng)舉一個趕車的仆人為大夫”，其注曰：“參考《史記·齊太公世家》、《管晏列傳》?！妒酚洝匪f越石父‘在縲紲中’一語，據(jù)日本瀧川資言考證，是來自《呂氏春秋》，原文‘累之’是因負(fù)累作仆，司馬遷卻誤解為‘縲紲’了。”李長之所使用的史料不僅有文獻(xiàn)，還有出土資料和實地的考察印象，他寫第五節(jié)“孔子和老子的會見”，腳注就說“參考漢武梁祠畫像，并依照宋洪適《隸續(xù)》對此圖的解釋。”第二十七節(jié)“整理詩歌和音樂”敘述孔子向師襄子講說欣賞相傳是周文王所做音樂的感受，腳注就說：“見《論語·八佾》篇第23章。鄭注：‘始作謂金奏時，聞金作，人皆龕如變動之貌?！矣X得這樣和‘龕如’的意思不太符合，此間以我從前聽自祭孔時的音樂印象意譯如此?！边@些簡明的腳注讓我們深深感受到李長之在寫作《孔子的故事》一書時爬梳史料之細(xì)致、勤奮、嚴(yán)謹(jǐn)。李長之通過《孔子的故事》把孔子一生基本的輪廓給我們相當(dāng)翔實生動地勾畫出來了。

（二） 《魯迅批判》：從量的進(jìn)步到質(zhì)的提高

接著看《魯迅批判》。自1935年5月起，李長之陸續(xù)發(fā)表總題為“魯迅批判”的專題論文12篇，隨后加上“序文”一則結(jié)集出版，成為我國最早的個人魯迅研究專著。而在《魯迅批判》之前，還沒有人像李長之一樣做過如此浩繁的工作、思考，經(jīng)營策劃過幾乎所有關(guān)于魯迅研究的評論課題。這里明顯有量的巨大進(jìn)步，這足以表明李長之對傳記事實的重視。《魯迅批判》全文雖不足十萬字，但在魯迅研究史上卻是赫赫有名的傳世之作?！遏斞概小吩隰斞秆芯渴飞鲜堑谝徊砍审w系的專著，是惟一經(jīng)過魯迅批閱的批評魯迅的專著，也是迄今在研究魯迅的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中引文率最高的專著?？梢?，《魯迅批判》在學(xué)術(shù)界影響頗大。

李長之通過對魯迅作品的仔細(xì)研讀和品評推敲，形成了自己獨(dú)特的批評視角。他說：

我受影響頂大的，古人是孟柯，我愛他濃烈的情感，高亢爽朗的精神；歐洲人是歌德，現(xiàn)代人便是魯迅了，我敬的，是他的對人對事之不妥協(xié)。不知不覺，就把他們的意見，變作了自己的意見了。

“不但思想，就是文字，有時也有意無意間有著魯迅的影子?！崩铋L之是在新文化運(yùn)動導(dǎo)引下踏上文學(xué)道路的，私塾的導(dǎo)師之一就是魯迅。他對于新文化運(yùn)動，對于新文化運(yùn)動的巨匠魯迅之認(rèn)識自是具有特殊的感受。在《魯迅批判》中，李長之固然是站在批評家的立場上來評論魯迅的，但更確切地說，他是站在養(yǎng)育于五四以來新文化教育中的青年的立場上對魯迅進(jìn)行評論的。他有其獨(dú)特的視角，傾注的重心，激揚(yáng)的文采，他把魯迅納入新文化運(yùn)動中去審視，尤其注重魯迅之于青年的期望和青年對于魯迅的崇敬。他一則說：

生存這觀念，使他的精神永遠(yuǎn)反抗著，使他對于青年永遠(yuǎn)同情著，又過分的原宥著，這也就是他換得青年愛戴的根由。在生活上，我們有時麻木，或者妥協(xié)，拯救了我們的就是魯迅的那支筆。

“科學(xué)的精神，卻永遠(yuǎn)沒離開他過，而且那輻射著的光芒，也無時不從他的小說，尤其是他的雜感里，而到達(dá)讀他的作品的為他所鼓舞著的青年人的心?！崩铋L之又說：

因為魯迅情感上的病態(tài)，使青年人以為社會、文化、國家過于壞，這當(dāng)然是壞的，然而使青年銳敏，從而對社會、世事、人情格外關(guān)切起來，這是他的貢獻(xiàn)。因為魯迅在理智上的健康，使青年人能夠反抗，能夠前進(jìn)，能夠不妥協(xié)，這是好的。同時，一偏的，不深于思索的習(xí)慣之養(yǎng)成，卻不能不說是壞的。

“他在戰(zhàn)士方面，是成了一個國民性的監(jiān)督人，青年人的益友，新文化運(yùn)動的保護(hù)者，這是我們每一思念及我們的時代，所不能忘卻的！”李長之對于魯迅，對于新文化運(yùn)動愛得深，故也看得真切、透辟，并有著青年人判斷特有的沖擊力。他評價魯迅創(chuàng)作的意義是，“從此，新文化運(yùn)動便有了最猛勇的戰(zhàn)士，最妥實的保護(hù)人，中國國民也有了最嚴(yán)厲的監(jiān)督，青年則有了不妥協(xié)，不退縮的榜樣，而新文藝開了初期的最光彩的花。這重要不止在魯迅，而且在中國！”那是他真切的感受，并道出了魯迅價值的真諦。李長之的《魯迅批判》所提供的不僅是同時代人對魯迅的批評，更重要的是提供了“養(yǎng)育于五四以來新文化教育中的青年”的批評所具有的真實和切近，就具有不可替代性。

二、 李長之傳記體批評中的虛構(gòu)與真實

由于傳記并不是純粹的歷史，也不完全是文學(xué)性虛構(gòu)，它應(yīng)該是一種綜合，一種基于史而臻于文的敘述。在史與文之間，它不是一種或此及彼、彼此壁壘的關(guān)系，而是一種由此及彼、彼此互構(gòu)的關(guān)系。傳記不同于歷史，一方面在于傳記再現(xiàn)的對象不是純粹的歷史事件，而是一個個活生生的人。歷史事件自然離不開它的扮演者——人，但歷史中的人是一根紅線，他或她的作用常常是用來串起事件之珠，而大寫的人是隱而不見的。傳記中的人卻截然不同，他或她是奔騰的洪流，時而劈山開道，時而決堤泛濫，時而又平靜如鏡。雖然一件件事發(fā)生了，但讀者所關(guān)注的卻始終是這股洪流，直至它融入大海，傳記便嘎然而止。確切地說，傳記不是全景式的《清明上河圖》，而是一幅《蒙娜·麗莎》式的肖像畫。另一方面，從寫作目的來說，歷史學(xué)家的職責(zé)在于“通古今之變”，而傳記作家則專注于“變幻如虹”的“個性”。 換言之，在歷史著作中，我們讀到的多半是歷史的回旋遞進(jìn)（一種歷史觀）、事件的來龍去脈、朝代的更替興衰，逐漸地領(lǐng)悟到歷史車輪何以滾滾向前的內(nèi)在邏輯。相反，傳記不是這種鳥瞰俯視而抓其經(jīng)脈，而是特寫式聚焦。焦點始終對著孕育意蘊(yùn)的細(xì)節(jié)——傳記事實。

傳記更多的是要表現(xiàn)傳主的個性。也就是說，除事實的真實以外，傳記還需要另一種真實，即虛構(gòu)的真實。因為不管傳記作家有多少證據(jù)，他的證據(jù)永遠(yuǎn)不全。不少傳記家驚奇地發(fā)現(xiàn)，關(guān)于傳主的“可傳性”材料驚人地少，有些古代人物的生平資料甚至是一片空白。傳記資料的匱乏不但沒有成為做傳的障礙，反而常常誘使傳記作家運(yùn)用想象來填補(bǔ)空白，重構(gòu)傳主的一生。除此之外，傳記作家面臨著使紊亂的素材秩序化的任務(wù)。首先，傳記作家必須意識到，“人物自身性格的精髓與本質(zhì)，就表現(xiàn)于可被觀察到的說話腔調(diào)，頭的轉(zhuǎn)動，只言片語或順便得知的軼聞趣事中，”此外，在傳記作家使用的原始材料必須確鑿無疑的同時，他仍必須采用某些小說家的技巧，因為事實的真實與虛構(gòu)的真實是水火不容的，傳記作家卻竭力想把二者結(jié)合起來。因為看起來，對我們來說虛構(gòu)的生活卻日益真實，它更多地存在于個性中而非外在的行動中。傳記批評家李長之的美學(xué)觀是藝術(shù)的根源、是情感，藝術(shù)要切于人生，但“藝術(shù)必須得和現(xiàn)實生活有一點距離，因為，這點距離的存在，正是審美的領(lǐng)域的所在。”（《魯迅批判》）藝術(shù)的審美特性要求給情感降溫，保持藝術(shù)與生活的距離，因此我們需要這種藝術(shù)的虛構(gòu)真實。李長之對虛構(gòu)真實的合理想象使他筆下的傳主個性鮮明，栩栩如生。真摯的感情是李長之創(chuàng)作的想象動力，因為“想象動力根源于文藝家的情志即他對人生、世界、歷史的總體文化態(tài)度或價值評判”。文藝是情感的結(jié)晶，這種情感是通過“體驗”完成的；在《語言之直觀性與文藝創(chuàng)作》中，李長之指出：“一切藝術(shù)的本質(zhì)，都在把藝術(shù)家的一種內(nèi)在的體驗，變而為觀眾或聽眾的體驗，又使其在幻想力中，不得不感覺到這種體驗的活潑和逼真”。

在李長之看來，好文藝是一種純文藝，其基本要求便是超時代而活動。藝術(shù)永久的魅力在于它表現(xiàn)了一種普遍的、恒久的、源自人類本性的精神力量、情感力量，而當(dāng)作家把這種浸潤了自己情感體驗的思考（素材）經(jīng)過想象虛構(gòu)等形式手段，精心組織加工，使這種原初的粗糙的情感體驗從現(xiàn)實關(guān)系的束縛中解脫出來，成為藝術(shù)造型時，情感就從材料因轉(zhuǎn)化為形式因；并且，由于這種情感力量飽滿充沛，精力彌滿，故能“假于藝術(shù)的形式而超乎藝術(shù)的形式”(《我對于文藝批評的要求和主張》)。

在李長之筆下，這些傳主是孤獨(dú)的、寂寞的、哀愁的，他們像一頭熱情的雄獅，在現(xiàn)實的森林中尋覓、探險、掙扎，但最后只能徒手而歸，滿身瘡痍。李長之在以自己的想象來看傳主們的信仰，他認(rèn)為先賢們的信念體現(xiàn)為一種政治理想與抱負(fù)。一部《韓愈》傳，就是一部韓愈的從政史，一部古代文人如何一步步靠近權(quán)力、獲取權(quán)力又被權(quán)力摒棄的掙扎史。李長之是很欣賞這種“熱心救世”的情懷的。在他看來，孔子、屈原都是這樣的英雄。這種堅忍、癡狂、不計成敗得失、不怕艱難與犧牲的殉道精神。在《司馬遷之人格與風(fēng)格》中，李長之慨嘆司馬遷“因為他是抒情詩人，他的識力和哲學(xué)并沒引導(dǎo)他走入真正理智的陷阱” ，所以雖然“他對于若干歷史上的大小事件，似乎很有所理解，然而歸根到底，他唱起命運(yùn)感的調(diào)子來了”!李長之在將傳主的政治熱情剝離掉本土歷史文化語境，析出純粹的、一般的理想與熱情時，就忽略了那些歷史的沉渣，顯示出自己的豐富想象和大膽虛構(gòu)。在《道教徒的詩人李白及其痛苦》中，李長之更是表現(xiàn)出對宗教情愫的別樣理解。在政治上，李白是一個失敗了的魯仲連，對現(xiàn)實社會，李白懷著“寂寞的悲哀”，但李白在道家的天地中，卻能悠悠自得地呼吸吐納。李長之認(rèn)為，李白的思想基礎(chǔ)中，道教的作用不可低估?！暗澜痰囊粋€基本概念是‘道’，‘道’是宇宙的一種主宰，是一種超越現(xiàn)象界的本體。”李白是在世事上失望或受了壓迫，才以“道”為歸宿。因為“道的力量是超乎現(xiàn)象的，超乎人的，超乎現(xiàn)世的?！崩畎讓懴逻@樣的詩句：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間”。表明他別有一片超越的境界，別有一番幽獨(dú)的情懷，所以李長之認(rèn)定“這首詩有李白的思想基礎(chǔ)在，有李白的根本信念在，有李白之由精神教養(yǎng)而陶鑄成的整個人格在”。李長之在此大膽地做出想象，覺得道教具有超越的宗教理想。這一論斷并不是事實，至少學(xué)術(shù)界并沒有做出肯定，但是李長之的這一虛構(gòu)是有可貴之處的。當(dāng)李長之在描述李白的道教信仰時，將世俗秩序與信仰世界的界限區(qū)分出來了，李長之認(rèn)為在李白的心目中，道作為宇宙的主宰，“其性質(zhì)乃是動的”，“李白的宇宙觀即是動的，李白心目中的宇宙是由精神力量在內(nèi)的”。李長之對虛構(gòu)的合理想象抓住了現(xiàn)實同創(chuàng)作之間的中介，即作家的“精神”、“情感”因素，強(qiáng)調(diào)滲入主體意識、心理氛圍，這是其不同于社會還原批評家的地方。

李長之在《中國畫論體系與批評》中講到了“摹仿”，結(jié)合他的傳記批評，我們可以看到這種“摹仿”并不是像一般意義上所說的那樣，將藝術(shù)作為客觀現(xiàn)實的反映與再現(xiàn)，而是指一種藝術(shù)的“似真性”，一種虛構(gòu)的合理性，即創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界給人一種真實感，如同從自然界中生長出來的一樣，符合自然的法則，有生命，如果說到“摹仿”的話，則藝術(shù)不是摹仿自然的創(chuàng)造物，而是摹仿自然的創(chuàng)造。李長之看到了合理想象和虛構(gòu)的重要性，認(rèn)為過分沉溺于現(xiàn)實的周旋，就會缺乏理想，缺乏超越意識，缺乏對“更高、更大、更統(tǒng)一的對象”的追求。

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責(zé)任編輯 肖 利