二○○七年十二月，《讀書》編輯部與何香凝美術館OCT當代藝術中心共同舉辦了以“視覺遺產：政治學還是藝術史？”為主題的座談會。圍繞《國家遺產：一項關于國家思想產生的視覺史文案》的展覽方案（計劃于二○○八年在英國曼徹斯特科學工業(yè)博物館展出），與會者討論了其所涉及的嘗試，即，通過當代藝術而梳理中國近現代國家觀念形成中的視覺性元素。

黃專（OCT當代藝術中心主任）：《國家遺產：一項關于國家思想產生的視覺史文案》（以下簡稱《國家遺產》）是和英國曼徹斯特都會大學合作的研究項目，從前年開始進行。做這個項目有兩個動機，第一個，我覺得，長期以來，中國的當代藝術沒有解決政治思想史的問題。當代藝術的基本立場，對政治和歷史的基本判斷，在上世紀八十年代基本上是一種意識形態(tài)的反抗，九十年代以后，這種意識形態(tài)變成了簡單的消解、解構、反諷、調侃。整個中國當代藝術差不多三十年以來都沒有一個基本的政治立場和態(tài)度，原因在于我們的藝術家對于我們國家的歷史沒有基本的判斷，所以，造成的是，很多藝術涉及政治時，要么就是很簡單的批判姿態(tài)，要么就完全是虛無主義或者相對主義的視覺表達。很多非常嚴肅的對中國政治進行解釋的藝術又被加上一些諸如“政治波普”這樣的簡單概念。因此，首先要解決中國人怎么樣判斷自己政治立場的問題。很顯然，我們必須清理我們的視覺遺產。另外，中國的當代藝術還有一個很大的缺陷，就是和中國的思想史脫節(jié)。其實，上世紀八十年代的中國當代藝術都還有與哲學、文學等領域的淺層次的交流，但那一聯系是在“啟蒙”的主題下發(fā)生的，沒有很深入的學理聯系，大致只是把“啟蒙”作為目標。到了九十年代，隨著各個領域的所謂“專業(yè)化”，這種聯系就慢慢中斷了。我個人認為，如果一個國家的當代藝術沒有和其國家的思想史相聯系，它是不可能真正成為這個國家的遺產的一部分的，所以，從這個角度來講，這個項目也有想要填補或者溝通這種聯系的想法。稱為《國家遺產》的這一項目包括三個方面的內容：一、關于中國當代藝術的政治態(tài)度；二、關于中國當代藝術與自身歷史的關系；三、關于中國當代藝術視覺創(chuàng)造的一些基本模式。我們請到了五位非常優(yōu)秀的藝術家王廣義、汪建偉、盧昊、曾力和隋建國來共同完成展覽，而這些藝術家在此前長期對中國當代的政治問題、視覺問題都有深入涉及。嚴格來講，他們各自提出的五個方案，都不是專門為了這個展覽而做的，而是他們早就一直在做的項目。最后要講的是，這個項目是和英國曼徹斯特都會大學合作。大家知道，曼徹斯特是英國工業(yè)的首發(fā)地之一，馬克思也曾經對之加以研究，直至現在，它也是英國所謂“左派”的據點。英方同意把這個展覽在曼徹斯特的科學工業(yè)博物館里舉辦，該博物館正好是由世界上生產第一條鐵路的廠房改造而成。所有這些象征因素湊到了一起——在西方起源的現代化理想和反現代化的思想怎么樣移植到中國？中國的現代化思想一直都是非常復雜的現象——馬克思主義是反現代主義的，而中國又是通過馬克思主義來學習現代化的，同時，中國人一直在追求怎么樣來進入現代化。

王廣義（藝術家）：取名為“東風—金龍”的汽車是中國工業(yè)革命時期夢想的產物。是無數工人用手工打造出來、獻給毛主席的準工業(yè)產品。在今天，我將它以藝術的名義復制出來，以此表達信仰與物質欲望之間的沖突。我將按照原車尺寸的大小，并用鑄鐵的方式還原“東風—金龍”車，使其具有一種博物館化的感覺，它包含了歷史的沉重感 —— 一個民族要成長的強大欲望，或者說是欲望的多重性。很多人都以為這輛車從一開始就叫“紅旗”，實際上最初是叫“東風—金龍”，毛主席當年曾象征性地坐過一次。對于工人而言，他們最初的熱情基礎是對于毛主席的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實際上是對于中國工業(yè)革命的熱切希望?！皷|風—金龍”作為國家遺產的物質證明，同時也呈現了權力與人民的意志之間的關系，我覺得這是比較符合“國家遺產”一說的展覽主題?！秶疫z產》這個展覽，包括了物質遺產和精神遺產，而《東風—金龍》恰恰包含了這兩個層面。尤其是，“東風—金龍”帶有一種準工業(yè)的色彩，如果在英國這樣一個工業(yè)革命最重要的發(fā)源地展出，它的含義就更為復雜。

汪建偉（藝術家）：我的作品《觀禮臺》設想緣起于采訪張開濟。張開濟在很長一段時間內都沒有很公開地說，觀禮臺是他自己的設計。有一次，我們一起去歷史博物館，他向我介紹了整個歷史博物館的設計方案，偶然間談起了觀禮臺。在這之前，我也沒有注意到觀禮臺本身是一個建筑，它完全地與周邊的環(huán)境融為一體。一九五九年，有很多外國友人以及國內的工農兵代表要上觀禮臺，周恩來就下達了任務，馬上修建一個觀禮臺，而且給了兩個硬性指標，一個是要和周圍的環(huán)境沒有任何沖突，第二個是要能滿足容納這么多人的空間，還要有廁所、貴賓廳之類的設施。當時有很多人競爭這個方案，我就看到過其中一個方案，頂上全部是琉璃瓦，把天安門頂上的琉璃瓦一直延續(xù)下來，效果特別可怕。而張開濟的方案為何最終勝出？他幾乎就是把建筑設計完全功能化了，所以說這是一個非常典型的功能化設計。一直以來，我的作品就是研究、實驗意識形態(tài)與物質化形態(tài)之間的關系，所以覺得這個個案給了我一個特別好的切入點。另外，建成這個空間只是第一步，在長達十幾年的使用當中，上過觀禮臺的那些人是怎么上去的？他們是通過什么關系上去的？比如說，這里面大概包括三種人：一種是省委書記等官員，第二種是各國駐華使節(jié)和受邀外賓，第三種是在全國選拔的工農兵模范人物。我覺得，這種意識形態(tài)的物質化的實驗過程總是有兩個部分，一部分是空間，還有一部分是怎么使用空間，而且人在使用空間的過程中會產生什么樣的關系？這也就是我此一作品的第一部分。第二部分，實際上是在采訪張開濟當時設計這個建筑過程中的全部想法。還有一部分就是圖像記憶，就是在這個地方有一種連續(xù)性——建國以后每年的“十一”都會在天安門前舉行閱兵儀式，到了“文革”期間突然中斷了，“文革”以后又舉行過兩次。那么這種連續(xù)與非連續(xù)地使用同一個空間，之間是什么聯系？

黃專：盧昊的《復制的記憶》是關于北京九個內城門?，F在僅存正陽門和德勝門的箭樓部分，其他的都拆掉了。這個事情也是很吊詭的，當年和平解放北京的時候，為保護古跡做了大量的工作，所以這些城墻在一九四九年的時候完整地被保存下來，但后來為了建設，為了現代化，把這些城墻都拆掉了?，F在為了旅游業(yè)，把永定門恢復了，但是很難看。盧昊的方案是想以虛擬的方式把城墻都恢復起來。隋建國的《大提速》方案是關于北京“七九八”附近的一條環(huán)形鐵路，這是建國以后建造的第一條用于測試火車車速的鐵路，前一陣，火車第六次提速，還在那里測試過。中國鐵路的歷史也是意味深長，最開始是西方強行要來中國建設鐵路，英國、美國、德國都在中國建立了很多非法的鐵路，強行地把現代化移植到中國，當時的清政府則非常對抗。一直到一八八二年中國才建立了第一條鐵路，最開始的時候鐵路是作為宮廷的玩物，所以現代化的功能到了中國都會產生變異。到了民國時期，則開始把鐵路建設作為中國現代化的主要建設工程，這一任務一直延續(xù)到現在。曾力的方案是《水城鋼鐵廠》。水城鋼鐵廠是“三線工程”的一個項目。上世紀五十年代初，中國與蘇聯友好結盟，重工業(yè)工廠都集中在東北，六十年代中蘇交惡后，中國就把重工業(yè)大規(guī)模地遷到所謂的“三線”——四川、貴州、云南，目的是為了預防可能的戰(zhàn)爭。這也是中國現代民族國家建立過程中非常重要的一個事件。這些工廠現在有的還在生產，有的已經荒廢了，曾力對這些“三線工程”進行大量的圖像調查。他不是簡單地去拍照，還包括搜集查閱廠史之類的資料。我們的展覽里面會有關于“水鋼”當前狀況的完整的圖像記錄，在文獻里面也會呈現有關“水鋼”整個歷史的資料。我覺得，他的有些照片拍得非常凄慘，那么大的一個廠房現在完全廢掉了，就像是歷史留下來的一個痕跡。

巫鴻（芝加哥大學教授）：黃專與我提到這個題目的時候，我對兩點很有興趣。第一，這個計劃“希望討論的是中國現近代‘國家’的概念”和“國家概念形成的視覺史和思想史的意義”，同時也“希望圍繞中國從古代帝國向近代的民族國家轉換過程中的思想史和視覺史的邏輯”。對我來說，這兩點非常重要，說明了這個項目不是要尋找一個固定的東西——或者是古代的，或者是現代、當代的東西——而是要找一個更為復雜的東西，就是“遺產”，或者說得更精確一點是“國家遺產”。“遺產”作為一個概念總有“過去”的感覺，但是也包含“現在”的感覺?！斑z產”是歷史遺留下來的財產，但是到現在還繼續(xù)存在，甚至繼續(xù)被作為藝術表現的本體。它并不是埋在地底下的考古遺跡，而具有一種內在的時間對比的概念。第二，當然研究遺產有很多種方式，黃專和五位藝術家則比較著重“空間”這個角度。在我想來，和“空間”相聯系的有兩個問題，一個是空間和視覺的關系。有一個空間以后，在這個空間里怎么看東西？誰看誰？這就帶出了視覺的問題。所以，如果有空間性的視覺遺產的話，那么也一定有視覺性的空間遺產?？臻g性的視覺遺產往往與建筑有關系，視覺性的空間遺產則往往與人的主體性有關系，與在哪里看、看與被看、或看的方法這些方面都有關系。還有一個隱含著的相關問題，即物質性的問題。“空間”實際上都不是空的，任何空間都是由具體物質構造出來的。我曾經討論過一個有些接近的概念，叫“位”，“位置”的“位”。這是中國古代非常強的一個概念——在西方當然也有，但沒有中國那么突出。這個“位”很厲害，比如說在中國古代，皇帝就必須居于特定的“位”，必須是“南面而治”。面向北面是臣民的位置，往南的一定是君主、主人的位置。你到別人家里做客，主人也是朝南面坐。所以中國古代最早的一張政治圖像叫《明堂位》，其實是一張關于位置的抽象的圖，其中并沒有畫具體的人，就是給你講應該怎么排這個“位”：皇帝在中間，旁邊圍著的是臣子，最后一圈是蠻夷。在這種政治空間的概念中，只要天子的這個“位置”穩(wěn)了，整個國家也就穩(wěn)了。“位”代表的是國家的權力性質結構。黃專提到從古代國家到現當代的空間遺產和物質遺產，“位”可以說就是這樣一種遺產。我覺得“廣場”就是很有意思的一個現象，站在天安門城樓上往南看，下面一定有群眾，這樣一下子“位”的概念就構成了——古代說的“國家”必須有“國”和“家”，有君和民。“民”從來就是一種構成，廣場的一個目的也就是達到這種構成，用最具體的形態(tài)顯示出這一構成。因此我覺得觀禮臺確實很重要，為什么？因為它是現代的加入，古代是沒有的。為什么要加入這個東西？當然從功能上是為了讓比較高層的人在上面“觀禮”。但如果按照我剛才講的，把空間的概念加進去考慮，問題就不那么簡單了。首先，從方向上看，它是坐北朝南的，和天安門的方向一致。但是，從空間位置上看，它又是在廣場和天安門之間，也就是在最高領導人和人民大眾之間。所以，一方面，它屬于檢閱別人的領導層次，但，另一方面，它又是作為連接者，連接了人民與最高領導。它在國家結構中起到雙重的作用：既是從人民中涌出來的，接近最高領導，又是領導人民的。但是，為什么以前我就沒有注意到它呢？我想，這恰恰說明了權力往往是善于自我隱藏的。汪建偉剛才說，觀禮臺好像只有建筑功能，把所有的修飾都去掉了，其實，有很多權力性的東西都是把自我隱藏起來的，就好像隱身人似的，很重要但讓人視而不見。

劉驍純（藝術批評家）：近來開討論會的時候，大家有些悲觀、憂慮，現在的藝術到底怎么樣？藝術被市場搞成現在這種慘相，還有沒有希望？今天來參加討論會，我感到了希望。這個展覽的主題抓得比較敏感，因為抓住了一種苗頭，類似的苗頭在各地也都有出現。什么苗頭？是某種與以前不一樣的新的藝術傾向。比如說，“文革”之后的反思，從寫實藝術到現代藝術，從程叢林的《雪》到王克平的木雕，基本上是對文化專制采取批判態(tài)度。進入上世紀九十年代，最主流的則是調侃、反諷、惡搞、嘲弄、另類。而黃專與之不同，抓住了目前出現的一些藝術現象，即從更宏觀或者說更深入的層面來看我們國家、我們民族的變化和命運，轉向一種深層反省。給我印象最深的是，今日美術館舉辦的徐唯辛的展覽，也是這樣的一種狀態(tài)，在展覽中，徐唯辛不是簡單地批判、簡單地調侃，甚至于說不清楚他的一個很具體的態(tài)度，這個態(tài)度非常復雜，也非常深沉。他是畫類似“文革”時期的大頭圖像，他自己說畫三種人，一種是發(fā)動“文革”的人，一種是被“文革”整掉了的人，還有一種是參與“文革”的普通老百姓。對于這三種人，有的是有既定選擇的，大多數則是沒有既定選擇的。他在網上發(fā)布了信息，收到了很多的回帖，這些回帖有的讓他非常感動，因為普通人在“文革”當中有很多經歷，他們在底層見證了很說明問題的一些現象。這就刺激了徐唯辛的藝術創(chuàng)作不斷變化、不斷發(fā)展。畫誰？這成了互動的東西。我感到，在汪建偉的創(chuàng)作活動里，作品也一樣是由非常復雜的歷史與現在的現象互動產生。我們如果用以前的那種政治態(tài)度來看這些東西，就比較難。幾個方案都大致有這樣的傾向。想法上、做法上，都是我們這個時代、這個狀況下產生的東西，不是預設的，也不是根據西方藝術史來決定要做的東西，它們是在我們這個環(huán)境里面生存下來的、最終產生的文化現象，又是用一種視覺方式表達出來。

周彤宇（英方策展人代表）：英國方面的策劃人約翰·海厄特有一個問題：“東風—金龍”車是中國現代汽車工業(yè)夢想的開端。汽車給現代人帶來一種個人的自由，比如可以很快地把你帶到另一個地方，逃避你當前的生活環(huán)境。但，實際上，汽車帶來的是一個矛盾，一方面，你可以很快地逃離你居住的城市，另一方面，塞車、環(huán)境污染卻給我們的生活帶來了很多問題。那么，中國人是怎樣看待汽車工業(yè)的發(fā)展？

黃專：中國的第一輛汽車是袁世凱送給慈禧的那輛，現存于頤和園。那輛車絕對是象征性的，設計得像古代馬車的樣子，是日本生產的。在中國，最初出現的汽車，象征意義遠遠大于實用的意義。

呂澎（中國美術學院教授）：這個展覽的思路，其實很難從觀念、材料等角度去描述。從上世紀九十年代中期以來，面對所謂的綜合材料、觀念藝術這一堆不同于架上繪畫的觀念藝術的展覽，如何去看待它，就一直是擺在我們面前的問題。站在策展人的角度來說，如何去做這樣的一個展覽？當然，今天的藝術可以有任何出發(fā)點，因為每個人的語境、經歷和思想都是不一樣的，都會有自己的出發(fā)點。可是，按照我的習慣角度，比較關心的還是在今天來說可能最重要的出發(fā)點。如果有一萬個藝術家，也就有一萬個出發(fā)點，但，我們會關心相對有意義的出發(fā)點，所以，我覺得黃專要做的這個展覽，有一個非常好的出發(fā)點。當然，它是一個歷史研究，是從視覺方式上對歷史——毫無疑問，也包括對其政治、文化、經濟的內涵——的一個研究，所以，像巫鴻、劉驍純等人一看到作品的方案，馬上會想到過去的歷史上的很多現象。如果我們一定要從思想層次上來表述這個展覽的特征的話，那么，我覺得，其實是為所謂的觀念藝術的展覽提供了一個很好的范例。盡管對我來說，這個展覽已經結束了——我說實話，當我了解了藝術家們的材料、出發(fā)點、想法，再加上自己的判斷之后，對我來說，這個展覽就已經結束了，這個展覽已經很清楚了。當然身臨其境的感覺和今天看到方案的感覺肯定有差異，但其實我們已經能對它做出判斷——但是，在今天眾多平庸的觀念展覽中，這個展覽確實應該是非常有意義的。

費大為（藝術批評家、策展人）：我們在討論的問題，是一個學術論文所處理的對象，我比較關心的是，怎樣把它變成作品？學術論文是可以像做考古研究一樣，持續(xù)很長時間，但是，當變成作品的時候，可以說，它體現的是這些參加展覽的藝術家各自的傾向性，那么，怎樣來處理如此學術的歷史問題？像汪建偉談過“切片”的方法，把對象做成切片，把局部拿出來研究；盧昊則嘗試“還原”，按照對象原來的樣子進行復制?？偨Y起來，我認為，這些嘗試都可以命名為“新客觀主義”。這種“新客觀主義”是在做作品的時候盡可能不介入主觀的判斷，企圖以一種非?？陀^的態(tài)度來做，激情的、創(chuàng)造性的東西后退一步，作品表面的形式構成、語言構成都是很客觀的。我覺得，有一個非常有意思的問題可以提出來：我們是在討論中國政治的視覺邏輯，而并不是在政治的視覺邏輯之外去思考作品，那么，如果我們換了一種政治的視覺邏輯，還會采取這種“新客觀主義”嗎？是否這種“新客觀主義”也是受制于目前的政治視覺邏輯呢？這與剛才呂澎說到的判斷問題有點關系，在這里我是指作品的獨立性問題。是否可能有與“新客觀主義”不同的態(tài)度呢？可能是一種所謂的“非客觀主義”。“非客觀主義”，就是創(chuàng)作中可能帶有批判和解構的因素，比較突出作品本身作為語言的獨立性，它比較地不是一個插圖，比較地不是去說明一個故事，比較地不太去依附于一個文本。我覺得，當前的方案存在著一個怪圈，就是在面對這個政治的視覺邏輯的同時，又陷身在它里邊。

凱倫·史密斯（藝術批評家、策展人）：作品內容以及所思考的問題都很豐富，其中很多也是與我們這樣的異國觀者的經驗有關系的。不過，一旦真的進入展覽狀態(tài)，在面對中國的觀眾時，他們的感受應該會挺深，因為這些內容也是他們的語言，他們的歷史，與他們自己的記憶有關。但是，如果面對英國的觀眾，我覺得就會有一些理解的困難，而如果英國觀眾不能知道這些內容背后的歷史，就太可惜了。這么好的一個機會，展覽具有一定規(guī)模，又是由優(yōu)秀的藝術家來參加，那就應該好好利用這個機會，讓英國人更進一步、真正地了解到中國。我覺得，對于王廣義的作品，英方的觀眾可能會發(fā)生很具體的感受，因為他們都明白汽車發(fā)展的過程，但是其他四位藝術家的作品，國外的觀眾就很難做出很好的理解。不知道你們是否有什么辦法來解決這個問題？

黃專：我想有兩個地方需要解釋一下。第一是關于“視覺政治學”，我不知道有沒有這個概念，這是我生造的。剛才老費說是“新客觀主義”，我一聽心就一亮，的確，可能到最后我們的展覽就會并入到這個方式之下。這個方式會產生兩種距離感：第一，是和中國當代藝術產生距離感，而且不限定中國當代藝術的語境；第二，會和藝術家產生距離感，包括我們會想到用一種新的客觀態(tài)度來面對藝術。當然，所有的客觀都可以各自的方式產生，只不過以這樣極端的客觀產生的主觀反倒可能創(chuàng)造的空間更大，更開放。就我來講，方法上喜歡古人所說的“此中有真意，欲辨已忘言”。當前的很多作品做得太簡單了，簡單到沒有一點基本的智慧?！秶疫z產》不像個展覽，包括它的文本、展場，都不像一般意義上的藝術展覽。我絕對不會選擇一個美術館的空間來做這件事，因為這個展覽如果放到美術館的空間，它的意義會大打折扣。因為這個事情不是藝術界的事情。那么，在與藝術界的關系上，如果一定要講這個展覽想要改變什么或者能夠改變什么，那就是想改變兩個東西：其一，是對西方藝術體制的依賴——依賴有心理上的，也有實際利益上的。我想，這種依賴在某種意義上把人家的問題變成了自己的問題，把自己的問題變成一個附屬的東西；其二，改變中國藝術家的思維慣性。我引用了羅蒂的一句話：一個國家的形象是由藝術家和知識分子塑造的，不是由政治家塑造的。我想補充一個定語——“有道義的藝術家和知識分子?！倍覀兊乃囆g家現在正干什么呢？老費強調的是作品的獨立性、語言的完整性以及作品的質量，而我強調的是歷史的線索。我可能會推出一個三流的作品，但一定是在歷史中不可缺環(huán)的；而老費會覺得每一個作品都必須是一流的。我與藝術家的關系根本不是策劃人與創(chuàng)作者的關系，就是思想上的朋友。

劉驍純：我接著問一個問題，你不是做藝術，那做的是什么東西？

黃專：我做的是一個思想的呈現。

劉驍純：做思想的呈現，你為什么不寫論文？

黃專：因為我寫論文的水平不高。

呂澎（中國美術學院教授）：老費談到“新客觀主義”這個詞，它的確是一個非常相對的概念，因為我們只要把語境、出發(fā)點、立場一換，馬上就變成另外的結果。所以，我覺得黃專沒有必要說自己完全是在做學問。倒是覺得，我們今天的藝術怎么去做，可以說是決定于我們的一個態(tài)度。

汪建偉：把展覽做成文獻的展現，實際上，上世紀九十年代的很多西方藝術家都實踐過。最極端的是，在巴黎一個美術館的展覽上，有位藝術家用了二十四小時談?？?，他利用從全世界搜集到的關于?？碌臅墨I，滔滔談上一晝夜，然后就完事了。這應該是我見過的、老費所說的“新客觀主義”的最極端的文本。但，我想，是否還有一種可能？比如說，這種限定性的思維方式能否產生一種限定性的語言方式？有時候能否在語言方式和它的方法論之間產生關系？比如黃專提出了“社會主義經驗”的概念，最初看到這個概念，我覺得很冒險，因為“社會主義”一直被當做政治文本來解讀。如果一個藝術家說他在做關于社會主義的東西，那么就沒有人會認為他是在做藝術，所有人都會認為他是在做政治，那么這個藝術家的冒險在于什么？在這樣的思維方式和這樣的方法論之間有沒有可能產生一種語言方式？在上世紀九十年代，漢斯·哈克把所有的政治文本和社會主義文本直接搬到展廳，他的革命性是針對當時美術館封閉在當代美術的空間里。但是，到今天，這種做法已經變得很傳統了。我的理解是，我們現在要往下走，就不僅僅是把我們已經搜集到的和看到的文本陳列出來，而是包括怎么樣陳列本身就取決于藝術家的一種觀念。在既定的政治邏輯下，有沒有可能產生一種視覺邏輯的方法？比如，為什么張開濟在很長一段時間不愿意承認觀禮臺是一個建筑？是什么導致了他不認為這是個建筑？對我們也是一樣，是什么導致了我們在這么長的時間里面不認為這部分遺產是一種藝術語言，可以從藝術的方式上去理解它？而且說到獨立性——把一個政治文本變成一個很純粹獨立的東西，我覺得也是有問題的。在這個時候，你用來做出判斷的知識系統是很重要的。

巫鴻：我覺得值得再分析一下“新客觀主義”這個概念。實際上，從形式手法上看這五個作品的方案并不一樣，不能一概而論。比如汪建偉的方案，“切片”的概念特別強。在當代藝術中，這種策略往往是非常有效的，貌似模擬，實際上完全把它的語境顛覆掉了。觀禮臺原來是屬于整個天安門廣場的，現在不但把它單獨拿出來，而且拿到了曼徹斯特，這就只能在一個很狹窄的范圍里面來說它是“客觀”的，而其他很多方面是很有顛覆性的。比如盧昊的方案，我覺得就說不上是“客觀”，因為它甚至也不是原來的城市的模擬，實際上是虛構，是想象的產物，所以和“客觀”更沒有關系。再談關于“藝術”定義的問題，黃專對藝術有一個看法，有自己的一個定義。當然不同的人有不同的定義，對我來說，我們現在談到的視覺的問題、空間的問題、物質性的問題，都是藝術史討論中的重要問題。在這個意義上，這個計劃肯定牽涉到藝術、政治、思想各個層次的交叉互動。

林南（藝術家）：我來自香港地區(qū)，想問一個問題：在看相關資料的時候，我曾經覺得，這個方案之中的一個觀念的起點，是對上世紀九十年代以來中國藝術的反映。但，在今天討論的時候，我看到，這個展覽中的很多考慮，比如說選取的一些材料，都給人一種很“大中國”的感覺。例如，涉及的是毛澤東時代的汽車、天安門的觀禮臺，都好像是一套很大的政策所遺留下來的東西。那么，如果說是要講“國家遺產”，而且是人民的國家遺產的話，是否還可以考慮一些關于人文的遺產？

黃專：一個方案只能解決一個問題。