關鍵詞：電視藝術美學 接受美學 期待視野

摘 要：本文試圖在接受美學視閾下來探討電視藝術美學的審美取向，注重對接受主體審美心理和期待視野等的闡釋，從而不僅能更深地挖掘電視藝術美學的崇高品格，而且發(fā)現(xiàn)電視藝術美學有更多的解讀空間。

黑格爾曾把“美學”定義為“美的藝術的哲學”，換言之，非藝術的東西無所謂“美學”。電視是不是一門藝術，電視究竟有沒有自己的美學特征，這一直是理論界論證的一個命題?，F(xiàn)在越來越多的理論家認同電視不僅作為一門新的藝術滿足著人們的審美追求，而且它具備獨特的審美特征。電視藝術是一種大眾化的藝術，從文化層面來講，體現(xiàn)在它的通俗化和多樣化。電視藝術具有合乎大眾審美需求的內容和形式，貼近大眾并為大眾所喜聞樂見，同時又呈現(xiàn)出大眾審美情趣的多樣性。從學科屬性上來講，它屬于電視學的范疇。那么電視藝術美學如何來理解呢？

電視藝術美學具有雙重學科屬性，既隸屬于電視藝術學，又可以隸屬于美學。電視藝術美學作為一般美學的一個分支，從總體上受到美學研究普遍規(guī)律的制約。如果說美學研究美之于現(xiàn)實的種種關系，電視藝術美學則研究電視藝術美之于現(xiàn)實的關系。一般美學的研究雖然在整體上可以給電視藝術美學研究以理論指導，但絕不可取而代之。對電視藝術美學的深入研究和拓展，不僅有利于電視藝術美的創(chuàng)造和實現(xiàn)，同時也可以給一般美學的研究注入新的活力并開闊新的學術研究領域和視野。

一般來講，電視藝術美學有電視紀實美學即非虛構的美學形態(tài)；電視文藝美學即虛構的美學形態(tài)和電視多元美學即虛實結合的美學形態(tài)等三種表現(xiàn)形態(tài)。紀實美學把一種客觀真實滲透到審美主體的心理，從而使得審美主體生發(fā)出審美意象，因為它美學觀念的與時俱進性，表現(xiàn)出了鮮活的美學生命力并體現(xiàn)出一種“表現(xiàn)性”的美學原則。文藝美學體現(xiàn)的是一種“再現(xiàn)性”的美學原則，通過表演和假定性的處理，表現(xiàn)出虛構的美學形態(tài)。多元美學是紀實美學與文藝美學的融合，寫實美學與虛構美學的融合。它是真實與假定的統(tǒng)一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的相融，體現(xiàn)出藝術的深層蘊涵，表現(xiàn)出藝術的“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍的意義”①。

電視藝術美學所顯現(xiàn)的崇高美學品格可以通過意蘊、意境、格調等屬性體現(xiàn)出來。意蘊寓于藝術的物質材料之中——媒介材料不僅具有特定的物質特征，而且創(chuàng)作者對其有特定的審美感受，正是這種審美感受構成了電視藝術物質材料的意蘊。意境是中國傳統(tǒng)美學中一個獨特的審美范疇，表現(xiàn)在電視藝術中就是呈現(xiàn)給觀眾一種情深、景真、意切的出神入化的藝術境界，使情景交融、意與境合、思與境偕，真正達到審美主體與審美客體的融合。格調是電視藝術表現(xiàn)出來的美學品格和創(chuàng)作者審美理想的綜合體現(xiàn)。高格調的藝術作品能使人的情感得到凈化，品格得到陶冶和提升。電視藝術美學應該追求深沉的意蘊、優(yōu)美的意境和高雅的格調等品格。

如何將電視藝術崇高美學品格的價值體現(xiàn)出來？這當然需要觀眾的參與。法國古典主義批評家布瓦洛指出：“一個賢明的讀者不會將光陰虛擲，他還要在欣賞中獲得妙諦真知?！倍娨曀囆g恰能通過靈活、感性的藝術形式滿足觀眾的這一求知欲望。美學家滕守堯先生也曾指出：“對話意識是造成當代審美文化的關鍵。在平等自由的交流中，對話的雙方進行著自身情感、經驗等信息的表達、呈現(xiàn)和交流，并在這種交流中達到文化視野的相互融合和審美情感的共鳴，由此使自己的文化視野得以擴大，精神境界得以提升，更為重要的是，這種對話可以產生出新的審美境界?！边@些觀點都是強調觀眾在電視藝術接受中所占有的重要作用，理論基礎來源于德國的接受美學。

在接觸接受美學之前，需要對“召喚性結構”這一術語做一簡單闡釋。因為它們之間有著內在的聯(lián)系。現(xiàn)象學美學家英加登提出的“召喚性結構”認為：“每一部文學作品在原則上都是未完成的，總有待于進一步的補充。但從本文的圖式化結構來看，這一補充是永遠不能全部完成的?！雹谒吹搅俗髌沸蜗篌w系僅僅構成一個圖式框架，中間有許多不確定的空白，有待于讀者通過創(chuàng)造性想象去填充、豐富甚至重建。伊瑟爾繼承并發(fā)揮了英加登的觀點，認為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”③，這種由意義不確定與空白構成的本文結構就是“召喚性結構”。它召喚讀者有可能把作品與自己的經驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的本文便有了意義生成的無限可能性。這種無限可能性主要是通過建立朦朧而豐富的審美意象、審美意境來得以顯露，它存有更多的空白。

清代王夫之在評到楊巨源《長安春游》詩時說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志?！雹茏x者對審美意象所透露出的情志的把握往往具有難以確定性。這種“召喚性結構”為觀眾對電視藝術審美特征的把握提供了理論依據(jù)。根據(jù)格式塔心理學，當電視藝術作為一種不完全的“形”呈現(xiàn)給觀眾時，必然會給觀眾的接受活動造成審美張力的對峙，它要求讀者調動自己的經驗、情感和思想去聯(lián)想、去補充，以最終消解這些張力而走向完形，得出對電視本文意義的獨特理解和建構，并同時激發(fā)觀眾對電視本文意義的獨特理解和建構。捷克結構主義者穆卡若夫斯基認為，一部文學作品印成書，只是一個實在而無變化的物質“成品”，唯有通過讀者的想象加以具體化和擴充之后，才具有審美價值，才成其為審美客體。這也就說明審美主體只有對具有審美可能性的物質“成品”進行接受并加以理解后才能使之成為審美客體。這種觀點也使得穆卡若夫斯基成為當代接受美學的先驅。

接受美學作為具有完整意義的理論，是20世紀60至70年代在德國由堯斯確定并發(fā)展起來的一個美學流派。堯斯認為作品本身如果不經閱讀，它就沒有任何意義，只有讀者閱讀才賦予作品以意義和價值。按照美國艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中所提出的文學四要素的觀點，文藝活動是由世界、作者、作品、讀者組成，形成了“創(chuàng)作—作品—接受”主客體雙向交流的審美過程。而接受美學理論認為讀者是作品成功的決定因素。讀者的期待視野制約了一定的創(chuàng)作水平，同時觀眾在與作品順應同化的過程中獲得審美視野的提升。接受美學認為，作品在未被讀者閱讀的時候只是束之高閣的文本，只有進入讀者視閾成為欣賞的對象，作品的真正意義才能體現(xiàn)出來。由于不同時代讀者在各自歷史背景和文化背景上的差異，以及社會閱歷、藝術修養(yǎng)，或者說對作品的“期待視野”千差萬別，對同一作品會有不同的理解、闡釋和評價，這是接受上的差異性。同時還存在著接受上的同一性。所謂同一性，是指受眾客觀地理解藝術作品所提供的確定性意義，使受眾的真實與本文的真實具有一致性，從而在思維中把握藝術作品的原意和實質。

接受美學中的合理內核如藝術欣賞者的接受和參與對一部藝術作品的成功，起著不容忽視的作用等已為越來越多的美學家和文藝理論家所認可和推崇。伴隨著接受美學作為一門學科被更多的人所接受，同時電視作為一門藝術理論被發(fā)掘出獨有的美學特征，從接受美學的角度來認識電視藝術，越來越被重視。觀眾在觀賞電視作品的時候，不僅僅是作為接受者，同時其在欣賞過程中的具體化也構成了電視藝術中重要的一個方面，在某種意義上講觀眾也是創(chuàng)作者。沒有觀眾，電視的存在就失去意義，更無任何價值可言。如果我們從接受美學的角度來審視電視藝術的審美特征，會發(fā)現(xiàn)電視藝術所獨具的“美學”有更多的解讀空間。

現(xiàn)代西方關于“接受”問題的研究，起源于20世紀40年代在美國興起的“傳播學”。在傳播活動中，作者為了完成傳播活動的總任務，往往采用一些符合受眾心理活動特點和規(guī)律的手段和方法。同時也談到大眾傳播對受眾的影響和作用以及受眾在接受文本時要放棄自己的主體化而置身于本文作者的情境之中，用創(chuàng)作者的視角去對待文本的一切等。電視藝術傳播與觀眾需求即期待視野的契合，始終貫穿于電視藝術的整個生命之中。它不僅培養(yǎng)和創(chuàng)造自己的觀眾，而且自覺地將觀眾的意愿溶于電視藝術之中。傳播的實施取決于傳播者，卻根源于受眾。所以在接受美學視閾下談電視藝術美學特征，不能忽視對“受眾意識”的研究，也就是說對觀眾這個接受主體的審美趣味、審美習慣加以關注和重視。

觀眾是電視藝術的接受者，同時又是電視藝術的再創(chuàng)造者，這種雙重身份使觀眾在電視藝術美學的研究中占有突出的地位。所以電視美學的研究離不開對觀眾的研究。電視藝術作為一種蘊含著藝術家思考和情感的藝術信息，必須被觀眾接受才能體現(xiàn)出社會價值和藝術價值。而觀眾在接受時絕不是單純地被動接受，而是始終活躍著欣賞者的主觀能動性的審美活動。“欣賞者是通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品的藝術形象再創(chuàng)造為自己頭腦中的藝術形象，并且通過再創(chuàng)造對藝術所反映的現(xiàn)實生活進行再評價?！雹萦^眾不是被動的接受群體不僅表現(xiàn)在他們要聯(lián)系自身的社會、文化背景及閱歷去理解電視藝術，而且能在藝術家創(chuàng)造的基礎上進行能動的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造活動與創(chuàng)作主體有相同之處，也有不同于甚至背離創(chuàng)作主體的特點，表現(xiàn)出觀眾在接受時具有極高的審美價值。所以電視藝術是極富觀眾參與和滲入的藝術，同時觀眾把這種參與性和滲入性用言行自由地表現(xiàn)出來。

觀眾在接受電視藝術時表現(xiàn)出一種特殊的需要——審美需要。它是人對美的一種帶有極強傾向性和迫切感的精神追求。當然這種審美需要由于觀眾的受教育程度、藝術修養(yǎng)、情感上的內在需求而表現(xiàn)出不同的特點，但就是因為這些不同特點的存在而使得電視藝術在創(chuàng)作時能夠更多彩地表現(xiàn)生活，使社會意識和內驅力達到無形的統(tǒng)一。因此，“對電視觀眾審美需要的研究，將具有更為深遠的實踐意義”⑥。研究觀眾的審美需要，不能忽視的是對觀眾審美心理的研究。這種心理活動既包括視聽結合的審美感知階段，又包括充滿情感的審美理解階段。所以觀眾在接受電視藝術時得到的不僅是愉耳、悅目、賞心、怡神的美的享受，而且在思想、認識、情操、道德等方面得到潛移默化的影響。

審美感知不同于一般的心理感覺，它屬于審美的范疇，通俗來講就是一種審美的感知，這種感知要求觀眾具有對電視藝術視聽的能力。“只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證。也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力自由地存在著那樣對我存在，因為任何一種對象對我的意義（它只是對那個與它相應的感覺說來才有意義），都以我的感覺程度為限。”⑦對于電視觀眾來講要具備對于藝術的感受能力，沒有對藝術的基本理解，再美的藝術也毫無意義。當然對電視藝術的審美感知由于接受者的年齡、文化修養(yǎng)等不同而呈現(xiàn)出不同的層次，在這里就不一一作詳細闡釋了。

對電視藝術的審美感知使接受者得到的是一種美的享受，而從電視藝術中得到潛移默化的影響體現(xiàn)在審美理解階段。審美理解活動始終貫穿著充滿情感的聯(lián)想、想象和形成審美意象的心理活動，并始終洋溢著情感的波濤。審美聯(lián)想是在審美感知基礎上產生的并不創(chuàng)造審美意象的心理活動，是審美接受過程中極其重要的心理形式。審美想象是比審美聯(lián)想更高一級的創(chuàng)造審美意象的心理活動，是人類的高級屬性。審美意象是充滿情感的生動活潑的朦朦朧朧的情理統(tǒng)一的意中之象。這一系列心理活動，雖然處于不同的層次，但它們之間沒有不可逾越的鴻溝，而是呈現(xiàn)為“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)。

審美理解是在以上諸心理形成過程中的一條貫穿線。觀眾對于電視藝術的審美理解是接受過程中的一根理性之線，這根理性線潛藏在觀眾的審美意識中，蘊含著對于對象所具有的社會理性內容的理解和認識，是“在感性直接觀照里同時了解到本質和概念”{8}。使得接受者在感性的直觀中達到理性的把握。因此，觀眾在對電視藝術的審美接受中，情感和理解是水乳交融地結合在一起的。情感推動和激化著感知—聯(lián)想—想象—意象的形成，理解則引導和規(guī)范著這一審美心理進程的方向。這種進程是一個富有個性的充滿情感和理性的精神活動。接受過程中的“受眾意識”就是要對觀眾的審美需要、審美趣味、審美習慣等加以關注和重視，從而在更高層次上提升電視藝術的美學品格。

那么，電視藝術如何來適應和順從觀眾的“期待視野”，并在這種順應中來提升電視藝術本身的審美特征，同時超越觀眾的“期待視野”？電視藝術既要表現(xiàn)出對觀眾期待視野的順從和適應，又要超越觀眾的期待視野并提升觀眾的欣賞品位。觀眾對電視藝術文本的接受是有選擇的，對于觀眾來說，選擇和接受文本也是一個文化價值實現(xiàn)和文化增值的過程。只有具有崇高美學品格的電視藝術才能經得起時間的考驗。電視藝術要重視研究觀眾的“期待視野”，找準看點。電視首先是媒介載體，觀眾具有根據(jù)自己的審美趣味選擇藝術作品的主動權。電視藝術要以滿足觀眾的審美期待為目的，努力尋找與觀眾的“對話”和“交流”。接受美學認為，文學史應該是作家、作品和讀者之間關系的歷史，是文學被讀者接受和產生效果的歷史。文學作品的價值與作家的歷史地位是創(chuàng)作意識和接受意識共同作用的結果。根據(jù)這一原理，電視藝術作品能否產生影響，離不開觀眾的欣賞和接受。

接受美學所說的“期待視野”，是閱讀一部作品時讀者的閱讀經驗構成的思維定勢或先在結構，涉及到讀者既有的藝術審美經驗和社會經驗。這些閱讀經驗構成的思維定勢決定讀者接受以何種方式實現(xiàn)，以及實現(xiàn)的程度和效果如何。只有符合讀者思維定勢的文本，才能進入讀者的審美視野。因此，電視藝術要研究觀眾的審美心理和“期待視野”，從而創(chuàng)作出符合觀眾“期待視野”的作品。當然觀眾期待視野和審美趣味的多樣性，決定了電視藝術創(chuàng)作的多樣化，同時觀眾的“期待視野”影響著其對電視藝術的理解和接受。觀眾不是一個被動的接受群體，而是一個能動的群體。而且，觀眾群體會因職業(yè)、年齡、文化素養(yǎng)、社會階層等的不同，對電視藝術產生不同的態(tài)度和選擇。當電視藝術符合觀眾既有的期待視野時，就會使觀眾獲得滿足，由此而產生共鳴，并引起好的收視效果。當電視藝術落后于觀眾既有的審美期待視野時，觀眾就會產生失望抑或抵觸心理。當然當電視藝術超前于觀眾既有的期待視野時，不僅會提升觀眾的思想情感，同時進一步拓展其期待視野并影響以后的期待視野。

堯斯認為，審美接受是一個“情感介入”的過程，其核心體現(xiàn)是“與主人公的認同”。這種認同本質上是讀者運用自己的生活經驗和審美經驗進行聯(lián)想與反思而產生的審美態(tài)度。電視藝術的審美接受當然要考慮觀眾的“情感介入”和“與主人公的認同”，本質上即觀眾通過自己的生活經驗和審美經驗對電視藝術所傳達的審美意蘊所產生的態(tài)度，這種態(tài)度直接和間接影響或提升觀眾的審美趣味。

當然，從接受美學角度來看電視藝術的美學特征，提倡電視藝術在創(chuàng)作時應盡可能適應大眾的審美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自賞，脫離大眾的審美需求，搞什么貴族藝術，背離電視藝術的美學特征來談藝術；同時要營造良好的文化環(huán)境，提升大眾的美學修養(yǎng)和審美情趣?！笆鼙娨庾R”就是要強調對大眾審美趣味、審美習慣的關注和重視。接受美學作為一門具有嚴格意義上的學科，它不僅與作品的思想性、藝術性有聯(lián)系，更主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣，同時也是觀賞者與作品發(fā)生關系的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應。

（責任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：周建萍（1968- ），徐州師范大學文學院副教授。

① 轉引自高鑫：《電視藝術美學》，文化藝術出版社，2005年1月版，第338頁。

② [德]沃爾夫岡：伊瑟爾：《閱讀活動——審美反應理論》，金元浦、周寧譯，中國社會科學出版社，1991年版，第205頁。

③ 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論史》，中國社會科學出版社，1988年版，第275頁。

④ 朱立元：《接受美學》，上海人民出版社，1989年版，第125頁。

⑤ 王朝聞：《美學概論》，人民出版社，1981年版，第308頁-第309頁。

⑥ 劉隆民：《電視美學》，文化藝術出版社，1990年10月版，第151頁。

⑦ 馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社，1979年版，第80頁。

⑧ 黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館，1979年版，第167頁。