關(guān)鍵詞：五四女性敘事文學(xué) 敘事節(jié)奏 策略 意義

摘 要：五四女作家們用節(jié)奏變換的策略去取舍剪裁故事，不僅是技巧的展示，還隱含著意義。五四女作家在講述“價(jià)值微小的事件”、自己比較隔膜的社會(huì)歷史事件或出現(xiàn)“話語空白”時(shí)，傾向于快節(jié)奏的敘事；而描摹日常生活場(chǎng)景和女性人生情狀及抒寫自己對(duì)自我、對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)的女性切身感悟時(shí)，傾向于用慢節(jié)奏的敘事。敘事節(jié)奏的變化，與女作家的經(jīng)驗(yàn)及視野相關(guān)，因此表現(xiàn)出與男性作家的某些不同。

敘事文學(xué)中的時(shí)間是一種經(jīng)過扭曲、變形的時(shí)間，敘述者對(duì)時(shí)間進(jìn)行壓縮或膨脹，從而使生活中摸不著看不見，以年、月、日、時(shí)、分、秒等計(jì)算長度的物理時(shí)間空間化，變成以頁數(shù)、行數(shù)、字?jǐn)?shù)為計(jì)量單位的“敘事時(shí)間”，故事中事件的時(shí)間長度與“敘事時(shí)間”的長度之間參差對(duì)照的關(guān)系就形成了各種敘事“節(jié)奏”（Rhythm）。敘事“節(jié)奏”的控制不僅產(chǎn)生了敘事作品的審美特色——張弛之度，也產(chǎn)生了意義——敘事者對(duì)故事的詳略剪裁隱含著他對(duì)事件本身的理解和評(píng)價(jià)。節(jié)奏是通過敘事的快慢變化，也即速度呈現(xiàn)出來的，荷蘭米克·巴爾教授在《敘述學(xué)：敘事理論悖論》一書中區(qū)分了省略、概略、場(chǎng)景、減緩、停頓五種不同的敘事速度，這五種速度在五四女性文學(xué)的敘事節(jié)奏中的具體表現(xiàn)是本文探討的對(duì)象。

“省略”“概略”的故事時(shí)間長于敘事時(shí)間，通常情況下，事件推進(jìn)速度很快，沒有細(xì)節(jié)，只有概況，其表現(xiàn)的敘事節(jié)奏便是“快節(jié)奏”；“場(chǎng)景”的故事時(shí)間與敘事時(shí)間大體相等，事件發(fā)展比較緩慢，“減緩”和“停頓”的故事時(shí)間短于敘事時(shí)間，事件的正常進(jìn)展被拖延或中斷，這三種敘事速度可統(tǒng)稱為“慢速”，其表現(xiàn)的節(jié)奏則是“慢節(jié)奏”。在五四女性敘事文本中，“快節(jié)奏”和“慢節(jié)奏”交替出現(xiàn)，如石評(píng)梅的小說《只有梅花知此恨》開頭描繪主人公潛虬燈下抄錄公文的場(chǎng)景，交織著減緩與停頓，幾乎無事卻用了三段文字，而接下來，潛虬接到薏蕙的電話，以省略和概略的方式追憶往昔，八年前的愛情故事和八年中各自的經(jīng)歷化作寥寥數(shù)語，簡約之至。故事轉(zhuǎn)入現(xiàn)在，薏蕙約潛虬見面，潛虬以“社會(huì)禮教造成的愛，是一般人承認(rèn)的愛，它的勢(shì)力壓伏著我們心靈上燃燒的真愛”為由，拒絕相見，故事戛然而止。主人公愛情故事的快節(jié)奏講述和收束，襯出開頭部分慢節(jié)奏敘事中人物生活的沉滯和無聊，社會(huì)積習(xí)的難以抗拒。兩種節(jié)奏參差錯(cuò)落，既完整地講述了事件的發(fā)展，又運(yùn)筆細(xì)致地描寫了人物生活狀況。

女作家在節(jié)奏的自由調(diào)度中表現(xiàn)出自然天成的美的感悟力，更重要的是她們也知道如何用節(jié)奏變換的策略去取舍剪裁故事。節(jié)奏不僅是敘事技巧，也是敘事策略。

“省略”和“概略”這樣的快節(jié)奏，在五四女性敘事文學(xué)中大致有三種情況，一種是所謂“價(jià)值微小的事件”，這類事件對(duì)故事的發(fā)展進(jìn)程沒有太大影響，對(duì)作者表達(dá)自己的女性經(jīng)驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖也沒有多少作用，在敘事過程中被放棄或不予詳述，如馮沅君小說《貞婦》，從棄婦何姑娘與姑姑商量要去拜祭她曾經(jīng)的婆母的場(chǎng)景，到“慕老太太開吊的第二天”，老姑娘陪何姑娘到慕家，這段故事時(shí)間在敘述中被省略，這期間可能發(fā)生許多的事，如何索要衣裳工錢？如何籌辦體面的祭禮？何三奶又會(huì)如何為難何姑娘等等，這些瑣事對(duì)故事的推進(jìn)沒有直接影響，對(duì)表達(dá)譴責(zé)男性薄情寡義的主題無足輕重，因此被完全省略。再如馮沅君《旅行》的結(jié)尾，男女主人公越軌而富有激情的旅行結(jié)束了，回來后要調(diào)整心態(tài)，要掩人耳目，也要深化二人關(guān)系，女主人公“心亂”時(shí)如何排遣，對(duì)待別人如何“不能似從前那樣的?！?，這些對(duì)表現(xiàn)女性的處境和女性的時(shí)代心理未必?zé)o用，但過于瑣屑，因此用概略述之，三天的紛亂總結(jié)于男主人公的一句“往事不堪回首”中。

第二種情況中，所述故事是“展開型素材”，即“在其中顯示出一種發(fā)展的較長時(shí)期”。有些故事時(shí)間覆蓋十?dāng)?shù)年或數(shù)十年，涉及歷史變遷、社會(huì)革命、人事滄桑的內(nèi)容，五四時(shí)期的女作家明顯表現(xiàn)出由于不能介入其中而導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)匱乏，只能將自己不甚了了的事件快速略記，快節(jié)奏成為女作家掩飾自己經(jīng)驗(yàn)不足的敘事策略。如石評(píng)梅的《紅鬃馬》，關(guān)于郝夢(mèng)雄的從戎經(jīng)歷和兩次革命，均是快節(jié)奏的概略。再如，她的另一篇小說《白云庵》，“劉伯伯”敘述自己的人生故事時(shí)，幾個(gè)重要的時(shí)間階段的事件都是概略陳述，各時(shí)間段之間則用省略，二十幾年的人生經(jīng)歷被濃縮在不到五頁紙的篇幅中，敘事節(jié)奏非常之快。一方面，石評(píng)梅并未親身經(jīng)歷這些歷史階段，讓自己的敘述者用慢節(jié)奏去真實(shí)再現(xiàn)歷史風(fēng)云比較困難，另一方面，大跨度的時(shí)間變換，更利于表達(dá)時(shí)間流逝帶給人的無限傷感，作品的女性敘事者“我”感到“我們一生的精力只是一小點(diǎn)，光陰只是一剎那，自然我們幸福愿望便永遠(yuǎn)是個(gè)不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)了”。在這里，快節(jié)奏的敘事時(shí)間框架，與女性主體對(duì)時(shí)間消逝的悲劇性體驗(yàn)完美地結(jié)合在一起。

第三種快節(jié)奏的情況出現(xiàn)在“話語空白”的情境中。男權(quán)社會(huì)中，整個(gè)話語體系由男性建構(gòu)，是用以確立和加強(qiáng)男性權(quán)威的一套表意系統(tǒng)，它是壓抑女性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)的，女性幾千年的沉默，不僅是不能說，同時(shí)也是無法說，“恰如克莉斯特娃（法國女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)家，當(dāng)代著名女作家）已指出的那樣，女性若想進(jìn)入這種為男性把持為男性服務(wù)的話語體系，只有兩種途徑，要么，她借用他的口吻、承襲他的概念、站在他的立場(chǎng)，用他規(guī)定的符號(hào)系統(tǒng)所認(rèn)可的方式發(fā)言，即作為男性的同性進(jìn)入話語；要么，用不言來‘言說’，用異常語言來‘言說’，用話語體系中的空白、縫隙及異常的排列方式來‘言說’?！绷枋迦A的《繡枕》就是用快節(jié)奏的策略，用空白，“用不言來‘言說’”。開篇慢節(jié)奏的“繡枕”場(chǎng)景之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，“光陰一晃便是兩年”，從女傭妞兒的話中讀者了解到靠墊被男性無視并糟蹋的際遇，至于兩年中，大小姐是怎樣在對(duì)幸?；橐龅臒嵬幸惶焯煨幕乙饫湎聛?，發(fā)生過多少驕傲、尷尬的事，敘述者只用大小姐自己的心理概略告知?！敖Y(jié)婚，是社會(huì)傳統(tǒng)賦予女人的命運(yùn)?！睘榈玫交橐鲞@一女性“有利的職業(yè)”，大小姐兩年中可能會(huì)付出多倍于繡枕的辛勞，可能會(huì)尋找與其他男性聯(lián)姻的機(jī)會(huì)，可能會(huì)受到多次的打擊，可能會(huì)受到閨中女友的譏諷……各種可能已經(jīng)發(fā)生的事對(duì)“高門巨族的精魂”而言，既難以啟齒，也無以言表，女性的經(jīng)驗(yàn)沒有相應(yīng)的話語體系足以表達(dá)，在這種情況下，唯有概略的快節(jié)奏，能傳達(dá)出言外之旨。

馮沅君的小說《緣法》中，敘事者用大半篇幅極寫雄東在愛妻死后的悲痛和父母要為他包辦親事時(shí)他的抗拒及對(duì)愛情的忠誠，在結(jié)尾兩段卻出現(xiàn)了戲劇性的變化——迫于家庭壓力再娶的雄東新婚不到三天，就已忘卻舊情，并且“紅光滿面得意洋洋”，這近三天的故事時(shí)間里發(fā)生的事，在敘事時(shí)間里是完全缺失的，這種缺失，當(dāng)然不是沒有任何事件發(fā)生，而是沒有言語可以說出女性對(duì)男性情感遷移之快的理解和評(píng)價(jià)。

相比較而言，慢節(jié)奏能更充分地表達(dá)女性作家的女性體驗(yàn)，在對(duì)話和一系列動(dòng)作構(gòu)成的場(chǎng)景中，女性對(duì)人生的觀察之細(xì)、對(duì)人性的理解之深格外引人注目。受傳統(tǒng)、環(huán)境、教育等的影響，女性對(duì)世界、對(duì)宇宙的宏觀把握也許暫時(shí)遜色于男性，但這并不表明女性對(duì)世界對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)膚淺于男性，女性是通過身邊諸多細(xì)枝末節(jié)的東西去升華出對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，所謂“一粒沙中看世界，半瓣花上說人情”。

五四女性敘事文學(xué)中，“場(chǎng)景”是最為常用的一種慢節(jié)奏敘事，很經(jīng)典的是凌叔華《繡枕》中大小姐繡靠枕的場(chǎng)景，靜態(tài)的摹寫打破了中國傳統(tǒng)小說對(duì)故事的線性講述，但對(duì)中國舊式閨秀的人生境況的揭示卻再真實(shí)不過了——青春美貌、心靈手巧和溫柔賢淑都不能保證幸福，中國舊女性永遠(yuǎn)只能是繡在靠枕上的鳥，艷麗照人，卻不能飛翔，她們的命運(yùn)如自己繡出的靠枕一樣，只能任人踐踏！慢節(jié)奏的場(chǎng)景可能比“事”更符合舊女性生活狀態(tài)，囿于深閨的處境決定了她們很難有“事”發(fā)生，她們的生命就在類似的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景中消磨而消逝。這里女作家對(duì)女性人生中時(shí)間停滯感的領(lǐng)悟是極其深刻的。

由于女性特殊處境所導(dǎo)致的視閾局限性，女作家筆下私人生活場(chǎng)景較社會(huì)生活場(chǎng)景更多更細(xì)致，如馮沅君《晚飯》中一家人吃晚飯的場(chǎng)景，嫂子與小叔邊吃飯邊閑談，三嫂借機(jī)向年少的么叔探問丈夫是否有女友的虛實(shí)，為人妻對(duì)丈夫移情別戀的擔(dān)憂，或推而廣之，女性對(duì)男性情感多變性的疑懼，在微不足道的生活場(chǎng)景中泄露出來。女性命運(yùn)的不自主性同樣得到揭示——即使有妻子的合法地位，也隨時(shí)有可能成為棄婦，女性在朝不保夕的婚姻生活中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢度日。

情愛生活場(chǎng)景的敘寫也別開生面，如馮沅君《誤點(diǎn)》中一個(gè)場(chǎng)景的片斷：

“呵！你來了！”她驟然覺得后面有人抱著她，臉偎著她的左頰啜泣。

“……”

“我的…漁湘……”她一轉(zhuǎn)身便伏在他的懷內(nèi)，也哭了。

他倆就這樣啜泣著，擁抱著，展轉(zhuǎn)亭下石凳上坐了。他把她緊緊攬著，胸對(duì)胸，頭依在她的肩上。無言，兩人都默默的。

在“她”（繼之）與漁湘愛情悲劇的快節(jié)奏敘述中，這樣纏綿的慢板場(chǎng)景，不僅可緩減讀者閱讀疲勞，而且渲染出男女主人公相愛之深，從而強(qiáng)化了故事結(jié)局的悲劇效果。

還有諸如母女情深的場(chǎng)景，如馮沅君《寫于母親走后》開頭的母女對(duì)白；女性情誼的場(chǎng)景，如廬隱《海濱故人》中幾段女友聚談場(chǎng)景；無聊人生的場(chǎng)景，如凌叔華《送車》中兩位太太閑言碎語場(chǎng)景等等，仍然要強(qiáng)調(diào)的是，所有這些場(chǎng)景在敘事中不僅在發(fā)揮調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的功用，同時(shí)也在生成意義，女性直觀的、感性的、難以言表的經(jīng)驗(yàn)在場(chǎng)景中較完整地保留下來。

慢節(jié)奏敘事中的“減緩”很難單獨(dú)從文本中摘取出來，如米克·巴爾指出的，“在實(shí)踐中，這種速度很少出現(xiàn)?！笨赡艿那闆r是制造懸念，或出現(xiàn)在場(chǎng)景中的短暫的主觀性追述，也或者是動(dòng)作與動(dòng)作之間的心理。如廬隱《一個(gè)著作家》中浮塵與沁芬晤面的場(chǎng)景中，對(duì)兩人戀情的追述，對(duì)“現(xiàn)在”正在發(fā)展的事件起到延緩作用，它使場(chǎng)景的故事時(shí)間與敘事時(shí)間不能夠等長，但由于它混雜在場(chǎng)景之中，似乎沒有必要另作討論。

第三種慢節(jié)奏的敘事是“停頓”，主要是描述性的、概括性的、議論性的部分，即中斷正常敘事，讓敘事者對(duì)所述之事進(jìn)行評(píng)論干預(yù)。這樣的停頓中容納了女作家多方面關(guān)注自我和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的可貴精神。

首先引人注目的是“停頓”中對(duì)女性悲慘處境的觀照和痛惜。石評(píng)梅在《棄婦》中借敘事者“我”發(fā)表對(duì)女性在婚姻中被動(dòng)遭受不幸命運(yùn)的同情：“舊式婚姻的遺毒，幾乎我們都是身受的。多少男人都是棄了自己家里的妻子，向外邊餓鴉似的，獵捉女性。自由戀愛的招牌底，有多少可憐的怨女棄婦被踐踏著！同時(shí)受騙當(dāng)妾的女士們也因之增加了不少?！边@是對(duì)當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分人所謂“自由戀愛”真相的揭示。

女性敘事文本中敘事時(shí)間的中斷，有時(shí)帶來的是對(duì)女性前途的憂慮和思考。如《海濱故人》中，露沙給梓青的信中表露：“人生朝露，而憂患偏多，自念身世，愴懷無限！阿母死后，益少生趣。沙非敢與造物者抗，特雨后梨花，不禁摧殘，后此作何結(jié)局，殊不可知耳！”

在“停頓”提供的隔斷了時(shí)間和空間的空白中，女作家也在進(jìn)行深刻的自省與自審。“她此時(shí)才明白她生命中所缺的是什么了。名譽(yù)嗎？成功嗎？學(xué)術(shù)和事業(yè)嗎？不錯(cuò)，這些都是可愛的，都是偉大的，但他們?cè)谏?，另有他們的位置。他們或者能把靈魂上升至青天，但他們終不能潤得靈魂的干燥和枯焦?！边@是陳衡哲《絡(luò)綺思的問題》中對(duì)女性在事業(yè)與家庭的二難選擇中執(zhí)于一端而導(dǎo)致的精神困境的省察；再如廬隱《或人的悲哀》中，對(duì)某些庸俗婦人的評(píng)論是對(duì)女性依然蒙昧的精神狀態(tài)的批判。

女性作家對(duì)女性處境、女性前途、女性精神的關(guān)注和考察，是女性蘇醒的自我意識(shí)的表露，這些是她們寫作的重心。但是，五四女作家還力求能突破女性生活情感的狹小范圍，她們也關(guān)注著自己置身其中的時(shí)代變革，在敘事時(shí)間的停頓中，也有對(duì)社會(huì)問題的深入思索。如石評(píng)梅《歸來》中對(duì)在軍閥紛戰(zhàn)中勝利歸來的馬子凌的評(píng)述：“在人類永久的戰(zhàn)斗里，他只是一個(gè)歷史使命的走卒，對(duì)他自己只是增加生命的黯淡和凄悲！”冰心對(duì)國運(yùn)的關(guān)切：“自從山東問題發(fā)生了之后，國內(nèi)人士，大動(dòng)義憤，什么學(xué)生聯(lián)合會(huì)呵，各界聯(lián)合會(huì)呵，風(fēng)起云涌的發(fā)生出來，民氣的發(fā)達(dá)，似乎有‘一日千里’的趨勢(shì)?！幌霂讉€(gè)月以后，社會(huì)上興奮激烈的熱情，漸漸不知不覺的淡了下去，又因?yàn)榉N種的愛國運(yùn)動(dòng)，不能得十分完滿的結(jié)果，受了種種的壓迫以后，都寒了心，慢慢的就渙散了?！保ā妒澜缟嫌械氖强鞓饭饷鳌罚┪逅呐骷覀冮_始超越“小我”的生活天地，將視線投向廣闊的社會(huì)歷史空間，她們顯然不甘心充當(dāng)時(shí)代的在場(chǎng)缺席者。

從以上分析中我們可以看出，五四女作家在描摹日常生活場(chǎng)景和女性人生情狀及抒寫自己對(duì)自我、時(shí)代、社會(huì)的切身感悟時(shí)，傾向于用慢節(jié)奏敘事，而講述自己比較隔膜的社會(huì)歷史事件時(shí)，傾向于用快節(jié)奏敘事。顯然，五四女性文學(xué)快慢節(jié)奏的調(diào)配，不是單純的敘事技巧展示，就如同形式和內(nèi)容是天然的二位一體、不可剝離一樣，技巧的背后必定隱含著意義，甚至是作家本人也未必意識(shí)到的意義。需指出的是，敘事節(jié)奏的變化，與女作家的經(jīng)驗(yàn)及視野的有限性相關(guān)，因此會(huì)表現(xiàn)出與男性作家的某些不同。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：王志萍，南開大學(xué)文學(xué)院博士生，新疆昌吉學(xué)院中文系副教授，主要從事現(xiàn)代中國文學(xué)與性別研究。

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