趙耀民是從上世紀80年代初開始戲劇創(chuàng)作的——那是一個讓人興奮的年代。歷史的謬誤已有結(jié)論，未來成為一片待開墾的處女地。傳統(tǒng)價值觀念陷入疲軟，各種思想和文化似乎一夜間復活了，自由想象的激情催發(fā)了藝術(shù)家們從歷史角度進行反思的宏大敘事，反傳統(tǒng)的形式?jīng)_動卷起了浪花，形成了一股浩蕩的時代潮流。

處于潮流之中的趙耀民，創(chuàng)作了《尋死覓活》、《紅馬》、《街頭小夜曲》、《天才與瘋子》、《親愛的，你是個謎》、《原罪》等劇。他在劇本中創(chuàng)造了兩個敘事者——一個是高高在上將現(xiàn)實生活盡收眼底，卻喜歡尋根究底作形而上思考的敘事者；一個是具有濃郁的批判現(xiàn)實主義情結(jié)，對現(xiàn)實熱點問題異常敏感，喜劇思維活躍，敘述故事左右逢源，批判現(xiàn)實則毫不留情的敘事者。

趙耀民劇本的獨特性，在于這兩個敘事者之間存在的“斷層”。也就是說，趙耀民對現(xiàn)實生活的強烈興趣與他的現(xiàn)代或后現(xiàn)代的哲學思考形成某種對峙，其鮮明的標志就是，雖然他的劇作敘事指向性非常明晰，卻無法也不肯在劇本結(jié)尾給出明晰的答案，而是引導觀眾從另一個角度去思考現(xiàn)實。

在80年代探索戲劇思潮中，哲理性是一個具有普遍性的特征。不過，這種普遍性特征更多地表現(xiàn)為對共時性推論結(jié)構(gòu)的青睞，而并非哲理思考本身，因此常常顯得較為膚淺。正是在這方面，趙耀民顯示了他的與眾不同和深刻性，盡管其中包含著少許風格上的不協(xié)調(diào)。

趙耀民劇本在80年代的敘事形式成型于《紅馬》，成熟于《天才與瘋子》?！都t馬》雖是獨幕劇，卻呈現(xiàn)出一個宏大的敘事結(jié)構(gòu)。掘土者、烤火者、滑雪者、丟失了紅馬的騎手，這些人物都是各種人生觀念的象征。在荒漠上，傳統(tǒng)意義上的權(quán)威、集體或真理等統(tǒng)統(tǒng)缺席，他們絕不盲從，只顧實踐自己的信念。趙耀民對新的時代特征把握得相當準確深刻，然而這只是他思考的起點。他發(fā)現(xiàn)，這些人物因享有絕對自由而成為純粹的個人，內(nèi)心萌生的卻是對權(quán)威、集體或真理的歸屬感。該劇中對紅馬的運用令人印象深刻——神秘的紅馬總是讓他們心神不定，而最后荒野上狂奔的紅馬群徹底引發(fā)了他們內(nèi)心的歸屬感。但是，這僅僅是一群動物，它們的力量和方向都來自大自然，與人類文明毫無干系。這里，趙耀民已敏銳地觸及到后來聲勢頗大的“尋根”思潮的主題。

然而趙耀民似乎并不喜歡《紅馬》這種離現(xiàn)實生活形態(tài)太遠的敘事形式，因為這使他對現(xiàn)實的關(guān)注熱情和喜劇思維都受到了抑制。在《街頭小夜曲》中，趙耀民嘗試了一種既能表現(xiàn)當下現(xiàn)實問題、又能巧妙導向哲理思考的敘事形式。作為趙耀民最好的劇本之一，《天才與瘋子》對現(xiàn)實生活的拷問與形而上的思考、犀利而冷峻的喜劇才能都得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

《天才與瘋子》在現(xiàn)實層面對接的是《街頭小夜曲》，但主人公任渺這個人物卻是從《紅馬》中走出來的，或者說是該劇所有人物的集合。“什么才是完美人生?”這是趙耀民始終求索的命題。但他就像任渺一樣，不肯俯首于所有“既定”的規(guī)則，因此往往顯得很另類。不過，正是這種另類賦予了趙耀民劇本一種超越當下的思想穿透力。如果說《紅馬》是對“尋根”的預言，那么《天才與瘋子》和《親愛的，你是個謎》則是對90年代中國的后現(xiàn)代敘事的預演。

《天才與瘋子》最后陷入了“命名”的困惑——任渺到底是天才還是瘋子?是高智還是低能?是先進還是落后?這里缺少的不是一個答案，而是讓人心悅誠服的標準?！队H愛的，你是個謎》以荒誕劇的形式把這種“命名”的困惑置于前景——那個叫“寧馨兒”的人是一個真實的存在，但“寧馨兒”不過是一個詞匯，當它猶如吹泡泡似地從眾人口里吐出時，它突然變成了一個漂浮的能指，你知道究竟指涉的是誰?或者就像劇中人一樣，誰都可以指涉?《親愛的，你是個謎》是中國最早出現(xiàn)的具有濃郁后現(xiàn)代思辨色彩的劇作之一。

《原罪》在敘事上的變化，猶如從郭沫若的自由詩轉(zhuǎn)為聞一多的現(xiàn)代格律詩?！对铩返墓适掳l(fā)生在一幢洋房里，人物關(guān)系按照寫實原則設計，情節(jié)的推動也依靠傳統(tǒng)的情境突變來展開。但是，《原罪》人物關(guān)系的深層結(jié)構(gòu)依然延續(xù)著《紅馬》和《天才與瘋子》的路子。趙耀民敏感地發(fā)現(xiàn)，性的自由化將會產(chǎn)生諸多婚姻問題，他把這一命題通過概括，讓劇中人物分別代表某種觀念，以致一幢樓里到處彌漫著“性與婚姻”的煙霧，連外來的小保姆、容暉和莫默也深陷其中。

《原罪》堪稱是趙耀民話劇創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折，其意義主要有三個方面。其一，把握現(xiàn)實的角度從俯視到平視，寫實的敘事形式對趙耀民產(chǎn)生了很大誘惑。從小保姆、木林森等人物身上，顯示了他塑造人物性格方面的深厚功力。其二，趙耀民似乎覺得自由奔放的敘事難免會使形而上思考顯得直露，因而趨向于一種更含蓄內(nèi)斂的寫作風格。其三，生活的感情苦惱，以一種更深層的生活體驗使趙耀民難以保持以往那種高高在上、絕對自信的敘事姿態(tài)。這第三個方面，成了趙耀民90年代話劇創(chuàng)作的基本旋律。

90年代的市場化改革，牽動了所有中國人。經(jīng)濟效益成為評判價值的先決條件，對包括藝術(shù)家在內(nèi)的知識分子階層形成了前所未有的沖擊。歷來對現(xiàn)實生活有著高度敏感的趙耀民，對此自然不會無動于衷。

如果說，80年代趙耀民思考的是宏大背景下的人生命題，那么這個時候他直接面臨的是自己的人生問題。如果說80年代的趙耀民保持著一種形而上的尊嚴，那么這個時候他仿佛從云端突然沉入了現(xiàn)實的謎團中，沉入他焦慮的內(nèi)心中。他的劇本仍然保持著很強的思辨力量，但似乎浸透了濃濃的憂郁情緒，為自己、也為癡迷地內(nèi)心守著一片凈土的人去抗爭。這一時期，趙耀民劇本的敘事者就是他自己。

《鬧鐘》寫出了趙耀民對傳統(tǒng)價值崩潰的擔憂。房子、金錢、職稱成為衡量知識分子自身價值的唯一標準，而知識分子的尊嚴、意識無法轉(zhuǎn)換為一定度量的房子、金錢、職稱，意味著一錢不值。這是我國知識分子面臨的又一次生存方式的威脅——上一次是極“左”思潮的逼迫，這一次則是經(jīng)濟唯上的市場化威脅。由于沒有房子、金錢和職稱，何人杰固有的誠實、知識分子的自尊以及善良都成為拜金主義的妻女的蔑視對象。何人杰唯一能保持本來面目進行交流的對象，是系辦公室秘書夏霜，因為夏霜和他一樣看輕房子、金錢和地位，并和他一樣自甘邊緣。劇本中不時出現(xiàn)鬧鐘，它“該鬧時不鬧，不該鬧時鬧”，看起來只是揭示何人杰身上喜劇性元素的道具，但其深層則是對觀眾的拷問——這樣的鬧鐘有沒有價值?有沒有修理的必要?鬧鐘與《午夜心情》中劉來娣那不現(xiàn)實卻異常美麗的夢、《良辰美景》中繼承昆曲大師衣缽一樣，都出之于趙耀民苦苦思索的一個抗爭性的命題：純精神性的東西有沒有價值?有沒有存在的必要?如果中國唯有經(jīng)濟效益這一個價值尺度，這是進步還是災難?

趙耀民的90年代話劇作品彌漫著憂郁，這是因為他用自己微薄的身體去呵護那些純精神的、美的東西，連他自己也不相信會有什么效果。80年代豪情萬丈的激情，左右逢源的喜劇才華，逐漸變成陶淵明似的自戀、自思甚至自嘲?！遏[鐘》結(jié)尾，夏霜挽住何人杰的手走了，他們能走到哪里去呢?

《午夜心情》是趙耀民寫得最好的劇本之一。但筆者第一次看這個戲時，竟然感到很陌生——這是趙耀民的戲嗎?因為從該劇中，已看不到趙耀民那種火光四射的喜劇鋒芒，有的只是濃得化不開的柔情。劉來娣，這個散發(fā)著純情、純凈、純樸之美的女孩，擁有著被人幾乎遺忘的類似烏托邦的美。這樣的人物在趙耀民以往的劇本中從未出現(xiàn)過。劉來娣十分漂亮，追求浪漫純情的生活，然而她住在蘇州河邊的棚戶區(qū)里，父親是垃圾大王。這是個巨大的反差。究竟為什么趙耀民要一反常態(tài)、以最不可能的情境來寫這個人物呢?筆者認為，這同樣是出于一種強烈的抗爭欲望，以致他不惜以罕見的柔情去展現(xiàn)劉來娣的浪漫故事。劉來娣與安然午夜邂逅，一見鐘情，兩人無視一切現(xiàn)實阻礙，義無返顧地開始了一段艱苦而又浪漫的愛情旅程。盡管他們的夢想最后被現(xiàn)實環(huán)境所粉碎，但這個故事的魅力依然存在——在于美麗，在于純粹，在于不可能，猶如城市上空飛過的丹頂鶴，來無蹤，去無影，卻把一瞬間的美麗留在了人們的心里。這種美麗與純粹雖極短暫，卻意義深刻，因為它畢竟存在過、發(fā)生過。

同樣，在《良辰美景》中，趙耀民堅持著對精神價值的近似執(zhí)拗的追問。昆曲大師吳一蕉歷經(jīng)劫難后，總算等來了可以大展身手的時候。但他已經(jīng)老了，他的宏愿和他的藝術(shù)只能通過后代來繼承了。于是問題來了，他的宏愿和他的藝術(shù)在如今有沒有被繼承的價值，后人愿不愿意為此窮盡一生呢?他的徒弟、兒子都不肯或不能繼承，他那有著極佳昆曲稟賦的孫子居然在酒吧唱歌。為了讓后代繼承他的昆曲衣缽，他做了應該做的，甚至做了他不應該做的，依然無法如愿?！读汲矫谰啊方o筆者最深的印象，是吳一蕉癱瘓失語卻頑強地活著。他沉默地見證了自己的后代以各種方式背離昆曲，在臨近徹底絕望之際，他卻奇跡般地復原了，重新穿上戲裝、吟唱起昆曲。這一瞬間絕對完美——有對昆曲的癡迷，有絕佳的技藝，有經(jīng)典的劇目，有亮麗的戲裝，只是沒有后人，沒有時間，所以是一次完美的絕唱。

《歌星與猩猩》延續(xù)了趙耀民80年代的敘事風格，大幅度的空間轉(zhuǎn)換、妙趣橫生的場面、凌厲的批判鋒芒以及荒誕的情境，都隱含著深刻的思考。趙耀民對這種敘事形式依然具有很高造詣，駕馭起來得心應手——這正說明趙耀民在90年代創(chuàng)作風格的變化是一種有意為之的結(jié)果。

趙耀民的戲劇創(chuàng)作具有極為明顯的階段性特征。如果說他在80年代意氣風發(fā)的創(chuàng)作還能融入到整個中國話劇創(chuàng)作的潮流之中，那么他在90年代的創(chuàng)作無論是形式上還是題材上都退居到了邊緣。比如，90年代話劇形式變革的話語權(quán)似乎為實驗話劇所掌握，對此，趙耀民早在80年代就有了心得并用《歌星與猩猩》應和了一下，之后歸于沉默。趙耀民不寫農(nóng)村或遙遠的邊寨，也不寫歷史劇，他只寫他熟悉的大都市，但在他的劇作中幾乎看不到直面經(jīng)濟發(fā)展主潮的內(nèi)容。趙耀民給人的印象，仿佛是他始終低著頭，只關(guān)注視線所及之處，總是在狹小區(qū)域中人物的活動中表現(xiàn)市場經(jīng)濟主潮帶來的深刻影響。

那么，如何來評價趙耀民的劇作呢?

最重要的，是趙耀民的獨立思考及其思考的深度。作為一位伴隨著我國改革開放進程的劇作家，作為生活在中國最大城市之中的劇作家，趙耀民親身經(jīng)歷了經(jīng)濟發(fā)展、社會生活的巨大變化。為時代發(fā)展唱贊歌，或正面敘述人們對自身價值的追求，都有大量的現(xiàn)成題材可寫。但趙耀民沒有這樣做。他曾寫過《本世紀最后的暢想》這樣的主旋律話劇，結(jié)果并不理想，所以也可以說他做不到。然而，他可以做到獨立思考，他可以在時代高速發(fā)展的時候執(zhí)拗地從自己的角度去思考，然后去表現(xiàn)他思考的內(nèi)容。這，就是趙耀民對我們這個時代的意義——在今天廣泛談論唯經(jīng)濟效益的時代中精神的貧困和淪喪問題，人們開始反思市場經(jīng)濟的負面作用的時候，其實趙耀民早在90年代初就已在思索并開始著手表現(xiàn)了。他認為社會不能沒有純精神的東西，沒有經(jīng)濟價值的、不現(xiàn)實的美依然是美的，人的尊嚴、誠實和善良即便不到經(jīng)濟效益的天平秤中去估價，也應有它們的位置。在上海乃至全國話劇界，人們對趙耀民的認識大多停留在他頻繁革新話劇敘事形式這一層面上，或高度評價他的諷刺喜劇才能、批判現(xiàn)實主義精神，但對趙耀民思考現(xiàn)實的深度、獨具一格的思想風采關(guān)注得較少。

趙耀民多年來始終堅持話劇創(chuàng)作，執(zhí)著地表達他對現(xiàn)實生活的獨特思考，他想得太深、太超前，因此離經(jīng)濟效益太遠。

但他依然故我。

這樣的劇作家值得尊敬。