我們曾撰文指出當(dāng)今新編歷史京劇的編創(chuàng)排演存在以下幾個問題——一是過度重視文學(xué)劇本創(chuàng)作而忽視唱腔創(chuàng)新，二是過度舞美包裝導(dǎo)致演出成本增加，三是單純應(yīng)付評獎而創(chuàng)作新劇，四是不重視發(fā)揮民族樂器伴奏的主導(dǎo)作用。我們認(rèn)為，可以從上世紀(jì)五六十年代的許多例子中，找出若干成功經(jīng)驗，加以吸取學(xué)習(xí)，從而解決上述問題。

唱腔——京劇藝術(shù)之魂

在上世紀(jì)五六十年代，出現(xiàn)了《穆桂英掛帥》、《趙氏孤兒》、《將相和》、《秦香蓮》、《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》等許多成功的新編京劇。這些凝聚著前輩京劇大師心血的劇目，如今都成了許多京劇院團(tuán)盛演不衰的保留節(jié)目，觀眾看了還想看，其中許多唱段被專業(yè)演員和戲迷經(jīng)常傳唱。這些戲之所以好的原因，就在于唱腔的創(chuàng)新。

在京劇的“四功”中，“唱”居于首位，一出戲的主要人物若是沒有好的唱段，那么這出戲就沒人要看了。藝術(shù)大師們整天琢磨的，就是在唱腔設(shè)計上如何符合人物性格，符合觀眾審美情趣?！赌鹿鹩鞄洝贰芭跤　敝小懊吐牭媒鸸捻懏嫿顷囮嚒边@段西皮流水，以及隨后的散板“我不掛帥誰掛帥”，梅蘭芳唱得淋漓酣暢、鏗鏘有力，在打擊樂的烘托下，天波府內(nèi)厲兵秣馬的備戰(zhàn)景象、穆桂英不計前嫌為國分憂的颯爽英姿，頓時呈現(xiàn)在觀眾面前?！囤w氏孤兒》程嬰一段反二黃唱段“老程嬰舉筆淚難忍”，馬連良將人物忍辱負(fù)重、滿腹委屈的心情唱得淋漓盡致；魏絳的漢調(diào)“我魏絳聞此言如夢方醒”，裘盛戎把魏絳誤打忠良的后悔莫及以及對程嬰的敬重之情在這段唱腔上盡情地流露出來，特別是最后一句“你好比蒼松翠柏萬古常青”，行腔高亢入云，每每贏得熱烈喝彩?？v觀久演不衰的當(dāng)年新編、新改編的京劇，其主要人物的音樂形象無不是飽滿的，音樂旋律無不是悅耳的，無不是符合角色身份、感情和劇情的，能使觀眾百聽不煩、百唱不厭。

京劇的流派，絕大多數(shù)是以唱腔的獨具一格而被觀眾冠名的，在稱派的同時再以“腔”字標(biāo)派，如譚派又被稱為“譚腔”，程派又被稱為“程腔”等等。由此可見，稱唱腔乃京劇藝術(shù)之“魂”，毫不為過。觀眾到劇場來，主要就是來欣賞唱腔的，而對那些耳熟能詳?shù)膭∏?，觀眾反而覺得并不十分重要。這種情形，正如西方人去歌劇院，他們的目的主要也是欣賞那些“詠嘆調(diào)”。廣而言之，歌劇之魂在于“歌”，舞劇之魂在于“舞”，而“話”則是話劇立身之本。

當(dāng)今許多新編京劇的編創(chuàng)者恰恰在唱腔設(shè)計上缺乏功力，于是他們設(shè)計的新唱段始終立不起來，在票房里始終傳唱不了。過去，像《穆桂英掛帥》等許多新編京劇被各地京劇院團(tuán)爭相競演；而現(xiàn)在的情況完全不同——上海編創(chuàng)排演的戲，北京、天津不會演；北京編創(chuàng)排演的戲，其他地方也不會演。

簡約——京劇劇本之訣

縱觀前輩京劇大師編創(chuàng)的劇本，基本沿襲了傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)作訣竅，強調(diào)簡約。這是因為在京劇藝術(shù)中，劇本只是一度創(chuàng)作，它須為唱腔設(shè)計、舞臺表演留下充分的二度創(chuàng)作空間，而后者才是藝術(shù)大師盡顯功力的所在。因此，這些劇本無論是敘事還是對白都非常簡約，幾句白口幾句唱詞，就把事情原委、人物性格心理交待得一清二楚。相比之下，時下新編歷史京劇的劇作者都似乎力圖向莎士比亞的戲劇靠攏，用曲折的情節(jié)、哲理的語言來打動觀眾。如此一來，演員的表演時空被制約了，二度創(chuàng)作往往變得空虛乏力。

再看歌劇、舞劇的劇本，其創(chuàng)作更為簡約。一部好的歌劇或舞劇，完全取決于作曲家流暢、跳動的音符以及歌唱家的精湛演唱、舞蹈家出神入化的肢體語言。與歌劇、舞劇相比，京劇的劇本固然更為重要，但我們以為，如果要給一出京劇劇目打分的話，文學(xué)劇本最多也只能占三到四分，唱腔和表演則要占六到七分，這樣全劇才能站得住腳。不要以為京劇的劇情越曲折越好、矛盾越多越好，有時它的舞臺效果恰恰相反。

演員——京劇演出之首

文化精英參與國粹文化的創(chuàng)新改革，這是理所當(dāng)然的。關(guān)鍵是如何參與——是繼承傳統(tǒng)前提下的參與，還是顛覆傳統(tǒng)前提下的參與；是處于主體位置上的參與，還是處于輔佐位置上的參與。

五六十年代京劇大師們在編創(chuàng)新劇目時，都得到了文化人的大力幫助。據(jù)我們所知，這些文化人都是將自己放在了輔佐京劇大師的位置上，甘當(dāng)無名英雄，絕不越俎代庖。如田漢雖十分喜歡并精通京劇，但畢竟不是京劇表演藝術(shù)家，他知道京劇綜合性表演藝術(shù)的特點，明白要把好劇搬上舞臺須靠演員的唱念做打。趙燕俠在演《白蛇傳》“合缽”一出時，總覺得該有一段較長的唱段用以抒發(fā)母子生死離別的情感，田漢得知，便提筆寫出“親兒的臉，吻兒的腮”一段，趙燕俠得到唱詞，配上唱腔，珠聯(lián)璧合。反觀現(xiàn)下的有些文化人，卻處在了京劇編創(chuàng)的主導(dǎo)位置上，喧賓奪主不算，甚至還要顛覆傳統(tǒng)，這樣的戲很少有成功的例子。

在創(chuàng)作新劇時，究竟是誰說了算?過去的京劇沒有導(dǎo)演制，名角往往就是導(dǎo)演，一切由名角說了算。唱腔設(shè)計、表演身段、服裝道具……都是圍著“角兒”轉(zhuǎn)的，都是為“角兒”度身定制的。如此這般，慢慢地有些名角就成了藝術(shù)大師。

50年代中期，絕大多數(shù)民營劇團(tuán)歸并到以地域命名的國辦京劇院團(tuán)中，以京劇表演藝術(shù)家命名的京劇團(tuán)只剩下梅劇團(tuán)。然而，憑著京劇大師當(dāng)時的藝術(shù)聲望，像馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋等對京劇的創(chuàng)新依然有絕對的話語權(quán)，從而保持了京劇的輝煌?！拔母铩币院螅闆r大變，現(xiàn)行體制對演員創(chuàng)作能力的束縛問題逐漸顯現(xiàn)出來。尤其在新編劇目過程中實行導(dǎo)演制，將并不太了解京劇審美特征的文化人推上第一線，削弱了演員們的話語權(quán)，使他們用不著動腦筋去琢磨唱腔、琢磨表演。不客氣地說，有些導(dǎo)演一不會作曲，二不懂西皮二黃的精髓，三不懂表演。他們熟悉的是斯坦尼戲劇體系而不是中國戲曲體系，因此，他們的思維定式必然排斥后者、尊崇前者，有意無意地把京劇改造為話劇加唱的“新京劇”。

這或許說明，當(dāng)前京劇藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，已到了體制改革的瓶頸口。如果要賦予第一線演員充分的話語權(quán)和決斷權(quán)，五六十年代京劇大師們的成功經(jīng)驗必須得到借鑒，現(xiàn)行的體制必須被突破。