戲曲藝術(shù)要繁榮、發(fā)展，既要重視創(chuàng)新，又要重視保護(hù)、傳承，既要重視上京城，又要重視走碼頭。山西省晉劇院去年到上海演出《打金枝》和《金子》后，開了這個(gè)竅。于是一年之后，又推出了表現(xiàn)晉國中興之主重耳的《文公歸晉》，到上海演出。

說重耳是中興之主，是因?yàn)樗皇情_國之主，開國之主是“桐葉封弟”的叔虞。但晉國真正意義的興盛，成為春秋時(shí)期的五霸之一，卻是在晉文公重耳手上開創(chuàng)的。重耳受迫害，在外流亡十九年，與八個(gè)諸侯國的君主打過交道，深知彼此長(zhǎng)短，諳熟世態(tài)人心?？梢哉f，磨難中造就了他，使他成為一代雄才大略的政治家。

《文公歸晉》的本子，初稿已經(jīng)出來好幾年了，也幾經(jīng)排練，琢磨。琢磨什么？就是寫什么，怎么寫。不是寫他如何治理晉國，如何稱霸，而是寫他如何磨煉。磨煉也不寫全過程，而是寫他的“血土”情結(jié)，民本情結(jié)?！巴痢弊匀皇菚x國故土，“血”既是父老鄉(xiāng)親、股肱的血，也是親人的血。這就出現(xiàn)了齊嬙和草人兒兩個(gè)女性形象。這也是同晉劇院“一窩旦”的優(yōu)勢(shì)相一致的。這樣，呈現(xiàn)在我們面前的演出陣營(yíng)，就男女并重，行當(dāng)齊全。

這樣構(gòu)思，就必須壓縮流亡過程，刪減一些情節(jié)，甚至重要情節(jié)，如在楚國向楚王承諾“退避三舍”的重要話題，連“一筆”都沒有。戲一開始是重耳已經(jīng)流亡十二年回到晉國后的第二次流亡，接著到了齊國，略過五年，轉(zhuǎn)道秦國歸晉。這樣構(gòu)思，會(huì)引起一些不同的意見，比如過去寫重耳離開齊國，是隨從的大臣把他灌醉的，而本劇中卻是他裝醉的，過去沒有說齊嬙到了秦國，也沒有一個(gè)草人兒，頭須并沒有跟隨晉文公流亡……，這是拿過去作品的尺子來量今天的新作。雖有一定的道理，可以給創(chuàng)作者提供思路，但不能限定作者寫什么、怎么寫。如果重耳流亡的戲必須走遍八國，一個(gè)晚會(huì)一本戲怎么也容納不下。裝醉正表現(xiàn)了重耳的堅(jiān)韌、機(jī)智、政治家城府。齊國公主史書沒有交代結(jié)果，正好給戲劇創(chuàng)作留下了想象虛構(gòu)的余地，寫她到秦國可以，寫她到晉國也未嘗不可。近年創(chuàng)作的昆劇本《晉文復(fù)國》，齊國公主最后就到了晉國。秦國的文瀛公主既然要嫁給重耳，就應(yīng)該給她一點(diǎn)戲，不能只讓她做個(gè)符號(hào)。因此我以為《文公歸晉》這樣構(gòu)思，是可取的。我們不是編寫歷史教科書，而是在寫戲，寫戲是需要（不僅僅是“可以”）虛構(gòu)、想象、夸張的。當(dāng)然，如果不是重耳流亡，而是叔虞流亡，那就是笑話了。

扮演重耳的演員王二慶，扮演齊嬙的劉建萍，都是晉劇院的中青年臺(tái)柱子，有實(shí)力的須生、青衣演員。扮演草人兒的陳紅是去年《打金枝》、《金子》中的主角。而扮演秦穆公的王春海、扮演齊桓公的金曉毅、扮演趙衰的杜玉豐、扮演頭須的王毅，則是《打金枝》、《金子》中的郭子儀、仇虎、焦大星、白傻子的扮演者。由這樣一個(gè)演出隊(duì)伍來完成角色的創(chuàng)造，首先就有一個(gè)較厚實(shí)的塔座，再經(jīng)過雕琢，更有了成功的希望。而音樂、舞美、舞蹈以及編劇、導(dǎo)演組的創(chuàng)作人員都也匯集了晉劇院的精英，是晉劇院藝術(shù)創(chuàng)作的希望所在。

晉國系列的戲——《文公歸晉》受到中國戲劇的大碼頭上海的盛情邀請(qǐng)，這既是新創(chuàng)作劇目達(dá)到一定火候的標(biāo)志，也是山西戲曲工作開竅的顯示。京劇史上，幾位大師都曾在上海演出過不短的時(shí)間，好多戲劇名家闖過上海碼頭。越劇所以能成為大劇種，也是浙江十姐妹闖上海，革新藝術(shù)，站住了腳，推而廣之的。現(xiàn)在，上海國際藝術(shù)節(jié)、“白玉蘭獎(jiǎng)”，已經(jīng)不僅僅是上海的活動(dòng)和獎(jiǎng)項(xiàng)，它起著藝術(shù)交流的重要樞紐作用。晉劇院連續(xù)兩度來演出，對(duì)晉劇藝術(shù)的保護(hù)、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展一定是有力的推動(dòng)。

因此，《文公歸晉》要誠心誠意地征求上海專家、藝術(shù)家，上海觀眾以及在上海的山西老鄉(xiāng)的批評(píng)意見和建議，使之經(jīng)過不斷的演出和反復(fù)的加工錘煉，逐步完善，逐步成為保留劇目，真正成為晉國系列戲。

磨難與中興之道，既是重耳與晉國之道，也是晉劇之道。