阿加莎·克里斯蒂，世界推理文學(xué)史上一位里程碑式的人物。她那看似波瀾不驚的一生，鑄就了后人難以企及的成就。

自1920年的第一部作品《斯泰爾斯的神秘案件》出版，直到1976年以85歲高齡終老，阿加莎·克里斯蒂一生共創(chuàng)作了66部長篇小說、21部中短篇小說以及16個(gè)劇本。在歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的高產(chǎn)寫作生涯中，她從來沒有讓讀者失望過。她的小說《羅杰疑案》、《人性記錄》、《ABC謀殺案》、《無人生還》，據(jù)她的小說改編的電影《尼羅河上的慘案》、《東方快車謀殺案》均為經(jīng)典之作，她是當(dāng)之無愧的“推理小說女王”。

她對戲劇舞臺的貢獻(xiàn)同樣令人敬仰。她寫的話劇《捕鼠器》自1952年在倫敦首演至今，從未停演，創(chuàng)下史上演出時(shí)間最長戲劇的世界紀(jì)錄。正如她最親密的戲劇伙伴英國著名導(dǎo)演彼得·桑德斯所說：“阿加莎·克里斯蒂對舞臺有著無與倫比的直覺，她清楚地知道——什么才是重點(diǎn)?！?/p>

阿加莎是一位天生的夢想家。盡管她本人從小就對“小夢想家”這個(gè)稱呼不甚喜歡，但這個(gè)稱呼卻如預(yù)言一般，預(yù)示了她今后的事業(yè)和成就。

阿加莎原名阿加莎·瑪麗·克拉莉莎·米勒，1890年生于英國托基一個(gè)富有而守舊的家庭。母親為保護(hù)孩子的眼睛和頭腦，執(zhí)意不到她8歲不送她上學(xué)，阿加莎因此并沒有像其他孩子一樣在學(xué)校里接受教育。但事實(shí)上，她在5歲時(shí)就學(xué)會(huì)了閱讀。在這個(gè)熱愛文學(xué)藝術(shù)、擁有豐富藏書的家庭里，她接觸了大量的文藝經(jīng)典，除閱讀、學(xué)習(xí)法語和音樂外，她童年的大部分時(shí)間都獨(dú)自沉浸在想象的樂園中，徜徉在天馬行空的想象里——有騎著戰(zhàn)馬游遍全國的基迪（一只小鳥）和基迪女士（她自己），有威斯克先生和太太以及它們?nèi)遥ㄒ桓C小白鼠）……這些她自編自演的伙伴，是她最親密的朋友。

小阿加莎還對扮演各種角色懷有巨大熱情。曾有一段時(shí)間，全家每天晚餐之后的固定節(jié)目就是欣賞她和保姆馬麗反復(fù)出演的《睡美人》和《美女與野獸》。

不論是五歲時(shí)暢游“愛麗絲仙境”的小夢想家，還是耄耋之年享譽(yù)全球的大作家，她一直對扮演各類人物樂此不疲。有人猜測，她筆下的不少人物在定格在紙上之前，或許早就被她獨(dú)自在書房里“演”了好幾回。

1928年，阿加莎的小說被首次搬上舞臺，劇名《不在犯罪現(xiàn)場》，是麥克·默頓根據(jù)她的小說《羅杰奇案》改編的。正是這次并不讓她十分滿意的舞臺改編，促使她自己動(dòng)筆寫起了劇本。對于別人用她不喜歡的方式把她的小說改編成劇本，阿加莎是倍感懊惱的。

抱著姑且一試的心情，阿加莎原創(chuàng)了劇本《黑咖啡》和《埃赫那吞》，她驚奇地發(fā)現(xiàn)“寫劇本可比寫書有意思多了”。不過，讓她真正走上戲劇創(chuàng)作道路的，還是話劇《無人生還》?！澳菚r(shí)我像是迷上了劇本創(chuàng)作”，她說，她決定從此不再讓別人改編自己的小說，至于選擇哪一部小說被改編和如何改編的決定權(quán)，只能握于她本人之手。

迷上戲劇的阿加莎一發(fā)而不可收。《死亡之約》、《尼羅河上的慘案》等小說被相繼搬上舞臺。幾年后，在女兒的誠懇要求下，阿加莎又改編了《空幻之屋》，1951年由彼得·桑德斯搬上舞臺，連演376場，大獲成功。1954年，阿加莎原創(chuàng)劇本《蜘蛛網(wǎng)》在倫敦連演774場。1958年她創(chuàng)作的劇本《不速之客》成為另一經(jīng)典。

阿加莎的作品被評論家稱為“舒適推理”的典范。何謂“舒適推理”？且從傳奇般的《捕鼠器》說起——

1948年一個(gè)風(fēng)雪交加的下午，倫敦西區(qū)發(fā)生了一起兇殺案，遺落現(xiàn)場的筆記本上三只瞎老鼠的童謠，指向?qū)⒁l(fā)生的命案。四位預(yù)約過的客人和一位不速之客被困旅館， 一場“殺人游戲”由此展開。

這是一個(gè)典型的“舒適推理”劇本——兇殺如游戲般進(jìn)行，仿佛一個(gè)智力游戲，并無暴力和血腥場景；兇殺地點(diǎn)在一個(gè)封閉空間中，無論《捕鼠器》中的風(fēng)雪旅店、《蛛網(wǎng)》里的鄉(xiāng)間別墅還是《無人生還》中的孤島均是如此；推理精妙，且破案過程沒有太大的動(dòng)作性，通常是所有當(dāng)事人在場的情況下，由偵探或警察娓娓道來；至于結(jié)局，多為浪漫地成全一雙戀人。

以上“舒適推理”的特征，在《無人生還》的舞臺劇本中也可以輕易找到。阿加莎修改了原小說的結(jié)尾，將其安排得充滿浪漫氣息——這常常是女性劇作家的特權(quán)。而《死亡約會(huì)》卻恰恰運(yùn)用了人們的慣性思維，以愛情和親情來“誤導(dǎo)”觀眾。阿加莎是懸念藝術(shù)大師，所有的她在浴缸里啃著蘋果構(gòu)思出來的精妙謀殺，總會(huì)讓讀者、觀眾享受到與她斗智的樂趣。不到最后一刻，絕不會(huì)泄漏兇手是誰，哪怕當(dāng)年英國女王希望提前知道結(jié)局，她也照樣閉口不提。

從結(jié)構(gòu)來說，《無人生還》是她眾多作品中構(gòu)思最精妙、布局最高明的一出。10個(gè)不相干的人受到邀請，登上一個(gè)小島，然后按著一首印第安童謠所唱的情形相繼神秘地死去，最后無一生還。如何把文字中的強(qiáng)烈懸念搬上舞臺，阿加莎自有一番心得，她說：“偵探小說絕不會(huì)像個(gè)劇本。因此，改編它要比改編一部普通小說困難得多。它的情節(jié)是如此錯(cuò)綜復(fù)雜、人物繁多，線索千頭萬緒、撲朔迷離。需要的是刪繁就簡。舞臺的時(shí)空限制了故事的復(fù)雜程度，你不必隨女主人公上樓下樓或是來往于網(wǎng)球場，對這些情節(jié)不必絞盡腦汁進(jìn)行描寫。唯一要寫的，是所見所聞和所干的事。觀察、傾聽和感受，做到這些就足矣?！?/p>

但事實(shí)上，精彩的小說情節(jié)無疑是劇本最為重要的支柱，而她善用對話和道具推進(jìn)故事的寫作方法，為舞臺劇本的改編提供了先天優(yōu)勢。對白，是阿加莎推動(dòng)故事向前發(fā)展、設(shè)下重重懸念的重要工具。道具，則往往是跌宕劇情、揭開謎底的關(guān)鍵所在，如《死亡約會(huì)》中的注射器、《無人生還》中的手槍、《捕鼠器》中的滑雪板等，考驗(yàn)觀眾眼力的同時(shí)，也對導(dǎo)演的能力提出了極大挑戰(zhàn)。

阿加莎的戲劇在中國的劇場同樣受到了極大歡迎。話劇《捕鼠器》和《無人生還》在開演前幾個(gè)月就宣布“票已售罄”。制作方在今年更推出了“阿加莎戲劇季” ，除演繹經(jīng)典話劇《捕鼠器》外，《蜘蛛網(wǎng)》和《死亡約會(huì)》也將很快與觀眾見面。

《無人生還》——《十個(gè)印地安小男孩》童謠

十個(gè)印地安小男孩，為了吃飯去奔走；

噎死一個(gè)沒法救，十個(gè)只剩九。

九個(gè)印地安小男孩，深夜不寐真困乏；

倒頭一睡睡死啦，九個(gè)只剩八。

八個(gè)印地安小男孩，德文城里去獵奇；

丟下一個(gè)命歸西，八個(gè)只剩七。

七個(gè)印地安小男孩，伐樹砍枝不順手；

斧劈兩半一命休，七個(gè)只剩六。

六個(gè)印地安小男孩，玩弄蜂房惹蜂怒；

飛來一蜇命嗚呼，六個(gè)只剩五。

五個(gè)印地安小男孩，惹事生非打官司；

官司纏身直到死，五個(gè)只剩四。

四個(gè)印地安小男孩，結(jié)伙出海遭大難；

魚吞一個(gè)血斑斑，四個(gè)只剩三。

三個(gè)印地安小男孩，動(dòng)物園里遭禍殃；

狗熊突然從天降，三個(gè)只剩兩。

兩個(gè)印地安小男孩，太陽底下長嘆息；

曬死烤死悲戚戚，兩個(gè)只剩一。

一個(gè)印地安小男孩，歸去來兮只一人；

懸梁自盡了此生，一個(gè)也不剩。

老版本《孤島奇案》：(1980年，地質(zhì)出版社，葛德瑋 譯)