越劇《西廂記》自1954年首演以來，崔鶯鶯和紅娘手里都拿著宮扇，張生則手持一柄折扇。紅娘用扇子撲蝶，翠袖翻飛、裙帶飄搖，十分迷人；張生充分運用了折扇的收折和開張，顯示儒雅倜儻的風(fēng)度。這一切似乎無可非議。

對此，五十多年來我一直在思索，心中不定。隨著研究的一步步深入，我認(rèn)為這三柄扇子中，只有紅娘的一把可以保留，鶯鶯和張生手里的扇子恐怕是多余的了。這個道理不是一下子就能講清楚的，還是要從越劇《西廂記》的母本——王實甫原著說起。

《西廂記》以張生在普救寺遇見鶯鶯開始起筆。那是個“花落水流紅”的暮春季節(jié)；而到了鶯鶯為張生長亭送別之時，則已“西風(fēng)緊，北雁南飛”，秋已深了。作為一位擅長情景交融的寫作巨匠，王實甫的這些名句歷來被人傳誦，由此《西廂記》在元、明兩代都被人稱為“崔氏春秋”。

按時序推算，“妝臺窺簡”、“老夫人賴婚”等情節(jié)應(yīng)該全都是在夏天發(fā)生的。但是，王實甫卻連一筆也未提夏景，更未寫張生揮汗修書、崔府七夕乞巧等事。于是，《西廂記》中自始至終都沒有出現(xiàn)過扇子，文本之中沒有出現(xiàn)過“扇”、“宮扇”的字樣。

元代的《西廂記》刊本均已失傳。在明代的《西廂記》刊本中，有插圖的頗多。這些插圖作者之中，除陳洪綬等極少數(shù)幾位是文人外，絕大多數(shù)是民間藝人、畫匠。他們插圖時對文本往往重視不夠，又缺乏“尊重原著”的概念，所以在制圖時想當(dāng)然地畫上、刻上了扇子。弘治岳刻本《西廂記》有插圖《張生鶯鶯西廂步月》，與劇中情節(jié)無關(guān)，張生手中持有羽扇；鶯鶯說“紅娘，俺去佛殿上耍去來”時的插圖，手中都有宮扇。何璧校本《西廂記》的《寫怨》插圖，紅娘手持宮扇。環(huán)翠堂本《西廂記》的《墻角聯(lián)吟》與《紅娘請宴》的插圖，張生手持折扇；《妝臺窺簡》的插圖，紅娘手持宮扇。陳洪綬為延閣李廷謨本《西廂記》的《遇艷》所繪制的插圖，紅娘手持宮扇。

以上各種情況的出現(xiàn)，是由于插圖作者對原作的不同理解所致，很難一一判別其可否?？偟膩碚f，《墻角聯(lián)吟》、《紅娘請宴》都是夏天發(fā)生的事情，用扇比較合理。然而，折扇是在宋代由日本傳入中國的，讓唐代的張生手持宋代才會出現(xiàn)的折扇，難免令人感到滑稽。

明刊本《西廂記》今存40余種，這些刊本插圖中出現(xiàn)扇子的是極少數(shù)。這說明大多數(shù)插圖作者還是比較審慎的——原著既然沒有出現(xiàn)扇子，他們也就不畫了。

至于越劇《西廂記》第1場中的三把扇子，究竟是從明刊本《西廂記》插圖中受到的啟發(fā)，還是“技術(shù)指導(dǎo)”朱傳茗、薛傳鋼、沈傳芷從昆曲中借用而來的，還是導(dǎo)演或演員的主張，現(xiàn)在已弄不清楚了。

從規(guī)定情景上說，正是在“花落水流紅”的暮春，在香客幾乎都已離開的將近黃昏，張生才會唱出像“似垂柳在晚風(fēng)前”那樣吟詠鶯鶯腰肢的即景比擬的絕妙好詞來。暮春的傍晚是用不著扇子消暑的。

從腳色分行來說，女主角鶯鶯是正旦，其上場裝束如何，手中是否有道具、什么道具，劇本都是具體規(guī)定了的：

（鶯鶯引紅娘捻花枝上云）紅娘，俺去佛殿上耍去來。（末做見科）呀！他那里盡人調(diào)戲鶉著香肩，只將花笑捻。

鶯鶯在上場時手中拿了花枝。張生后來見了，也對這種“只將花笑捻”的姿態(tài)十分欣賞，以至沉醉。在明刊本《西廂記》中，鶯鶯上場時手捻花枝的插圖是較多的，這是因為手捻花枝比較符合“南海水月觀音現(xiàn)”的造型，而觀音菩薩是從來不拿扇子的。

紅娘的身份屬于丫鬟，腳色分行是貼旦（花旦），在舞臺上行動舉止完全可以放開，揮舞一下扇子是可以的。但鶯鶯若既“捻花枝”又拿扇子，兩只手就沒空使喚了。若是去掉花枝，則需修改劇本——這有什么必要呢？

昆劇舞臺上的《西廂記》，是李日華的《南西廂記》。既然文本已有所改動，那么舞臺演出自然不必一一按照元曲原本處理。昆曲舞臺原都是一桌兩椅甚至無桌無椅，演員在一個空無一物的舞臺上演出。即使舞臺上沒有出現(xiàn)暮春景色，鶯鶯紅娘手持宮扇、張生手持折扇的情景也同樣給人以不和諧的感覺。當(dāng)然，這比用實景、燈光的舞臺還比較容易讓人接受。我這話的意思是，假使當(dāng)年越劇舞臺上《西廂記·驚艷》出現(xiàn)3把扇子是出于朱傳茗、薛傳鋼、沈傳芷的建議，我是能夠理解的，這個問題的責(zé)任不在他們。

以上是我的研究心得，供《西廂記》的導(dǎo)演、演員們參考。如果認(rèn)為我鉆了牛角尖，那么還是按照原樣演出好了，我沒有意見。戲者戲也，太認(rèn)真了，戲就沒法編、沒法演了。然而如果太過馬虎，又會鬧笑話——其中分寸，很難把握。