晉劇《文公歸晉》演繹的是春秋時期晉國內(nèi)亂，重耳逃離晉國，在列國流亡多年，歷盡艱難險阻之后最終返回晉國、登上王位，并使晉國走向空前繁榮的傳奇經(jīng)歷。這是一部弘揚三晉文化、謳歌黃河兒女精魂的歷史畫卷和英雄史詩。以重耳為代表的晉國人、黃河人、中華人，經(jīng)過漫長的人生拼搏，不但戰(zhàn)勝了無數(shù)外在的艱難險阻，而且戰(zhàn)勝并超越了自我內(nèi)心的人性弱點，使我們看到了人的主體精神的偉大和人性美的光華。

源于生活、高于生活的寫意美學，是戲曲表現(xiàn)生活、創(chuàng)造舞臺形象的指導思想?！段墓珰w晉》試圖用超越生活的、大寫意的、表現(xiàn)性的、象征性的藝術手法，變形而傳神地表現(xiàn)人物的精神世界，揭示本劇的哲理內(nèi)涵，同時在委婉抒情時創(chuàng)造出像詩歌那樣優(yōu)美的意境。

于是，標新立異、全面創(chuàng)新成為《文公歸晉》藝術創(chuàng)造的主旨——即以嶄新、鮮明、強烈的藝術形式表現(xiàn)劇中的文化內(nèi)涵，突出人物的精神品格。然而，創(chuàng)新不能失去戲曲的本體優(yōu)勢，不能失去晉劇的劇種特性，不能用物質(zhì)淹沒人物；也不是五花八門技藝的雜湊，不是舞美燈光的堆積。創(chuàng)新是為了賦予戲曲以新的生命力，是為了賦予舞臺形象以嶄新的面貌，是為了使古老的戲曲跟上時代前進的步伐。

表演藝術的最高境界是塑造出鮮明、生動的人物形象，每個演員都要把塑造好、刻畫好人物的性格作為自己的最高追求，努力塑造出獨特而感人的藝術形象。人與人的不同，首先在于性格的不同。性格并不是抽象的，而是從人物的行動中表現(xiàn)出來的。比如，重耳君臣逃到秦國后，重耳與秦王立刻進行了一場政治“龍虎斗”——兩個雄才大略的帝王為實現(xiàn)自己的政治理想和個人欲望，進行了一場斗智、斗勇的心理搏斗。在這場看來平靜的心理搏斗中，重耳的柔中有剛與秦王霸氣老辣就充分展現(xiàn)出來了。再如，在齊國的溫柔陷阱中，重耳沒有立刻采取對抗，而是韜光養(yǎng)晦、伺機而動，待時機成熟之后機智逃離。這些行動，既表現(xiàn)了重耳的斗爭策略，又展示了他善于忍耐的性格特征。演員所要做的，就是通過表現(xiàn)行動來刻畫人物。

對角色進行豐富的體驗之后，演員必會產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作沖動，導演需要揚長避短、充分發(fā)揮他們的特長，用他們擅長的技巧把各自的內(nèi)心體驗表現(xiàn)出來。在動作造型方面，本劇吸收了一些現(xiàn)代舞蹈的韻律以增強人物造型的現(xiàn)代美感。時代在前進，戲曲可以嘗試把現(xiàn)代藝術如藝術體操、現(xiàn)代舞蹈、冰上芭蕾等的一些動作、動律有機地吸收融化到戲曲之中，賦予戲曲表演藝術以新的面貌。只要融化得法、處理得當，必會增強人物形象、舞臺造型的現(xiàn)代美感。

在音樂處理方面，該劇所追求的同樣是在繼承基礎上進行創(chuàng)新。立足晉劇的本體特色，是繼承和創(chuàng)新的首要原則。該劇的音樂創(chuàng)新主要有幾方面的內(nèi)容——首先是根據(jù)人物的性格、氣質(zhì)創(chuàng)造出人物的音樂形象，使觀眾一聽到特定音樂就能感受、聯(lián)想到特定的人物形象。其次是注重在結(jié)構(gòu)布局和藝術手法上的標新立異。此外，在配器上嘗試吸收一些現(xiàn)代電聲樂器或打擊樂器以及現(xiàn)代音樂的一些旋律，使音樂形象既富有現(xiàn)代沖擊力，又顯得清新優(yōu)美，拉近晉劇傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代觀眾的審美距離。

大虛小實的寫意美學原則，要求該劇的舞美創(chuàng)造統(tǒng)一、新穎的樣式，為舞臺動作提供支點，體現(xiàn)出恢弘大氣的歷史感。創(chuàng)作人員以意象化、美化、凈化的思維方式，去繁從簡，把復雜精巧的結(jié)構(gòu)隱含在簡潔的手法中，努力創(chuàng)造出抒情、寫意的舞臺空間。不過“虛”并不等于簡單的空白，而是要在總體構(gòu)思下，經(jīng)過高度提煉而產(chǎn)生空靈含蓄、以一當十的舞臺造型。該劇的每個場次，都試圖用經(jīng)過裝飾美化的具體物象來表明環(huán)境、深化立意。如選擇一件具有春秋時代的代表性兵器，加以夸張變形后設置在空靈的舞臺上，暗示當時戰(zhàn)火紛飛、群雄逐鹿的社會境況以及重耳19年歷盡生死考驗的流亡歷程。又如，齊墻為實現(xiàn)重耳的復國理想毅然選擇了死。此時，一直處于靜止的平臺從后區(qū)緩慢地推到前區(qū)，伴隨著重耳深情而凄涼的“賢妻，咱們回家”的心聲，如同一個慢鏡頭特寫般將人物的感情放大、延伸。

現(xiàn)代舞臺若是缺少燈光的有力支持，戲曲的形象將會殘缺不全。本劇的燈光處理是用大面積的色光渲染舞臺氣氛，形成磅礴氣勢，沖擊觀眾的感官和心靈。劇中，血腥殺戮的場景、婚禮之后天降飛雪的場景、送葬的場景、黃河波濤洶涌的場景等都以舞美與演員表演的結(jié)合，創(chuàng)造出極富視覺沖擊力的“光語”。光色的變化、光影的明暗、光區(qū)的轉(zhuǎn)換，能加快舞臺時空的轉(zhuǎn)換和流動，扣緊戲劇節(jié)奏的進程。如第三場重耳與四個齊國大臣飲酒時，舞臺沒有設置桌椅，而是只用幾組流動燈光表現(xiàn)這些物體的存在，既有利于演員的表演，又便于時空的轉(zhuǎn)換。

本劇的化裝設計既有春秋戰(zhàn)國的氣息，又不拘泥于時代的局限。創(chuàng)作人員并不在服裝的年代上作過多考證，而是根據(jù)人物所處的規(guī)定情景，在突出人物的身份和心理上多下功夫。比如，當齊嬙服毒自盡后，隨著平臺的緩緩向前推動，重耳的胡須和頭發(fā)瞬間由黑變白，表現(xiàn)出這個事件對重耳內(nèi)心打擊的力度以及重耳的心靈在遭受打擊中的升華。服裝的夸張、美化，有利于演員表演技藝和舞蹈動作的充分發(fā)揮。在樣式和色彩上，既保留傳統(tǒng)服裝的寓意性、裝飾性，又力求有現(xiàn)代美感，力圖尋找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳結(jié)合點。