“西裝旗袍戲”既是滬劇發(fā)展史上的一個插曲，雖然自身并非完美，卻在一定程度上推動了滬劇的發(fā)展。

“西裝旗袍戲”的出現(xiàn)，雖是滬劇自身發(fā)展的必然，但對于滬劇藝人來說，卻也有一些迫不得已的情結(jié)。盡管申曲階段的滬劇通過橫向聯(lián)系，邀請了彈詞、京劇、文明戲等劇種的專業(yè)編導演員，借鑒移植了這些兄弟劇種的不少佳作，吸納了一些先進的舞美效果，從而使滬劇改編創(chuàng)作的古裝戲、清裝戲在整個上海的書場、茶樓或游藝場廣受歡迎。但是，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭、筱文濱、邵濱孫等滬劇第二代、第三代藝人也深刻感受到自身在演繹傳統(tǒng)劇目方面的功夫并不扎實，表演古代題材的能力和水平與京劇相比遠遠不及。面對南腔北調(diào)的激烈競爭，申曲藝人決定另辟蹊徑，在繼續(xù)回歸早期表現(xiàn)現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)劇目的同時，向同樣具有寫實性質(zhì)的文明戲、話劇和電影藝術(shù)靠攏，表演都市生活，嘗試開辟以表演城市男女都市生活為主題的時裝戲的先河。在這次嘗試中，滬劇尤其注重吸收話劇和電影的編、導、演以及舞美精華。丁是娥在總結(jié)自己的表演經(jīng)驗時曾說：“話劇和電影是滬劇的奶娘?！碑斎?，這種借鑒和移植并非是完全的生搬硬套，而是在廣采博取基礎上的融會貫通。

首開都市時裝戲先例的班社是“子云社”。1918年，該社班主劉子云、丁少蘭邀請文明戲演員范志良編演了滬劇史上的第一部時裝戲《離婚怨》。這是一部表現(xiàn)上海灘都市家庭生活、以勸善為主要目的的大戲，敘述商人陳桂生的妻子陳氏愛慕虛榮，在當?shù)亓髅ス匆聰嗳慌c丈夫離婚，最后在虛華生活中走向墮落直至自縊身亡的故事。這種時裝戲雖在當時就被評論稱為有些“低級庸俗，迎合小市民的情趣”，卻在當時的上海戲劇界爆了一個大“冷門”，并使申曲找到了一條揚長避短的獨特發(fā)展道路，在其他眾多劇種的競爭中形成了自身優(yōu)勢，贏得觀眾喜愛，并影響了其他劇種?！峨x婚怨》首演后屢演屢滿，它的成功使申曲藝人們從流浪藝人的狀態(tài)發(fā)展到進入上海的主流娛樂社會——灌唱片、唱電臺、出堂會，只要是有戲劇的地方就有滬劇。

從此，申曲藝人對“西裝旗袍戲”的編演產(chǎn)生了濃厚的興趣。在整個30年代，時裝戲在申曲界獨樹一幟；40年代則進而成為滬劇發(fā)展史上的全盛期，同時成為滬劇由游藝場演出為主向正規(guī)專業(yè)劇場轉(zhuǎn)移的分水嶺。據(jù)統(tǒng)計，從30年代末到50年代初，滬劇的時裝戲劇目有250出左右，相當于滬劇老傳統(tǒng)節(jié)目與清裝戲、古裝戲的總和。

這類時裝戲之所以被稱作“西裝旗袍戲”，是因為這類劇目所演繹的主要人物多為上海都市的青年男女；申曲藝人在扮演角色時，多數(shù)穿著當時最為流行的西裝和旗袍。這個稱謂，同樣也是學界從演員所穿的服裝樣式上，將這一時期與滬劇史上的“農(nóng)裝戲”、“古裝戲”、“清裝戲”相區(qū)別的稱呼。

“西裝旗袍戲”劇目取材廣泛，人物角色眾多，其中有表現(xiàn)知識分子的《碧落黃泉》，有表現(xiàn)戲曲藝人的《啼笑因緣》，有表現(xiàn)小商小販的《離婚怨》等。通過對社會中下層市民生活的演繹，申曲得以在傳承劇種本身抨擊時弊的優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上，繼續(xù)向觀眾揭示舊上海善良者痛苦、權(quán)勢者冷酷的黑暗現(xiàn)實。具體來說，可以分為三大類：

創(chuàng)作類。這些作品為劇作者本人的原創(chuàng)。其中，根據(jù)當時社會已發(fā)生并具有轟動效應的時事新聞創(chuàng)作的作品較多，如《黃慧如和陸根榮》、《槍斃閻瑞生》等。還有的是劇作者根據(jù)自身周邊發(fā)生的生活實事編寫，如《碧落黃泉》、《叛逆的女性》等。這些劇目，不僅在題材上選擇了觀眾身邊所發(fā)生的真人真事，而且在表現(xiàn)手法上也體現(xiàn)了上海地域文化的色彩，所以一經(jīng)演出即深受市民喜愛。描寫商界小混閻瑞生謀財害命殺死名妓王蓮英的《槍斃閻瑞生》，就是根據(jù)發(fā)生在20年代的實事為線索編寫的，該劇成功演出后，還在1941年被上海金門影業(yè)公司拍攝成電影《青樓恨》。《碧落黃泉》于1946年由文濱劇團首演成功后，被滬劇界幾乎所有的中、小型劇團競相搬演。

改編類。這些作品是編劇“移花接木”的成果。他們或改編流行小說，或移植文明戲等其他劇種，或搬演時下賣座的電影，在改編時則十分注意揚長避短，盡量做到“為我所用”。筆者認為，這類移植加改編劇目中的優(yōu)秀作品如《啼笑因緣》、《賢惠媳婦》、《雷雨》、《孤兒救祖記》等，真正做到了借鑒自然、創(chuàng)新合理，成了經(jīng)久不衰的滬劇保留劇目?！短湫σ蚓墶犯鶕?jù)張恨水同名小說移植而來，由福英社1930年首演于中南劇場。此后，此劇經(jīng)常被各班社頻繁演出于江浙滬各城鎮(zhèn)，為申曲時期較有影響的劇目之一?，F(xiàn)代都市故事劇《賢惠媳婦》由文明戲《惡婆與兇媳》改編而來，文月社曾連演連滿一月有余。1938年，上海五星影片公司將其攝成電影，是申曲史上第一個被搬上銀幕的劇目。根據(jù)曹禺話劇改編的《雷雨》， 1938年由施家劇團首演于大中華劇場，此后不僅成為各劇團競相搬演的對象，還巡回演出于武漢、長沙、南昌及福州、廈門等地?！豆聝壕茸嬗洝?924年就由同名電影移植改編而來，這是滬劇史上改編電影故事的先河。

外國作品滬劇化類。滬劇界改編、搬演各國著名話劇、小說和電影的做法，不僅極大地豐富了滬劇劇目數(shù)量和內(nèi)容，滿足了上海市民對國外藝術(shù)的獵奇心理，同時也在客觀上促進了當時中西文化藝術(shù)的交流與合作，使中西兩種不同體制下的文化藝術(shù)得以相互交融。將外國作品滬劇化的情況分為幾種——一是將外國的作品“原汁原味”地拿來，如《無辜的罪人》照搬自俄國亞·奧斯特洛夫斯基的同名話?。欢菍⑼鈬麆?、名著和名片改頭換面，自然衍化為中國的故事。如由莎劇《羅密歐與朱麗葉》和《哈姆雷特》分別改編的《鐵漢嬌娃》和《銀宮慘史》，由美國小說《飄》改編的《亂世佳人》等。三是典型的中西文化結(jié)合形式，即把外國名著與中國相同題材的作品融合起來加以改編，其中《大雷雨》堪稱代表之作。無論何種類型、何種方式，滬劇將外國作品中國化都是在抓住原作靈魂的基礎上進行精心改編，同時賦予一定的合理創(chuàng)造的。這種改編和創(chuàng)作，將原作由晦澀難懂的“洋劇”改為通俗易懂的“土劇”，將原作的異國情調(diào)轉(zhuǎn)為中國特色、上海特點，讓上海觀眾感到耳目一新的同時，又產(chǎn)生自然的親切感，具有很強的吸引力。

滬劇“西裝旗袍戲”產(chǎn)生并長期存在于十里洋場，這使它的部分劇目不免帶有濃厚的小市民氣息——崇尚浮華、愛花哨，喜歡花樣翻新等。然而，“西裝旗袍戲”的興起帶動了滬劇在三四十年代的興旺發(fā)達，不僅極大地豐富了滬劇的劇目，而且繼承了滬劇與生俱來的揭示、抨擊社會黑暗的寫實主義風格。在這個階段，滬劇界的劇作家和演員為更好地創(chuàng)作和表演劇目，曾虛心向文明戲、京劇藝人請教，向小說、電影等藝術(shù)進行借鑒和引進，體現(xiàn)了滬劇海納百川、與時俱進的革新精神。“時裝戲”成為滬劇劇目建設的一個轉(zhuǎn)折點，它促使滬劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代題材的創(chuàng)作，使滬劇真正成為一個擅長表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲劇種。

筆者以為，對于滬劇“西裝旗袍戲”，我們既要看到其中部分劇目存有一些不盡如人意的地方，同時也應領悟、弘揚其內(nèi)在所具有的善于吸收、勇于創(chuàng)新的海派文化精神。