上世紀(jì)二三十年代，海派京劇以新穎奇巧的機(jī)關(guān)布景吸引了大量觀眾。

海派京劇的最大特點，就是用好看、好聽、好玩來滿足各種層次的觀眾，它的法寶之一就是機(jī)關(guān)布景。連臺本戲《火燒紅蓮寺》擁有大量復(fù)雜奇妙的機(jī)關(guān)布景，初演時由于觀眾太多，令劇場門前的馬路一度發(fā)生堵塞。該劇在共舞臺演出，從1935年一直演到1939年共演了34本。1936年3月卓別林訪滬，曾去共舞臺觀賞《火燒紅蓮寺》第四本，認(rèn)為該劇場景變換之多，在西方只有在演莎士比亞戲劇時才能看到。

然而，在當(dāng)今上海戲曲舞臺上，機(jī)關(guān)布景已經(jīng)絕跡。這是令人感到遺憾的。

機(jī)關(guān)布景的由來，的確受到了外來戲劇文化的影響。不過，如果認(rèn)為機(jī)關(guān)布景純屬舶來品、且其引進(jìn)有損中國戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格，那是值得商榷的——因為機(jī)關(guān)布景也是中國戲曲的傳統(tǒng)。

明張岱《陶庵夢憶》第五卷中記載的“劉暉吉女戲”，就對當(dāng)時的“機(jī)關(guān)布景”作了生動細(xì)膩的描述——

劉暉吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月。其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常娥，桂樹吳剛，白鬼搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃“賽月明”數(shù)株，光焰青黎，色如初曙。撒布成梁，遂躡月窟。境界神奇，忘其為戲也。

張岱認(rèn)為，劉暉吉此舉是“欲補(bǔ)從來梨園之缺陷”，可見古代一些戲曲家已認(rèn)為，在唱、做、念、打之外，戲曲還應(yīng)以實物布景以補(bǔ)其不足。顧頡剛在記錄上述內(nèi)容后慨嘆道：“此則可見當(dāng)時戲劇，于布景已有甚考究者，清代燈彩劇萬不及也。”（《小說月報》第14卷第3號）

顧頡剛認(rèn)為清代的燈彩戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及明代的布景，可能是專指民間。據(jù)考證，清代的宮廷戲不僅有華麗的布景，更有精巧的機(jī)關(guān)。對此，乾隆年間的趙翼在《檐曝雜記》中有詳細(xì)描述。曾在清宮生活過的德齡在《清宮二年記》中描述她所見到的《蟠桃會》演出盛況時寫道——

當(dāng)這天使從天上下降的時侯，就在戲臺的中央有一座寶塔升起，里面有個菩薩捧著香爐在念經(jīng)，接著從戲臺四角又升起四座小寶塔，和第一座一樣，里面也各有一位菩薩在念經(jīng)。當(dāng)天使降到地上，五位菩薩從塔中走出，同時那幾座寶塔也就不見了。

清末進(jìn)宮承差的笛師曹心泉，在其《前清內(nèi)廷演戲回憶錄》中也說到演出劇目和機(jī)關(guān)布景的情況——

一、《寶塔莊嚴(yán)》，內(nèi)有一幕從井中以鐵輪絞起寶塔五座。

二、《地涌金蓮》，內(nèi)有一幕從井中絞上大金蓮花五朵，至臺上放開花瓣，內(nèi)坐大佛五尊。

三、《羅漢渡?！?，有制成的大鰲魚，內(nèi)可藏數(shù)十人，以唧筒從井中汲水，由鰲魚口中噴出。

不過，這些窮極工巧、花銷巨大的設(shè)備，當(dāng)時也只能出現(xiàn)在宮廷皇室之中，民間藝人是無力辦到的?！肚迳绞鹬韭浴分幸灿涗浟饲鍖m舞臺中的機(jī)械裝置如銅芯滑車、轆轤、云兜、繩索等，這些裝置民間藝人雖然知道，但在演出時卻由于資金、技術(shù)所限而難以辦到。據(jù)解放后對北京老戲園及舞臺的調(diào)查，“只在平陽會館的舞臺上發(fā)現(xiàn)一個和宮廷舞臺上那樣可以懸吊升降演員的開孔。但是否有升降設(shè)備就不得而知了”。（《中國劇場史論》下卷）

上海舞臺上有了機(jī)關(guān)布景后，《菊部叢談》一書即指出“滿臺真水之奇觀，不始于上海舞臺中也”。這表明，上海舞臺的機(jī)關(guān)布景不是憑空產(chǎn)生，而是有所傳承的。京劇風(fēng)行之前的上海舞臺演出的主要為昆曲和梆子。昆曲和梆子演出都有相當(dāng)熱鬧的燈彩戲，這可視為機(jī)關(guān)布景的前身。從四百多年前的“補(bǔ)梨園之不足”，到近百年前的“不始于上海舞臺中”，我們可以推斷機(jī)關(guān)布景早已被有識之士認(rèn)為是戲曲演出的不可或缺的重要組成部分，只是由于客觀物質(zhì)條件的限制，難以普及推廣而已。

清末北京的戲曲演出團(tuán)體，多是藝人臨時組合的班社，演出場地也多為租賃，正所謂“戲園如旅店，戲班如過客”。因此，班社不但沒有財力置辦布景，且因場地并不固定且大多狹小，無法操作。而王公貴胄、高官富紳要看戲時，往往是召藝人去府內(nèi)唱堂會，班社藝人以唱賺錢，對于布景就更不用在意了。

與北京相比，上海的情況則大不相同。上海的戲曲演出是“園班合一”的，戲園老板同時又是藝人們的雇主，為吸引大量愛看熱鬧的觀眾，自然要對舞臺布景花一番苦功——先是燈彩，再是機(jī)關(guān)布景。由于采用了大量西方先進(jìn)的聲光電科技，因此機(jī)關(guān)布景往往被人們誤認(rèn)為是純粹西方的玩意兒。于是，一種認(rèn)為機(jī)關(guān)布景背離中國戲曲傳統(tǒng)的言論占了上風(fēng)，使機(jī)關(guān)布景近幾十年來漸趨消逝，那種“梨園之缺陷”的遺憾，如今依然沒有得到消弭。

關(guān)于機(jī)關(guān)布景是否破壞了戲曲寫意性、虛擬化的美學(xué)原則的問題，或是戲曲是否能用虛擬化一詞來簡單概括，同樣值得推敲和商榷。

戲曲舞臺上本有許多道具實物，如刀、槍、劍、旗、酒杯、大印、云片、山形、城墻之類。應(yīng)該說，戲曲是一種虛實結(jié)合的表演，所謂“真中有假、假中有真”。在公認(rèn)的戲曲的前身之一——唐代柘枝舞中，有“二女童，鮮衣幅，施金鈴，旋轉(zhuǎn)有聲”的描述，“金鈴是藏在蓮花當(dāng)中，花折而后見”。（《中國戲劇史論考》）而變臉、藏刀、翎子功、帽翅功等技藝，都須有實物作為依托，并非虛擬化一詞所能概括。當(dāng)年海派京劇連臺本戲中的機(jī)關(guān)布景，有的運用十分恰當(dāng)，對劇情起到了推波助瀾的作用，成為演出不可或缺的組成部分，與現(xiàn)下某些堆砌奢華、妨礙表演的布景相比，高下立判。我認(rèn)為，海派京劇的機(jī)關(guān)布景是繼承傳統(tǒng)并有所發(fā)展、吸取外來文化而有所取舍的產(chǎn)物，是對中國戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的獨特貢獻(xiàn)，并已成為一種傳統(tǒng)文化了。這一被忽視甚至被遺忘的傳統(tǒng)文化，理應(yīng)在當(dāng)代的戲曲舞臺上得以延伸，相信它能讓戲曲藝術(shù)的未來更絢爛多姿，戲曲藝術(shù)的市場更繁榮昌盛。