一 、十九世紀(jì)意大利歌劇的發(fā)展?fàn)顩r

一直被看作是音樂(lè)古國(guó)的意大利在十九世紀(jì)迎來(lái)了發(fā)展的又一高峰，與之前的歌劇所不同的是，十九世紀(jì)的意大利歌劇受到浪漫主義時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的影響，音樂(lè)的戲劇性和戲劇的真實(shí)性不斷得到重視，劇本的選擇也從神秘主義走向現(xiàn)實(shí)主義，在音樂(lè)創(chuàng)作上，雖然十分注重發(fā)揮歌唱家的演唱技巧，但更加注意與角色個(gè)性的結(jié)合，宣敘調(diào)的表現(xiàn)形式受到重視， 管弦樂(lè)的使用更加重要，有時(shí)甚至于詠嘆調(diào)合用以襯托歌唱，同十八世紀(jì)末的歌劇相比，意大利歌劇不僅保持著喜歌劇與正歌劇的分野，更重要的是隨著浪漫主義革新精神的深入人心意大利歌劇的表現(xiàn)更加理性化，符合邏輯。在這里不得不提的是羅西尼，他的《塞爾維亞理發(fā)師》和《威廉退爾》使十九世紀(jì)的意大利歌劇得以振興。而貝利尼，多尼采蒂以及威爾第等作曲家更是把意大利歌劇推向了新的高峰，在這期間除了意大利作曲家自身的努力外，法國(guó)、德國(guó)的歌劇也深深影響著意大利作曲家的創(chuàng)作，尤其是德國(guó)作曲家瓦格納，他的“樂(lè)劇”開(kāi)創(chuàng)性地使用了“無(wú)終旋律”以及“談話旋律”并且讓管弦樂(lè)隊(duì)在“樂(lè)劇”中擔(dān)任重要任務(wù)，這些具有開(kāi)創(chuàng)性的寫作手法沖擊了以傳統(tǒng)歌劇為旗幟的意大利，掀起了意大利歌劇的新潮流。但在十九世紀(jì)末期，意大利受到真實(shí)主義的影響，反對(duì)以神化為創(chuàng)作題材，主張以現(xiàn)實(shí)生活為素材，特別是描寫小人物形象，以及表現(xiàn)嫉妒，仇恨，情殺等情節(jié)，力求以簡(jiǎn)明的手法創(chuàng)造出熱烈的戲劇場(chǎng)面，而這種現(xiàn)實(shí)主義又是對(duì)瓦格納歌劇的反對(duì)，在現(xiàn)實(shí)主義的影響下，意大利歌劇逐漸顯示出了自己的風(fēng)格，以普契尼，列昂卡瓦羅等為代表的作曲家成為了揭開(kāi)二十世紀(jì)意大利歌劇的先驅(qū)，特別是普契尼創(chuàng)作的《藝術(shù)家的生涯》《蝴蝶夫人》等著名作品更是揭開(kāi)了二十世紀(jì)歌劇新的篇章。

二、十九世紀(jì)意大利歌劇代表作曲家及其創(chuàng)作

羅西尼是十九世紀(jì)上半葉最重要的作曲家之一，他的歌劇創(chuàng)作在他青年時(shí)期，從十八歲寫下的第二歌劇《結(jié)婚證書(shū)》時(shí)起，羅西尼在意大利獲得了輝煌的、有時(shí)是令人驚奇的作曲家聲望。在完成將近40部歌劇之后，羅西尼決定放棄輝煌的事業(yè)，在他短暫的創(chuàng)作生涯中喜劇風(fēng)格貫穿始終，《灰姑娘》《意大利女郎在阿爾基亞》是僅次于《塞爾維亞理發(fā)師》的杰作，風(fēng)格上也有諸多相似之處，而《塞爾維亞理發(fā)師》作為一部純粹的喜歌劇，它的成就也是無(wú)與倫比的。羅西尼的音樂(lè)既輕松愉快又生機(jī)勃勃，完美的契合喜劇主題，加上博馬舍令人噴飯的熱鬧情節(jié)，使得這部歌劇經(jīng)久不衰，這部歌劇最初叫做《阿爾瑪維瓦》，或《徒勞無(wú)功的提放》，為的是和多產(chǎn)作曲家帕伊謝洛1782年大獲成功的《塞維利亞理發(fā)師》區(qū)別開(kāi)來(lái)。著名的序曲是從較早的一部歌劇《奧勒利安人在帕米爾拉》中借用來(lái)的，費(fèi)加羅的小詠嘆調(diào)“大忙人的廣板”是這部歌劇最出名的唱段，這是費(fèi)加羅向觀眾自薦的第一首歌。他無(wú)不自夸到：他是“以為夠資格的理發(fā)師”城中人人都需要。他慶幸自己生活的快樂(lè)，天天忙著一大堆活計(jì)和請(qǐng)求，他越唱越快直到唱出一串沒(méi)有伴奏的“費(fèi)加羅，費(fèi)加羅，費(fèi)加羅……”這是對(duì)男中音歌手敏捷的聲樂(lè)技巧的真正考驗(yàn)，而這部喜歌劇除了在技巧上有較高的要求，其風(fēng)格也承襲了十八世紀(jì)意大利喜歌劇的特征，同時(shí)宣敘調(diào)的大量運(yùn)用使得這部喜歌劇在內(nèi)容和音樂(lè)上緊密地聯(lián)合在一起，可謂是意大利歌劇的代表之作。

威爾第作為把意大利歌劇推向高峰的作曲家，以其深刻的現(xiàn)實(shí)主義力量和藝術(shù)上的大膽創(chuàng)造與探索而感人至深。他的大多數(shù)歌劇雖然依舊遵循分區(qū)結(jié)構(gòu)的寫法，但盡量克服不自然，刻板的段落銜接，結(jié)構(gòu)靈活自由，人物性格與音樂(lè)完美地結(jié)合，他還吸收了瓦格納的創(chuàng)作手法，采用分場(chǎng)不分曲的結(jié)構(gòu)，樂(lè)隊(duì)的巨大作用和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的創(chuàng)新型運(yùn)用為十九世紀(jì)的意大利歌劇注入了新鮮的血液。他的歌劇《弄臣》是保留劇目中最受觀眾歡迎的作品之一，其中“風(fēng)姿卓越的愛(ài)情之女”不僅是一首技法精湛的，旋律優(yōu)美的四重唱，他還出現(xiàn)在全劇音樂(lè)最緊張的時(shí)刻，它出現(xiàn)的最后一幕，此段單獨(dú)作為利哥萊托和吉爾達(dá)的二重唱，此曲已經(jīng)夠具有力量了，可是威爾第增加了賣弄風(fēng)情的公爵和諷刺挖苦的馬德萊娜的唱段，使激情更是火爆，整個(gè)場(chǎng)景充滿了戲劇性的諷刺，馬德萊娜唱得浪笑饒舌，作為對(duì)比，吉爾達(dá)聽(tīng)起來(lái)哀嘆哽咽，決心報(bào)復(fù)的利哥萊托扎根低音，而作態(tài)言情的公爵游離浮泛，威爾第同時(shí)將這四種心態(tài)各異的性格融為一體，便是這四重唱的卓絕之處。而《游吟詩(shī)人》和《茶花女》也是旋律極其豐富的作品，威爾第的歌劇結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練但總能表達(dá)音樂(lè)的深層內(nèi)涵。

三、十九世紀(jì)意大利歌劇對(duì)歐洲音樂(lè)帶來(lái)的影響

在十八世紀(jì)到十九世紀(jì)喜歌劇的發(fā)展過(guò)程中，意大利歌劇經(jīng)歷了巨大的變革，尤其是德國(guó)作曲家格魯克的歌劇改革，顛覆了意大利喜歌劇的地位，質(zhì)樸和真實(shí)的觀念影響著一大批意大利作曲家，同時(shí)在接受新思想的同時(shí)，伴隨著意大利歌劇自身的發(fā)展，歐洲的音樂(lè)也受到了意大利歌劇的影響，在普契尼，威爾第等作曲品中樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用，和聲的轉(zhuǎn)換，以及優(yōu)美的旋律等都為二十世紀(jì)后的新一代作曲家奠定了基礎(chǔ)，除了在技法上的影響之外在觀念上意大利歌劇雖然受到了現(xiàn)實(shí)主義和歌劇改革的沖擊，但同時(shí)也保持了歌劇中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?，?duì)于新一輩的作曲家來(lái)說(shuō)創(chuàng)新與富有邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思是必不可缺的，而縱觀意大利歌劇的發(fā)展歷程我們不僅看到歌劇的人性化和藝術(shù)性的提高，更看到了對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作與革新的態(tài)度，這不僅值得我們?nèi)臍v史的觀念上研究，更需要我們從對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度上加以思考。

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（作者單位：華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）